Ver Para Creer. Avatares De La Verdad Cinematográfica — Santos Zunzunegui & Imanol Zumalde / Seeing Is Believing. Avatars Of The Cinematographic Truth Santos Zunzunegui & Imanol Zumalde (spanish book edition)

Los autores señalan desde el principio del libro la dificultad para analizar el problema de la verdad en el cine. La segunda parte de Ver para creer es sin duda la más original. Tras el exhaustivo armazón teórico dispuesto en la primera mitad del libro, los autores proponen una nueva clasificación del documental. Ilustrando cuidadosamente sus explicaciones en blanco y negro y color —con un tamaño de página mayor que el resto de esta serie de libros de cine—, Ver para creer es un libro exigente, aunque de nítido lenguaje, que pronto se convertirá en referencia obligada para los interesados en reflexionar sobre el documental. Para los amantes de los documentales.

El humano, en suma, es un ser contradictorio en cuyo raciocinio conviven, en equilibrio no siempre inestable, tendencias de signo opuesto: por un lado, el pensamiento mágico, que descansa en supuestos sin fundamentación empírica, frecuentemente sobrenaturales, y por otro, el pensamiento racional o lógico, basado en el principio de la demostración experimental y la inferencia válida. Y esa incongruencia o suerte de disonancia cognitiva es el fermento de la creatividad y el dinamismo de nuestra especie. ¿Por qué ocurre eso?
La creencia es el factor invariable en todo lo dicho hasta ahora, el mecanismo troncal de la psique humana (brota de sus mismas profundidades, no de ningún tipo de credo) y el norte que guía la brújula de nuestro comportamiento, lo que, amén de en una de las fuerzas motrices de la Historia, la convierte, en los términos apuntados por Harari, en el gran aglutinante o catalizador social que mantiene unidas a las comunidades humanas. El sapiens es una criatura abocada a la certeza que cree por imperativo antropológico; aunque por caminos distintos, los dos hemisferios de su pensamiento arriban a idéntico punto de no retorno: con o sin pruebas concluyentes, los humanos creen y adecuan su conducta en consecuencia. De manera que toda tentativa de entender la condición humana, de comprender la textura de su mentalidad y los imponderables de su comportamiento, ha de rendir cuentas forzosamente con nuestra capacidad y/o necesidad de creer.

De modo que, de la misma manera que hay noticias o informaciones inexactas o engañosas y tergiversaciones históricas en el campo de la historiografía, también existen (o debemos asumir como semióticamente viable la existencia de) documentales inexactos. O formulado en otras palabras: un documental poco fiable no deja por ello de ser un documental, es decir, un discurso que, aquí reside el factor determinante, solicita de su espectador que, con independencia de que lo sea desde un punto de vista pericial, considere como fidedigna la información que presenta sobre el tema (en palabras del matrimonio de teóricos estadounidenses: «el filme documental nos pide que asumamos que presenta la información acerca de su tema de manera fiable»). Es suma, el documental es un efecto de sentido creado por un tipo o categoría de textos (que pueden ser potencialmente formalizados mediante materias de expresión muy diversas) que toma postura con respecto a lo que cuenta de determinada manera (considera o afirma que eso ocurrió en la realidad), y lo plasma formalmente por medio de una serie de estrategias discursivas singulares (da una versión que se presume fidedigna u objetiva sobre esos acontecimientos que convierte en argumento).

Rojos, filme épico que cuenta la vida y milagros del revolucionario norteamericano John Reed, o JFK, sofisticada recreación del magnicidio del presidente de los Estados Unidos y de la laboriosa pesquisa sobre los hechos llevada a cabo por el fiscal Jim Garrison, ven irreparablemente mermada su credibilidad desde el momento que su espectador observa a las muy fotogénicas estrellas de Hollywood Warren Beatty y Kevin Costner encarnando, respectivamente, a sendos protagonistas.

En el marco discursivo del documental existen textos cuya credibilidad funciona, para decirlo de alguna manera, al modo ambivalente de la copa o jarrón de Rubin, la conocida ilustración que creó el psicólogo danés Edgar Rubin a principios del siglo XX (aunque fue la psicología de la Gestalt la que la popularizaría años después) con objeto de demostrar empíricamente la existencia de la percepción multiestable, a saber: la incapacidad de la visión humana para apreciar al unísono el fondo y la figura de una imagen.
Queremos decir que de forma similar a como nuestros ojos ven en el dibujo de Rubin alternativamente una copa o dos rostros de perfil cara a cara… Esto no supone que el documental de esta naturaleza signifique esquizofrénicamente cosas incompatibles o exprese a un tiempo contenidos refractarios desde el punto de vista de su significación, sino que aquello que ese texto manifiesta sobre unos acontecimientos determinados es alternativamente creíble (a los ojos confiados del lector ingenuo) o inverosímil (a ojos del lector avisado que lee a contrapelo destapando la falibilidad de su hacer persuasivo), siendo ambas lecturas válidas, pertinentes y complementarias desde el punto de vista de su interpretación modélica. Es más, en algunos casos límite, esta dualidad o verosimilitud (que no significación) multiestable presente en cierta medida en todos los documentales, forma parte de la semanticidad sustancial de unos discursos que hacen auténtico funambulismo sobre el filo de la navaja de su credibilidad.

Frente a quienes calibran el cine según dos principios creadores en constante conflicto, la verdad y la mentira, la Creencia (ámbito del Documental o de la No-Ficción) y la Incredulidad (espacio de la Ficción), el funcionamiento semiótico de las películas señala que ese maniqueísmo es falso, que la ficción también es, a su manera, un pacto comunicativo basado en la confianza y que, por ende, todo se resuelve (se entiende mejor) discriminando dos modelos de credulidad, a saber: la fuerte (o de alta intensidad) que corresponde a ese discurso documental que patrocina una lectura en términos de verdad, y la débil (o de baja intensidad) característica de la ficción que reclama a su espectador que suspenda transitoriamente su incredulidad para que haga buen uso y disfrute del espectáculo que le ofrece.
En este razonamiento que vertebra nuestra pesquisa está implícita la idea de que a diferencia de la ficción que lo hace de forma taxativa, el documental no prescinde de la incredulidad, sino todo lo contrario. Mientras los científicos sociales predican que ante la manipulación sistemática de la realidad cometida por los medios de comunicación, el ciudadano actual está condenado a no creer nada de lo que le dicen del mundo histórico y a calibrar todo mensaje como mentira. Lo que nos faculta para concluir que, limpio de polvo y paja, el documental no es sino un dispositivo discursivo que pone todas sus armas, incluso eventualmente lo inverosímil o lo poco creíble, al servicio de la creación y la defensa de la verdad que enuncia.

Nadie debería extrañarse de que la realidad difícilmente se acomode a la cartografía que hacemos de ella y de que toda creación humana es una obra más o menos mestiza, por lo que somos conscientes de que no existen películas puras que podamos adscribir de forma categórica a una de estas cuatro posiciones lógicas. Aun siendo cierto, esto no impide que en la inmensa mayoría de los casos no sea difícil captar la sobredeterminación (en otro contexto hablaríamos de «determinación en última instancia») que permite ubicar tal o cual película en uno u otro vértice del cuadrado, lo que ayuda a comprender de manera quizá demasiado gruesa, pero sin duda razonable y regulada por un sano criterio de interdefinición, el universo observado.

El documental común es aquel que por medio de una serie de operaciones retóricas que están bien a la vista (al extremo de que lo identifican como tal a modo de etiqueta o credencial) pone en pie un discurso plausible acerca del mundo histórico. No ofrece la realidad, sino que se arroga la tarea de explicarla, o sea, de construir un sentido que, amén de fácilmente inteligible, se postula fidedigno y veraz sobre tal o cual aspecto o faceta de la realidad. En otras palabras, moviliza los mimbres expresivos del cine (lo que implica que ejerce toda suerte de torsiones sobre el material bioscópico de partida) para persuadir a la audiencia sobre el hecho de que la realidad es tal como la (de)muestra.
A la hora de construir un discurso unitario, coherente y ordenado sobre cierto acontecimiento histórico, el documental común puede adoptar estructuras o formas diferentes. Para interpretar o «dar sentido» a la realidad histórica el cine documental moviliza una serie de protocolos retóricos que disponen la información de diversas maneras. Algunos documentales se organizan narrativamente a semejanza del cine de ficción, pero existen formatos no narrativos de puesta en discurso documental.

Las serpentinas de luz y los clichés de humo parecen constatar que Marey atisbó potencialidades artísticas en sus artilugios fotográficos, y que sin menoscabo de su valor científico e informativo, sus capturas bioscópicas podían llegar a ser imágenes intrínsecamente bellas, documentos visuales, en fin, que atesoraban, sin contradecirse, valor científico y ornamental.
El protagonismo que fue adquiriendo la función poética en sus imágenes postreras queda también de manifiesto en la influencia notable que la iconografía de Marey ejerció entre los artistas más avanzados de su época. Por ejemplo, existen datos históricos y biográficos que corroboran el parentesco entre la cronofotografía y el cubismo analítico: Albert Londe, unos de los pioneros de la cronofotografía, trabajó como asistente del legendario neurólogo Jean-Martin Charcot. Todo conduce a pensar que la cronofotografía y las composiciones prismáticas en las que hace cima el cubismo analítico no solo comparten idéntica sintaxis visual, sino que erigen en comandita una suerte de estética de los intervalos que en su empeño por descomponer el movimiento en sus aspectos jamás vistos fija visualmente la alquimia cinemática o locomotriz del cuerpo humano. Sublimación estética pura de la capacidad de registro (bioscópico) del aparato fotográfico.

En Still Life (2001) y A Little Death (2002), sin embargo, Sam Taylor-Wood emplea el recurso inverso de la aceleración de la imagen (la cámara rápida, en sinergia con la inmovilidad del punto de vista) con una finalidad lúdico-estética sustancialmente distinta a la operación conceptual de Lockhart. La primera pieza muestra en 3’ 18’’ de duración el proceso de putrefacción de una cesta de frutas dispuestas como un bodegón, en cuyas inmediaciones hay un bolígrafo Bic azul, y la segunda hace lo propio en 4’ 34’’ con una liebre colgada de una cuerda con un melocotón a su vera.
Para desentrañar el juego que proponen es inevitable tener en cuenta que estas obras dialogan con el género pictórico del bodegón (denominado en inglés still life, como el título de la primera, para que nadie se llame a engaño), en especial con el uso virtuoso que hicieron de la naturaleza muerta los pintores flamencos y holandeses de los siglos XVI y XVII, cuya composición y tratamiento de luz imita Taylor-Wood con objeto de producir un efecto estético. Quizá el lector haya advertido que este deslizamiento de lo referencial a lo estético que exhiben las piezas de Taylor-Wood es singularmente concomitante al que opera en las cronofotografías de Marey, muestras de laboratorio que transmutan en inusitada poesía visual (el francés construyó ad hoc tecnología apropiada para detener y descomponer el movimiento de los cuerpos; la inglesa se sirve de cámaras estándar para acelerar la putrefacción de los organismos). Sin embargo, aquí también la diferencia es cualitativa e insoslayable: mientras que las cronofotografías contribuyeron a manos llenas al conocimiento de la dinámica de los cuerpos, las engoladas aceleraciones de Taylor-Wood no aportan nada que no se supiera al discernimiento de la fisiología de la descomposición. La verdad escueta de estos singulares documentales cinematográficos se agota en el efervescente efecto estético que produce el aparato.

Uno de los puntos de interés del trabajo de Iimura tiene que ver con la inversión de sentido que opera un filme que se sitúa a plena conciencia en el territorio temático de la pornografía, pero que coloca la cámara demasiado cerca de los actores, de tal forma que el espejismo figurativo de la performance sexual se rompe cortocircuitando la excitación de un espectador que solo alcanza a ver formas abstractas monocromas en movimiento (lo que desata, dicho sea entre paréntesis, esa otra emoción bien distinta denominada gozo intelectual en quienes caen en la cuenta de las implicaciones simbólicas de esa planificación a contrapelo). La extrema cercanía a los cuerpos, la práctica inmersión de la cámara en la piel y en los órganos de los actores, funciona en el filme de Iimura como una denegación metalingüística del voyerismo idiosincrático del porno hardcore, lo que acaba convirtiendo los fragmentos anatómicos que aparecen en pantalla en puros paisajes no figurativos y el texto en su conjunto en un collage visual abstracto construido a base de yuxtaponer capturas bioscópicas puras.  En definitivas cuentas, el cineasta convierte el material (visual y sonoro) que ha ido recogiendo a salto de mata en una (o varias) película(s) de la forma más sencilla (esas filmaciones aparecen muchas veces respetando su orden de rodaje; no reniegan de su dimensión fragmentaria; reúnen momentos públicos y privados) a la par que sofisticada (a la manera de un poema, Mekas juega con la longitud de los fragmentos, hace rimar, a veces a distancia, unas imágenes —o unos sonidos— con otras, no le hace ascos a combinar lo figurativo con lo abstracto conduciendo a la imagen cinematográfica fuera de los territorios que está más acostumbrada a transitar).

HISTORIA DE LA VERDAD (W. H. Auden)

Antaño, cuando ser era igual que creer,
La Verdad era el summum de todo lo creíble
Más siempre que un león con alas de murciélago,
Can con cola de pez, pez con testa de águila;
Un mortal, no fiable por morir, le era extraño.
Verdad era el modelo para el que se esforzaban
En construir un mundo de objetos perdurables,
Sin creer que leyendas o que lozas de arcilla
Fuesen, canción o pórtico, veraces o engañosas:
La Verdad ya existía para ser verdadera.
Así, cuando tan útil como platos de usar
y tirar, la Verdad puede ser convertible,
Lo que rige al final es un anti-modelo,
Falsedad que cualquiera podría desmentir,
Una nada en que nadie necesita creer.

—————————-

The authors point out from the beginning of the book the difficulty in analyzing the problem of truth in cinema. The second part of Seeing to Believe is undoubtedly the most original. After the exhaustive theoretical framework arranged in the first half of the book, the authors propose a new classification of the documentary. Illustrating carefully his explanations in black and white and color -with a page size greater than the rest of this series of film books-, Seeing to Believe is a demanding book, although of clear language, which will soon become a must for those interested in reflecting on the documentary. For lovers of documentaries.

The human, in short, is a contradictory being in whose reasoning there coexist, in equilibrium not always unstable, tendencies of opposite sign: on the one hand, the magical thought, which rests on assumptions without empirical foundation, often supernatural, and on the other, the rational or logical thinking, based on the principle of experimental demonstration and valid inference. And this incongruity or luck of cognitive dissonance is the ferment of creativity and the dynamism of our species. Why does that happen?
Belief is the invariable factor in everything said so far, the core mechanism of the human psyche (it springs from its very depths, not from any type of creed) and the north that guides the compass of our behavior, which, in addition to in one of the driving forces of History, it becomes, in the terms pointed out by Harari, the great agglutinant or social catalyst that holds human communities together. The sapiens is a creature destined to the certainty that believes by anthropological imperative; although in different ways, the two hemispheres of their thinking arrive at the same point of no return: with or without conclusive evidence, humans believe and adapt their behavior accordingly. So any attempt to understand the human condition, to understand the texture of its mentality and the imponderables of its behavior, must be held accountable with our capacity and / or the need to believe.

So, in the same way that there are news or inaccurate or misleading information and historical misrepresentations in the field of historiography, there are also (or we must assume as semiotically viable the existence of) inaccurate documentaries. Or formulated in other words: an unreliable documentary does not cease to be a documentary, that is, a discourse that, here lies the determining factor, asks its viewer, regardless of whether it is from an expert point of view , consider as reliable the information presented on the subject (in the words of the marriage of American theorists: “the documentary film asks us to assume that it presents information about its subject reliably”). It is sum, the documentary is an effect of meaning created by a type or category of texts (which can be potentially formalized by very different expression subjects) that takes a position with respect to what counts in a certain way (considers or affirms that this happened in reality), and formally captures it through a series of unique discursive strategies (gives a version that is presumed reliable or objective about those events that becomes an argument).

Reds, an epic film that tells the life and miracles of the American revolutionary John Reed, or JFK, a sophisticated recreation of the assassination of the president of the United States and of the laborious investigation into the facts carried out by the prosecutor Jim Garrison, they see irreparably diminished his credibility from the moment that its viewer observes the very photogenic Hollywood stars Warren Beatty and Kevin Costner embodying, respectively, two protagonists.

In the discursive frame of the documentary there are texts whose credibility works, to put it in some way, to the ambivalent mode of Rubin’s glass or vase, the well-known illustration created by the Danish psychologist Edgar Rubin at the beginning of the 20th century (although it was the psychology of the Gestalt that would popularize it years later) in order to demonstrate empirically the existence of multistable perception, namely: the inability of human vision to appreciate in unison the background and the figure of an image.
We want to say that in a similar way to how our eyes see Rubin’s drawing alternately a glass or two faces face to face … This does not mean that the documentary of this nature means schizophrenically incompatible things or express refractory contents at the same time from the point of view of its significance, but what that text manifests about certain events is alternately credible (to the trusting eyes of the naive reader) or implausible (in the eyes of the alert reader reading against the grain uncovering the fallibility of its doing persuasive), both readings being valid, pertinent and complementary from the point of view of their exemplary interpretation. Moreover, in some limited cases, this duality or multistable verisimilitude (which does not mean) is present to a certain extent in all documentaries, is part of the substantial semanticity of some discourses that make authentic tightrope walking on the razor edge of their credibility.

In front of those who calibrate the cinema according to two creative principles in constant conflict, the truth and the lie, the Belief (scope of the Documentary or of the Non-Fiction) and the Incredulity (space of the Fiction), the semiotic operation of the films indicates that Manichaeism is false, that fiction is also, in its way, a communicative pact based on trust and that, therefore, everything is resolved (better understood) by discriminating two models of credulity, namely: the strong (or high intensity) that corresponds to that documentary discourse that sponsors a reading in terms of truth, and the weak (or low intensity) characteristic of fiction that demands its spectator to temporarily suspend its disbelief so that it makes good use of and enjoys the show that he offers.
In this reasoning behind our research is implicit the idea that unlike the fiction that does so exhaustively, the documentary does not dispense with disbelief, but quite the opposite. While social scientists preach that in the face of the systematic manipulation of reality committed by the media, the current citizen is condemned to believe nothing of what they tell him of the historical world and to calibrate every message as a lie. What empowers us to conclude that, clean of dust and straw, the documentary is nothing but a discursive device that puts all its weapons, even eventually the implausible or the implausible, at the service of creation and defense of the truth that enunciates .

Nobody should be surprised that reality hardly fits the cartography we make of it and that all human creation is a more or less mixed work, so we are aware that there are no pure films that we can categorically ascribe to a of these four logical positions. Even though this is true, this does not mean that in the vast majority of cases it is not difficult to capture overdetermination (in another context we would speak of “determination in the final analysis”) that allows one or another film to be placed in one or the other vertex of the square, which helps to understand in a way that is perhaps too thick, but undoubtedly reasonable and regulated by a healthy criterion of interdefinition, the observed universe.

The common documentary is one that through a series of rhetorical operations that are well visible (to the extent that they identify it as such as a label or credential) sets up a plausible discourse about the historical world. It does not offer reality, but rather it undertakes the task of explaining it, that is, of constructing a meaning that, in addition to being easily intelligible, is postulated to be reliable and truthful about this or that aspect or facet of reality. In other words, it mobilizes the expressive wicks of cinema (which implies that it exercises all kinds of twists on the starting bioscopic material) to persuade the audience about the fact that reality is just as the (de) shows.
When it comes to constructing a unitary, coherent and orderly discourse on a certain historical event, the common documentary can adopt different structures or forms. To interpret or “make sense” of historical reality, documentary film mobilizes a series of rhetorical protocols that provide information in various ways. Some documentaries are narratively organized in the likeness of fiction films, but there are non-narrative formats of putting into documentary discourse.

The streamers of light and the smoke clichés seem to confirm that Marey saw artistic potentialities in his photographic contraptions, and that without detracting from their scientific and informative value, his bioscopic captures could become intrinsically beautiful images, visual documents, in short, that they treasured, without contradicting themselves, scientific and ornamental value.
The protagonism that the poetic function was acquiring in his later images is also evident in the remarkable influence that the iconography of Marey exercised among the most advanced artists of his time. For example, there are historical and biographical data that corroborate the kinship between chronophotography and analytical cubism: Albert Londe, one of the pioneers of chronophotography, worked as an assistant to the legendary neurologist Jean-Martin Charcot. Everything leads us to think that the chronophotography and the prismatic compositions in which the analytical cubism stands out not only share the same visual syntax, but that they build up in a sort of aesthetic of the intervals that in their effort to decompose the movement in its aspects. seen visually fixes the cinematic or locomotor alchemy of the human body. Pure aesthetic sublimation of the recording capacity (bioscopic) of the photographic apparatus.

In Still Life (2001) and A Little Death (2002), however, Sam Taylor-Wood uses the inverse resource of image acceleration (the fast camera, in synergy with the immobility of the point of view) with a playful purpose -Aesthetics substantially different from the conceptual operation of Lockhart. The first piece shows in 3 ’18’ ‘of duration the process of putrefaction of a basket of fruits arranged as a still life, in whose vicinity there is a blue Bic pen, and the second does the same in 4’ 34 ” with a hare hanging on a rope with a peach at his side.
To unravel the game they propose, it is inevitable to take into account that these works dialogue with the still life pictorial genre (called in English still life, as the title of the first, so that no one is called to deceive), especially with the virtuous use which made the still life the Flemish and Dutch painters of the sixteenth and seventeenth centuries, whose composition and treatment of light imitates Taylor-Wood in order to produce an aesthetic effect. Perhaps the reader has noticed that this slippage from the referential to the aesthetic exhibited by Taylor-Wood pieces is singularly concomitant with the one that operates in Marey’s chronophotographs, laboratory samples that transmute into unusual visual poetry (French built ad hoc technology appropriate to stop and decompose the movement of bodies, the English uses standard cameras to accelerate the putrefaction of organisms). However, here too the difference is qualitative and unavoidable: while the chronophotographs contributed to hands full knowledge of the dynamics of the bodies, the Taylor-Wood accelerated accelerations do not contribute anything that was not known to the discernment of the physiology of the decomposition. The concise truth of these unique documentary films is exhausted in the effervescent aesthetic effect produced by the device.

One of the points of interest of Iimura’s work has to do with the inversion of meaning that operates a film that is placed in full awareness in the thematic territory of pornography, but that places the camera too close to the actors, in such a way that the figurative mirage of sexual performance is broken by short-circuiting the excitement of a spectator who only sees abstract monochrome forms in movement (what unties, in parentheses, that other very different emotion called intellectual joy in those who fall into the account of the symbolic implications of that planning against the grain). The extreme closeness to the bodies, the practical immersion of the camera in the skin and in the bodies of the actors, works in the film of Iimura as a metalinguistic denial of the idiosyncratic voyeurism of hardcore porn, which ends up turning the anatomical fragments that appear on screen in pure non-figurative landscapes and the text as a whole in an abstract visual collage built on the basis of juxtaposing pure bioscopic captures. In definitive accounts, the filmmaker converts the material (visual and sound) that he has been picking up in one of the (or several) films (s) in the simplest way (those filming appear many times respecting his filming order; reject their fragmentary dimension, gather public and private moments) at the same time as sophisticated (in the manner of a poem, Mekas plays with the length of the fragments, makes rhyme, sometimes at a distance, some images – or sounds – with others, it does not disgust him to combine the figurative with the abstract leading to the cinematographic image outside the territories that are more accustomed to transit).

THE HISTORY OF TRUTH (W. H. Auden)

In that ago when being was believing,
Truth was the most of many credibles,
More first, more always, than a bat-winged lion,
A fish-tailed dog or eagle-headed fish,
The least like mortals, doubted by their deaths.
Truth was their model as they strove to build
A world of lasting objects to believe in,
Without believing earthenware and legend,
Archway and song, were truthful or untruthful:
The Truth was there already to be true.
This while when, practical like paper-dishes,
Truth is convertible to kilowatts,
Our last to do by is an anti-model,
Some untruth anyone can give the lie to,
A nothing no one need believe is there.

 

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