El Reverso De La Cultura — Damià Alou / The Reverse Of The Culture by Damià Alou (spanish book edition)

B18DE973-9D99-4564-A985-0F78B9C4CCAA
Es un muy buen libro. El reverso de la cultura no es la incultura.
El siglo XX también trajo algo que no se puede obviar: una mejora sustancial y palpable de las condiciones de vida de esa masa, de lo que antaño se denominaba «el pueblo», y ahora, para que no nos crean marxistas, llamamos «la gente» (aunque en inglés sea la misma palabra: people). La civilización occidental alcanza un grado de confort nunca visto, y así llega al último Fin de Siglo muelle, sin músculo, cautiva de su propia comodidad, recelosa de cómo por el horizonte asoman vagamente los dos gigantes de Oriente.
Pero no adelantemos acontecimientos.
Ninguno de los autores del Fin de Siglo decimonónico —o al menos los que menciona Hinterhäuser— posee la menor conciencia social, al menos en un sentido marxista o cristiano.
La tesis de este libro es que la producción narrativa de nuestro Fin de Siglo —en su vertiente escrita, filmada y dibujada— lleva a cabo un exhaustivo y sistemático suicidio de la «alta cultura» tal como se había entendido hasta ahora. Y digo suicidio porque, tras aomarse al espacio que solía ocupar esa «alta cultura», en el que quizá en otro tiempo se habría instalado, ahora la encuentra tan vacía de sentido que acaba situándose en una tierra de nadie, en un espacio intermedio que acaba decantándose del lado de la cultura popular para configurar, finalmente, unos nuevos mitos, unas nuevas figuras, un nuevo canon, si se quiere. El héroe de nuestro Fin de Siglo es un exiliado de la sociedad en que vive (como veremos en El turista accidental, El periodista deportivo o El lenguaje perdido de las grúas), un asesino en serie exquisito (Hannibal Lecter, Patrick Bateman), un esquizofrénico que encarna los valores apocalípticos (El club de la lucha, Rorschach en Watchmen, el Joker de El caballero oscuro), un pobre de espíritu náufrago que se topa con la barrera de una clase social excesiva para él (Eyes Wide Shut).

El siglo XXI comenzó el 11 de septiembre de 2001, cuando el Poder fue golpeado donde no lo había sido nunca y Occidente comenzó a sentirse vulnerable y desprotegido a pesar de (o quizá por) su riqueza y su confort.
La producción literaria de nuestro Fin de Siglo es una constatación de nuestra vulnerabilidad y nuestras estrategias para superarla.

Aparentemente, American Psycho es una sucesión de escenas que se encadenan simplemente porque el narrador nos las relata, aunque eso es solo aparentemente. La presentación de los personajes, por ejemplo, es magnífica como caracterización.
La cuestión que plantea American Psycho la diferencia entre apariencia y realidad, entre interioridad y exterioridad: y su conclusión es muy sencilla: no hay ninguna diferencia. En American Psycho la apariencia es la realidad, y la interioridad es la exterioridad.
El mérito es que se sumerge en la barbarie sin salvavidas ni red de seguridad. Como dice Mailer: «El libro perturba de tal manera que nos recuerda que las tentativas de creación artística pueden ser tan intolerables como los malos modales».

* Hannibal Lecter es el reverso del asesino en serie.
Si Patrick Bateman es la vulgaridad, el vacío con pretensiones, la pura exterioridad, Lecter es la exquisitez, una mente privilegiada (casi con poderes sobrenaturales) y una interioridad infinita en la que puede refugiarse cuando las condiciones externas son desfavorables en una especie de hibernación sensorial e intelectual.
Lecter no necesita a nadie porque en su interior hay todo un mundo, un universo que ejemplifica que se puede subsistir tan solo con la vida de la mente: es una pura singularidad. Si Bateman es alguien que se mimetiza con los demás, Lecter es uno entre un millón, y él nada quiere tener que ver con el resto de mortales.
* Hannibal Lecter también es un gran amante de la belleza. Sabe crearla, como demuestran los dibujos que hace de memoria de iglesias italianas —en la película de El silencio de los corderos (a partir de ahora ESC), aunque no en la novela—; oye las Variaciones Goldberg interpretadas por Glenn Gould afectando cierta emoción; en Hannibal le oímos tocar el clavecín de un modo más que competente; es capaz de identificar perfumes, jabones y cremas; y es, cómo no, un auténtico artista en la cocina.
Y quizá la gran vuelta de tuerca de ese género del asesino en serie, como personaje, sea Hannibal Lecter, que aparece en primer lugar en dos novelas de poco vuelo (El dragón rojo y El silencio de los corderos, aunque esta quede magnificada por su extraordinaria versión cinematográfica) para desembocar en esa extraña novela gótico-decadente que es Hannibal.
Porque en realidad, Hannibal Lecter posee algo de Gilles de Rais. Para empezar un origen medieval, pues en la precuela El origen del mal se nos relata que sus orígenes se remontan a Hannibal el Macabro, noble de la actual Lituania del que poco más se nos dice —solo que en su castillo había un pozo de piedra donde el Macabro arrojaba a sus enemigos, en cuyo fondo algún moribundo había escrito la palabra POURQUOI?.
* Hannibal Lecter es un personaje creado al revés. Nace de una de esas ocurrencias que acaban resultando una genialidad. El mundo de Hannibal es, literalmente, de vileza, rapacidad y arribismo. Los personajes positivos, Clarice y Jack Crawford, pasan apuros: la primera es retirada del servicio por el incidente del principio de la novela, el intento de captura de Evelia Gumbo —que acaba en masacre—, mientras que Crawford está prácticamente jubilado y posteriormente sufre un ataque al corazón y fallece. John Brigham, otro de los mentores de Clarice, muere en el incidente mencionado por la incompetencia de los agentes de la DEA.
Pero más interesante es el lugar de poder que ocupan los auténticos malvados de la novela: Mason Verger y Krendel.

Si Patrick Bateman nos llama la atención hacia nuestra sociedad mediante el asesinato y la exageración para mostrarnos que no es nada y que incluso su lenguaje es prestado, Hannibal Lecter pasa de ser un asesino a una singular proyección de nuestros más variados instintos: desde la bestia caníbal al hombre más sofisticado y atento. Pero también es un justiciero, alguien que aplica su propia mesura —«comerse a los maleducados»— para impartir una justicia a la que él, paradójicamente, escapa para acabar sentándose justo en el fiel de la balanza.

El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008, Christopher Nolan) nos presenta a un Joker único y por desgracia, tras la muerte de Heather Ledger, irrepetible. Un hombre aparecido de ninguna parte para crear el caos; alguien que cataliza el mundo del hampa para luego destruirlo y convertir la delincuencia en un delirio nihilista que no busca nada, no pretende nada. Solo una destrucción barata y funcional, que contrasta con los carísimos juguetes de la competencia: Batman, un Batman al que nunca hemos visto tan poco interesante.
El Joker de El caballero oscuro es también un singular mesías: «Whatever doesn’t kill me makes me… stranger»: «Lo que no me mata me hace más… extraño». La simple sustitución de stronger (más fuerte) por stranger (más extraño) nos revela que es consciente de su extrañeza, de que procede de un lugar fuera del tiempo y la historia: es un monstruo que ha sido elegido para enfrentarse a un superhéroe con problemas de identidad, azote de pillos y delincuentes de poca monta, cuya actividad se ve rebajada por la escasa entidad de sus contrincantes.

En el fondo, el gran problema de Bascombe y de Macon es la soledad, una soledad que en la sociedad norteamericana está adquiriendo tintes patológicos. Y no es ninguna metáfora. En el 2011, Emily White, una abogada que había pasado por prolongados periodos de soledad, escribió un libro titulado La habitación vacía, no tanto un tratado sobre la soledad en el mundo actual, sino un diagnóstico estadístico de hasta qué punto la soledad, el no tener a nadie en quien confiar, acaba haciendo mella en la persona. Es un libro de autoayuda sin disimulo: ofrece consejos, cómo diagnosticar el problema, cómo reconocerlo y cómo intentar superarlo. Para ella, la soledad es una enfermedad que suele comenzar en la niñez: «La soledad fue algo con lo que nací, algo que me reclamó como de su propiedad. La única respuesta que podía darle era intentar comprenderla, mostrarla con todo el detalle y la nitidez que pudiera.
Bascombe estáen parte excluido de la sociedad al estar divorciado.

La novela de Arthur Schnitzler Relato soñado, y su adaptación cinematográfica, Eyes Wide Shut (1999), de Stanley Kubrick, coinciden prácticamente escena por escena y, sin embargo, el tema de ambas obras parece ser sutilmente distinto. La obra de Schnitzler es un relato sobre el poder transgresor del subconsciente, se manifieste este bajo la forma de la imaginación o de lo onírico. La película de Kubrick, como ocurre en otras obras suyas, comienza siendo una cosa y acaba siendo otra. Si La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) es en su origen una reflexión sobre la violencia, se convierte, por la propia dinámica de la expresión cinematográfica, en un espectáculo que suplanta y acaba devorando toda reflexión. Del mismo modo, Eyes Wide Shut comienza con la voluntad de adaptar el relato de Schnitzler para mostrar el grado de cosificación de la mujer en un fin de siglo ávido de signos de poder, pero acaba siendo, al igual que La naranja mecánica, la conversión en espectáculo de aquello mismo que denuncia.
La segunda parte del libro es casi una novela de caballerías, una salida al mundo, como vimos en los tres protagonistas del capítulo anterior. Solo que, al igual que Macon Leary, Frank Bascombe y Owen Benjamin, Fridolin lo hace a desgana, movido por un impulso carente de toda nobleza, para satisfacer una fantasía que, en su mente, es lo único que puede equilibrar la fuerza del subconsciente de su mujer que hay en el otro platillo.
Tras la «confesión» de Albertine, Fridolin va a ver a un paciente que se halla a las puertas de la muerte. En la película, Bill viaja en un taxi obsesionado con las imágenes que él crea a partir del relato de su mujer. Si ella le ha contado lo que pudo haber hecho, él la ve haciéndolo con el militar, en un supremo éxtasis de placer.
Cuando llega a casa de su paciente, este ya ha fallecido.
Antes ha sido la fantasía, ahora es el sueño. El subconsciente de Albertine se nos va a abrir de nuevo para mostrarnos su contenido transgresor, ese otro lado que vive en nosotros ajeno a nuestra voluntad.

Setenta años más tarde, en Eyes Wide Shut, el tema de la comunicación en la pareja queda diluido entre un discurso tópico, y Bill parece querer evadirse de su relación más compleja con Alice, del hecho de que ella se haya mostrado más apasionada que él, y para ello se lanza a una búsqueda de satisfacción inmediata y despersonalizada. Y lo que encuentra es un nihilismo sexual que solo refleja el nihilismo social que hemos visto en Patrick Bateman. Si el sexo que tiene en casa no le satisface, es su problema, parece decir Kubrick, guiñándonos el ojo en dirección a Tom Cruise. En el cartel publicitario de la película —y no olvidemos que Kubrick no pasaba por alto ningún detalle—, de los Eyes Wide Shut del título, solo los de ella están abiertos.

Seinfeld nació en la época de la corrección política, y toda la serie es un desmantelamiento de todas las coartadas de esa corrección: y quienes lo hacen no son izquierdosos, ni progres radicales, ni intelectuales de camiseta sudada como Žižek, sino personas convencionales, vulgares, ni siquiera muy inteligentes, pero que desde el caparazón acorazado de su yo resisten las acometidas de la convención, la guerra de desgaste del lenguaje manido, de la propaganda de un mundo que solo pretende homogeneizarlos destruyéndolos. Comparten la soledad del eremita bernhardiano, sumido en sus investigaciones absurdas.

* La cultura de nuestro Fin de Siglo es una cultura de la decadencia, solo que hace veinte años todavía no sabíamos hacia dónde estábamos decayendo. La profunda negatividad de las obras que hemos analizado deriva esencialmente de un rechazo.
* En efecto: la contracultura pasó de moda hace ya tiempo; la verdad es que no llegó ni a la década de los 80: ardió rápidamente y con una gran llamarada.
En los últimos tiempos, la ficción ha ido perdiendo fuelle frente a la no ficción: los documentales, las memorias, las confesiones, las crónicas. Hoy en día el público prefiere el testimonio de cualquier refugiado de cualquier lugar del mundo que una supuesta obra artística. La razón es simple: los criterios estéticos, como diría Harold Bloom, se han disuelto en las muchas ideologías críticas, y entre la confusión se nos ha hecho creer que todas son igual de válidas. Así, la crítica ha cedido al mercado, y el escritor o el cineasta a la crítica y al mercado. Por otra parte, el profesor de Humanidades, antes pensador libre, ha de cumplir su cuota de «producción científica» con artículos tediosos que nadie lee. Pero la ficción, la producción narrativa, igual que el Nota de El gran Lebowski, «permanece», y, para bien o para mal, no puede dejar de ser el espejo que pone Hamlet ante la naturaleza, o sea, ante el mundo.

Que el haber perdido la perspectiva de un futuro mejor no nos haga abrazar, como borregos, un futuro peor.

———————-

It’s a goodie book. The reverse of the culture is not the lack of culture.
The twentieth century also brought something that cannot be ignored: a substantial and palpable improvement in the living conditions of that mass, of what was once called «the people», and now, so that Marxists do not believe us, we call «the people »(although in English it is the same word: people). Western civilization reaches a degree of comfort never seen before, and thus reaches the last End of the Century pier, without muscle, captive of its own comfort, suspicious of how the two giants of the East vaguely appear on the horizon.
But let’s not carry on events.
None of the authors of the end of the nineteenth century – or at least those mentioned by Hinterhäuser – have the least social conscience, at least in a Marxist or Christian sense.
The thesis of this book is that the narrative production of our End of the Century – in its written, filmed and drawn aspect – carries out an exhaustive and systematic suicide of «high culture» as it had been understood until now. And I say suicide because, after stepping into the space that used to occupy that «high culture», which perhaps once had been installed, now finds it so empty of meaning that it ends up being in a no man’s land, in an intermediate space that He ends up opting for the side of popular culture to finally set up new myths, new figures, a new canon, if you like. The hero of our End of the Century is an exile from the society in which he lives (as we will see in The accidental tourist, The sports journalist or The lost language of the cranes), an exquisite serial killer (Hannibal Lecter, Patrick Bateman), a schizophrenic who embodies the apocalyptic values (The Fight Club, Rorschach in Watchmen, the Joker of The Dark Knight), a poor shipwrecked spirit who meets the barrier of an excessive social class for him (Eyes Wide Shut).

The 21st century began on September 11, 2001, when the Power was struck where it had never been and the West began to feel vulnerable and unprotected despite (or perhaps because of) its wealth and comfort.
The literary production of our End of the Century is a finding of our vulnerability and our strategies to overcome it.

Apparently, American Psycho is a succession of scenes that are chained simply because the narrator tells them to us, although that is only apparently. The presentation of the characters, for example, is magnificent as a characterization.
The question that American Psycho raises the difference between appearance and reality, between interiority and exteriority: and its conclusion is very simple: there is no difference. In American Psycho, appearance is reality, and interiority is exteriority.
The merit is that it plunges into barbarism without a lifeguard or safety net. As Mailer says: «The book disturbs in such a way that it reminds us that attempts at artistic creation can be as intolerable as bad manners».

* Hannibal Lecter is the reverse of the serial killer.
If Patrick Bateman is vulgarity, emptiness with pretensions, pure exteriority, Lecter is exquisiteness, a privileged mind (almost with supernatural powers) and an infinite interiority in which he can take refuge when external conditions are unfavorable in a kind of hibernation sensory and intellectual.
Lecter does not need anyone because inside there is a whole world, a universe that exemplifies that one can survive only with the life of the mind: it is a pure singularity. If Bateman is someone who mimics others, Lecter is one in a million, and he wants nothing to do with the rest of mortals.
* Hannibal Lecter is also a great lover of beauty. He knows how to create it, as evidenced by the drawings he remembers of Italian churches – in the movie The Silence of the Lambs (from now ESC), although not in the novel; he hears the Goldberg Variations performed by Glenn Gould affecting a certain emotion; in Hannibal we hear him play the harpsichord in a more than competent way; It is able to identify perfumes, soaps and creams; and he is, of course, a true artist in the kitchen.
And perhaps the great twist of that genre of the serial killer, as a character, is Hannibal Lecter, who appears first in two novels of little flight (The Red Dragon and The Silence of the Lambs, although this is magnified by his extraordinary film version) to lead to that strange gothic-decadent novel that is Hannibal.
Because in reality, Hannibal Lecter owns something of Gilles de Rais. To begin with a medieval origin, because in the prequel The origin of evil we are told that its origins go back to Hannibal the Macabre, noble of the current Lithuania of which little else is told to us – only that in his castle there was a stone pit where the Macabre threw his enemies, in whose background some dying man had written the word POURQUOI ?.
* Hannibal Lecter is a character created upside down. Born from one of those occurrences that end up being a genius. Hannibal’s world is literally vile, rapacious and arribismo. The positive characters, Clarice and Jack Crawford, are in a hurry: the first is retired from the service because of the incident at the beginning of the novel, the attempt to capture Evelia Gumbo – which ends in massacre – while Crawford is practically retired and subsequently suffers a heart attack and dies. John Brigham, another of Clarice’s mentors, dies in the incident mentioned by the incompetence of DEA agents.
But more interesting is the place of power that the real evildoers of the novel occupy: Mason Verger and Krendel.

If Patrick Bateman calls our attention to our society through murder and exaggeration to show us that it is nothing and that even his language is borrowed, Hannibal Lecter goes from being a murderer to a unique projection of our most varied instincts: from the beast Cannibal the most sophisticated and attentive man. But he is also a justice, someone who applies his own moderation – «eat the rude» – to impart justice to which he, paradoxically, escapes to end up sitting just in the balance.

The Dark Knight (2008, Christopher Nolan) introduces us to a unique Joker and unfortunately, after the death of Heather Ledger, unrepeatable. A man appeared from nowhere to create chaos; Someone who catalyzes the world of underworld and then destroy it and turn crime into a nihilistic delirium that doesn’t look for anything, does not claim anything. Only a cheap and functional destruction, which contrasts with the expensive toys of the competition: Batman, a Batman we have never seen so uninteresting.
The Dark Knight Joker is also a singular messiah: «Whatever doesn’t kill me make me … stranger»: «What doesn’t kill me makes me more… strange.» The simple replacement of stronger (stronger) by stranger (more strange) reveals that he is aware of his strangeness, that he comes from a place outside of time and history: he is a monster that has been chosen to face a superhero with identity problems, scourge of crooks and petty criminals, whose activity is reduced by the small entity of their opponents.

Basically, the great problem of Bascombe and Macon is loneliness, a loneliness that in American society is acquiring pathological dyes. And it is no metaphor. In 2011, Emily White, a lawyer who had gone through prolonged periods of loneliness, wrote a book entitled The Empty Room, not so much a treatise on loneliness in today’s world, but a statistical diagnosis of how much loneliness, the not having anyone to trust, just making a dent in the person. It is a self-help book without dissimulation: it offers advice, how to diagnose the problem, how to recognize it and how to try to overcome it. For her, loneliness is a disease that usually begins in childhood: «Loneliness was something I was born with, something that claimed me as her property. The only answer I could give him was to try to understand her, to show her with all the detail and the sharpness she could.
Bascombe is partly excluded from society when divorced.

The novel by Arthur Schnitzler Dream Story, and its film adaptation, Eyes Wide Shut (1999), by Stanley Kubrick, coincide practically scene by scene and, nevertheless, the theme of both works seems to be subtly different. Schnitzler’s work is a story about the transgressive power of the subconscious, manifest this in the form of imagination or dream. Kubrick’s film, as in other works of his, begins being one thing and ends up being another. If The mechanical orange (A Clockwork Orange, 1971) is originally a reflection on violence, it becomes, by the very dynamics of cinematographic expression, a spectacle that supplants and ends up devouring all reflection. Similarly, Eyes Wide Shut begins with the desire to adapt Schnitzler’s account to show the degree of objectification of women in an avid century end of signs of power, but ends up being, like the mechanical orange, the conversion in spectacle of the same thing that denounces.
The second part of the book is almost a novel of chivalry, an exit to the world, as we saw in the three protagonists of the previous chapter. Only, like Macon Leary, Frank Bascombe and Owen Benjamin, Fridolin does it reluctantly, moved by an impulse devoid of any nobility, to satisfy a fantasy that, in his mind, is the only thing that can balance the strength of the subconscious of his wife in the other dish.
After Albertine’s «confession,» Fridolin goes to see a patient who is at death’s door. In the movie, Bill travels in a taxi obsessed with the images he creates from his wife’s story. If she has told him what she could have done, he sees her doing it with the military, in a supreme ecstasy of pleasure.
When he arrives at his patient’s home, he has already passed away.
It’s been fantasy before, now it’s the dream. Albertine’s subconscious will open up again to show us its transgressive content, that other side that lives in us outside our will.

Seventy years later, in Eyes Wide Shut, the issue of communication in the couple is diluted between a topical speech, and Bill seems to want to escape from his more complex relationship with Alice, from the fact that she has been more passionate than he , and for this it launches a search for immediate and depersonalized satisfaction. And what he finds is a sexual nihilism that only reflects the social nihilism that we have seen in Patrick Bateman. If the sex you have at home does not satisfy you, it is your problem, Kubrick seems to say, winking at Tom Cruise. In the advertising poster of the film – and let’s not forget that Kubrick did not overlook any detail – of the Eyes Wide Shut of the title, only hers are open.

Seinfeld was born at the time of political correctness, and the whole series is a dismantling of all the alibis of that correction: and those who do are not left-wing, radical progressives, or sweat-shirt intellectuals like Žižek, but conventional, vulgar people , not even very intelligent, but that from the armored shell of his self resist the rush of the convention, the war of attrition of the manido language, of the propaganda of a world that only intends to homogenize them by destroying them. They share the loneliness of the Bernardino hermit, mired in his absurd investigations.

* The culture of our End of the Century is a culture of decay, only twenty years ago we still didn’t know where we were decaying. The profound negativity of the works we have analyzed derives essentially from a rejection.
* Indeed: the counterculture went out of fashion long ago; the truth is that it did not reach the 80’s: it burned quickly and with a great flare.
In recent times, fiction has been losing steam in the face of non-fiction: documentaries, memories, confessions, chronicles. Today the public prefers the testimony of any refugee from anywhere in the world than an alleged artistic work. The reason is simple: the aesthetic criteria, as Harold Bloom would say, have dissolved into the many critical ideologies, and among the confusion we have been led to believe that they are all equally valid. Thus, criticism has yielded to the market, and the writer or filmmaker to criticism and the market. On the other hand, the professor of Humanities, formerly a free thinker, has to fulfill his quota of «scientific production» with tedious articles that nobody reads. But fiction, narrative production, like the Note of The Great Lebowski, «remains,» and, for better or worse, cannot help but be the mirror that Hamlet puts before nature, that is, before the world.

That having lost the perspective of a better future does not make us embrace, as sheep, a worse future.

Deja una respuesta

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.