La Bruja Debe Morir: De Qué Modo Los Cuentos De Hadas Influyen En Los Niños — Sheldon Cashdan / The Witch Must Die: The Hidden Meaning of Fairy Tales by Sheldon Cashdan

El tres es un número singular en los cuentos de hadas. En Blancanieves, la reina madrastra tienta a la protagonista con regalos letales en tres ocasiones diferentes. Tras esquivar al príncipe en los dos primeros bailes, Cenicienta pierde su zapatilla en el tercero. Y la hija del molinero promete su primogénito a Rumpelstilzchen en la tercera aparición del hombrecillo. El número tres es un elemento esencial de los cuentos de hadas: tres visitas, tres pruebas, tres promesas.

Es una exploración interesante de lo que significan los cuentos de hadas para los niños y la vida social en general. Específicamente, analiza la importancia del personaje de la bruja y por qué debe morir para completar el significado del cuento de hadas y cumplir su propósito. El libro también ofrece interpretaciones alternativas del análisis freudiano, que se sugiere ha dominado gran parte de la crítica literaria de los cuentos de hadas hasta ahora. Cashdan interpreta una serie de cuentos de hadas clásicos, al tiempo que presenta algunas historias menos conocidas.
No es fácil estar de acuerdo con todas las conclusiones del libro, pero plantea preguntas entretenidas y la calidad de la experiencia de lectura se ve reforzada por el hecho de que Cashdan se apega a una narrativa y una línea de pensamiento, en lugar de atascarse en la cobertura académica más tradicional. Definitivamente un libro que recomendaría tanto a las personas que son fanáticos de los cuentos de hadas como al lector más casual.
Aprecié el enfoque en algunos de los cuentos de hadas más antiguos y oscuros y sí, incluso yo, no había oído hablar de todos ellos. Sin embargo, muchos de los fundamentos psicológicos adjuntos a los cuentos parecían ser un gran alcance. Esperaba una perspectiva más sociológica. Por qué la sociedad en su conjunto necesita estas cosas. Creo que el libro habría sido más contundente si se hubiera centrado en el aspecto psicológico (nuevamente, aunque no estoy de acuerdo con muchas de las conclusiones o conexiones del autor) o el aspecto de los pecados capitales y no hubiera tratado de entretejer e incorporar.

Algo que aprendí estudiando los cuentos de hadas fue que un número sustancial de ellos nunca llegó a los libros de cuentos infantiles. En cierto sentido, no fue una sorpresa. Algunas compilaciones de cuentos de hadas contienen tantos relatos que resultarían inmanejables si se las reprodujera por completo. Cuentos de la infancia y del hogar (Kinder- und Hausmärchen), de los hermanos Grimm, fácilmente supera los doscientos cuentos de hadas, de los cuales apenas una docena se suele compilar en los libros infantiles.
Aunque no se trata solo del mero volumen de cuentos de hadas. Cuentos de mi madre la Oca (Contes de ma Mère l’Oye), de Charles Perrault, contiene solo doce cuentos de hadas, entre ellos Cenicienta, Caperucita Roja y La Bella Durmiente. Alguno de los relatos de esta colección no aparece en las ediciones modernas de libros de cuentos.
La razón por la que Piel de Asno ha sido suprimida de los libros de relatos infantiles tiene menos que ver con el don excepcional del asno —los niños disfrutan con todo lo relativo a las funciones excretorias— que con la inclinación contranatural del rey. Los deseos incestuosos son algo inesperado en un cuento de hadas. Para atenuar este carácter incestuoso, en algunas versiones del relato la princesa es transformada en hija adoptiva. Aun así, un cuento de hadas que describe a un padre lascivo que persigue a su hija —adoptada o no— no es el tipo de relato que la mayoría de los padres escogería para leer a sus hijos.
Entonces, ¿por qué aparece en la colección de Perrault? Por la sencilla razón de que los cuentos de hadas nunca fueron pensados para los niños. Concebidos primero como un entretenimiento para adultos, los cuentos de hadas se contaron en las reuniones sociales, en los bailes, en el campo, en los sitios donde se congregaban los adultos, no en los jardines de infancia.
Hasta la llegada del siglo XIX, los cuentos de hadas no formaron parte de la literatura infantil. Esto se debió, en parte, a la actividad de unos vendedores ambulantes, conocidos como chapmen, que iban de pueblo en pueblo vendiendo objetos domésticos, partituras y libritos baratos, los chapbooks. Estos libritos costaban unos cuantos peniques, y contenían, someramente editados, cuentos populares, leyendas y cuentos de hadas, simplificados para atraer a las audiencias menos cultas. Aunque estaban mal escritos y toscamente ilustrados, las historias que contaban atraparon la fantasía de los pequeños lectores, quienes, en su búsqueda de magia y aventura, las introdujeron en su corazón.

En realidad, ni Wilhelm ni Jacob escribieron ninguno de los cuentos incluidos en el libro. Se limitaron simplemente a compilar los que les suministraron amigos y parientes, relatos que habían circulado durante siglos por Europa central. Varios cuentos de la colección fueron un aporte de Dorothea Wild, la suegra de Wilhelm, y otros de Jeannette y Amalie Hassenphlug, dos hermanas que más tarde emparentaron con la familia Grimm. No importaba que la mayoría de los relatos fuera de origen francés o italiano. Los Grimm consideraron que todos eran alemanes y los incluyeron en su colección.
Por este motivo, Cenicienta de los hermanos Grimm resulta ser pariente cercano de Cenicienta de Charles Perrault.
Aunque los hermanos Grimm no escribieron ninguno de los cuentos, los alteraron para hacerlos más apropiados a los pequeños lectores, alteraciones en parte inducidas por la inclinación puritana de Wilhelm. Pero los intereses comerciales también desempeñaron su papel. El mercado infantil de los cuentos de hadas, estimulado por la percepción gradual de que los niños tienen sus propios intereses, crecía con rapidez, y los editores estaban cada vez más dispuestos a invertir dinero en libros que los padres considerasen aceptables.

La tercera equivocación más común tiene que ver con el valor didáctico de los cuentos de hadas. Algunos folcloristas creen que los cuentos de hadas dan a los pequeños lectores «lecciones» de cómo comportarse correctamente y consejos de cómo triunfar en la vida. Se supone que Caperucita Roja exhorta a los niños a escuchar a su madre y a abstenerse de hablar con extraños, especialmente cuando deambulan por el bosque. Supuestamente, La Bella Durmiente alecciona a los niños para que no se aventuren en lugares a los que son ajenos, lección que la heroína aprende bien cuando se extravía en una habitación prohibida y se pincha el dedo con un huso envenenado.
Los cuentos de hadas son algo más que simples aventuras llenas de suspense que excitan la imaginación, algo más que un mero entretenimiento. Más allá de las escenas de persecución y de los salvamentos del último minuto, son verdaderos dramas que reflejan los acontecimientos que ocurren en el mundo interior del niño. Mientras el atractivo inicial de un cuento de hadas puede residir en la habilidad para cautivar y entretener, su valor perdurable descansa en el poder de ayudar a los niños a enfrentar los conflictos internos con los que se encuentran durante su crecimiento.
Los cuentos de hadas resuelven los combates ofreciendo a los niños un escenario sobre el que pueden representar los conflictos internos. Cuando escuchan un cuento de hadas, los niños proyectan inconscientemente partes de sí mismos sobre los distintos personajes del relato, a quienes utilizan como depositarios psicológicos de los elementos que compiten en su interior. Por ejemplo, la reina diabólica en Blancanieves encarna el narcisismo, y la joven princesa, con quien se identifican los lectores, personifica aquellas partes del yo que luchan por superar la inclinación al narcisismo. Derrotar a la reina representa el triunfo de las fuerzas positivas internas sobre los impulsos hacia la vanidad. Al presentar los combates entre las diferentes partes de uno mismo como combates entre los personajes del relato, los cuentos de hadas abren un camino para que los niños resuelvan las tensiones que afectan al modo en que se perciben a sí mismos.
En este sentido, los cuentos de hadas están emparentados con el psicodrama, una técnica terapéutica que combina conceptos teatrales con principios psicoterapéuticos.

¿Por qué debe morir la bruja? ¿Y por qué debe morir de ese modo tan horrible? Las respuestas a estas preguntas no se encuentran en los relatos mismos, sino en el lector. Puede que los cuentos de hadas sean unas aventuras encantadoras, pero también se ocupan de un conflicto universal: la lucha interna entre las fuerzas del bien y las fuerzas del mal. Nacida de una primitiva dinámica psicológica llamada splitting, la lucha tiene sus orígenes en las más tempranas interacciones entre madre e hijo. Por tanto, para valorar el significado psicológico de los cuentos de hadas necesitamos retroceder al momento de la vida en el que brujas, magos y cuentos de hadas no eran sino meras partículas en el horizonte psicológico.
Para que un cuento de hadas tenga éxito —para que lleve a cabo su propósito psicológico— la bruja debe morir, porque es ella quien encarna la parte pecaminosa del yo. En algunos cuentos de hadas, su muerte ocurre mediante el uso de la fuerza bruta: en la versión fílmica de La Sirenita, el príncipe Eric atraviesa a la Bruja del Mar con la proa astillada de su velero. En otros cuentos de hadas, la astucia es el medio: Gretel salva a Hansel atrayendo a la bruja hacia el horno. Si una bruja demuestra ser demasiado formidable o escurridiza, un hada madrina o alguna otra figura benévola está siempre esperando entre bastidores para echar una mano.
Al final, el niño del cuento emerge victorioso: Jack vence al gigante, Blancanieves derrota a la diabólica reina, y Dorothy mata a la Malvada Bruja del Oeste. Los cuentos de hadas son famosos por sus finales felices. No hay finales trágicos en estos relatos, ni finales aterradores, ni conclusiones apocalípticas. A diferencia de las óperas wagnerianas y de las tragedias griegas, los cuentos de hadas no acaban con el cielo desplomándose estrepitosamente o en una tormenta de fuego. Más bien son cuentos trascendentes. Una vez que la bruja muere, todos viven felices para siempre.

1.parte: la travesía
2.parte: el encuentro
3.parte: la conquista
4.parte: la celebración

En la mayoría de los cuentos de hadas, la bruja muere por efecto de la acción emprendida por el héroe o la heroína. En la versión que hace Disney de La Sirenita, la Bruja del Mar no se ahoga por un accidente fortuito; el príncipe la empala con la proa de su barco. En la versión original de El Mago de Oz, Dorothy disuelve a la Malvada Bruja del Oeste mojándola intencionadamente con agua. La participación activa del héroe o de la heroína en la muerte de la bruja comunica a los lectores que deben interpretar un papel activo en la superación de sus tendencias errátiles.
Este es el mensaje oculto en Blancanieves: los niños necesitan combatir sus inclinaciones a la vanidad si quieren vivir una vida provechosa. Estas inclinaciones no desaparecen por sí solas. Al derrotar al mal presente en la historia, venciendo así a los elementos negativos del yo, Blancanieves domina su propia tendencia a la vanidad y también lo hace el lector.

En la versión japonesa de Caperucita Roja, el lobo sobrevive. La heroína pone en el estómago del lobo nada más que las piedras suficientes para provocarle un dolor de estómago, pero insuficientes para matarlo. Después lo cose de nuevo. El lobo se tambalea y murmura entre dientes: «Debo de haber comido mucho; tengo el estómago pesado». Como presumiblemente el lobo ha aprendido la lección, se le permite vivir. En otra versión, el lobo pide perdón a Caperucita Roja y promete ser bueno en el futuro.
Las variaciones culturales que experimentan los temas básicos de los cuentos de hadas corroboran que se produce una interacción entre ellos y las costumbres e intereses de las sociedades en las que se integran. Los educadores japoneses creen que es importante enseñar cuanto antes a los niños a ser miembros compasivos de la sociedad. En el moderno Japón se pone el énfasis en que la armonía social es un valor fundamental, y se espera que los cuentos de hadas lo transmitan así. Por eso, no sería adecuado que Caperucita Roja se vengara del lobo o se comportara rencorosamente. En Japón, un final feliz requiere que el responsable —sea una bruja o un lobo— pida perdón a la víctima por la transgresión.
Los cuentos de hadas occidentales, especialmente los de los hermanos Grimm, suscriben el principio bíblico de ojo por ojo y diente por diente. En última instancia, uno debe pagar por sus pecados. Solo destruyendo el mal de la historia se puede servir a la justicia y dominar las tendencias indeseables del lector. Al lanzar un ataque frontal contra la glotonería, y comprobar que muere el lobo, Caperucita Roja se une a Hansel, a Gretel y a Pulgarcito para dar a los niños una oportunidad de combatir a uno de los siete pecados capitales más predominantes en la infancia.

Tres diferentes versiones de Cenicienta. Todas presentan a una niña inocente y a una madrastra malévola con hijas malhumoradas. Todas incluyen un gran banquete, o un baile festivo, y una zapatilla perdida. Los finales son parecidos. En uno de los relatos, un hada madrina transforma una calabaza en una carroza; en otro, la madrastra ordena a sus propias hijas que se mutilen; y en un tercero, ¡la heroína se confabula con su niñera para matar a la madrastra!
Los tres son nada más que un pequeño ejemplo de las muchas versiones que existen de Cenicienta. Se han documentado alrededor de setecientas, y constantemente aparecen otras nuevas. Cenicienta a la fuerza, una interpretación hollywoodense del cuento, describe a una adolescente mimada, procedente de una rica familia, que se ve obligada a trabajar de criada en el hogar de una acomodada pareja californiana. Retorciendo la trama tradicional, la película describe a una moderna hada madrina de Cenicienta que dispone las cosas para que la heroína aprenda el valor del trabajo diario.
De la versión de los hermanos Grimm, la envidia emerge con un dinamismo sobresaliente, que se manifiesta tanto en la envidia que la madrastra siente hacia la posición inicial de Cenicienta en la familia como en la envidia que siente Cenicienta hacia los privilegios usurpados por sus hermanastras. Si los apuros de la niña han de ser resueltos satisfactoriamente —si la historia debe tener un final feliz—, la envidia debe ser dominada y destruida, o, al menos, condenada. Si se le permite marcharse libremente, la envidia puede acarrear consecuencias serias.

En los cuentos de hadas, las muñecas y los otros objetos encantados —animales y trozos de tela con cualidades mágicas— protegen del mal al héroe o a la heroína y le ayudan a realizar tareas aparentemente imposibles. Tales objetos no solo introducen en el relato un elemento sobrenatural, sino que ayudan a corregir el equilibrio de fuerzas entre el niño, o la niña, y un adversario todopoderoso. Al mismo tiempo, representan el deseo natural del niño por conectarse con una fuerza amorosa.
Los objetos mágicos aparecen habitualmente cuando el héroe o la heroína tiene una gran necesidad de ayuda. En Cenicienta, las palomas vienen en auxilio de la niña cuando se ve obligada a realizar las tareas dictadas por su madrastra. Las zapatillas de rubí entran en los pies de Dorothy precisamente cuando la Malvada Bruja del Oeste está a punto de atacarla por haber matado a su hermana. La pequeña muñeca ayuda a Basilisa a ejecutar las onerosas tareas domésticas y cuida de ella cuando la envían al bosque.
Los cuentos de hadas que presentan el engaño —como un modo compulsivo de mentir, una apropiación fraudulenta de otra identidad o una utilización del sexo para imponer la venganza— ayudan a combatir las tendencias del yo que socavan las relaciones significativas. Situaciones que implican engaño afloran a lo largo de la vida, y a veces es difícil saber cuál es la línea de conducta adecuada cuando las opciones no son claras y las consecuencias oscuras. ¿Es lícito mentir? Si es así, ¿qué condiciones deben imperar para que se permita violar un acuerdo hecho de buena fe? Los cuentos de hadas no pretenden suministrar todas las respuestas, pero enseñan a los lectores que hay aspectos que se deben considerar cuando la verdad está en juego.

Hay un proverbio popular que dice que la avaricia permanece joven cuando los otros pecados ya son viejos. Esta es, quizá, la razón por la que el tema de la avaricia es tan recurrente en los cuentos de hadas. La batalla contra las inclinaciones avariciosas continúa, e historias como Jack y las habichuelas mágicas, El enebro y Barbazul no son sino intentos de combatir y vencer los impulsos que amenazan con corromper el yo. Puede que no triunfen siempre, pero son al menos un comienzo.

Es difícil considerar El Mago de Oz como algo diferente de una obra maestra del cine, un prodigio de relato del siglo XX. El viaje de Dorothy a la tierra de Oz es el cuento de hadas más importante de nuestro tiempo y ofrece a los niños una aventura encantada y una oportunidad de enfrentarse a la falta de confianza en sí mismos a medida que viajan por el camino de ladrillos amarillos de la vida. Por eso, El Mago de Oz debe ser considerado no solo un cuento de hadas de nuestro tiempo, sino uno de todos los tiempos.
Los cuentos de hadas, que originariamente fueron de exclusiva propiedad de los adultos, pueden encontrar de nuevo un público entre los lectores mayores. Si lo consiguen —y existen indicios de que lo están haciendo—, renacerán en el nuevo milenio.
En el fondo, los cuentos de hadas son una celebración de la vida. Encantan y fortalecen, y son hoy tan intemporales como lo fueron hace cientos de años. El impulso que subyace tras su fondo —la lucha secular entre el bien y el mal— resuena entre las líneas de Blancanieves, Cenicienta y El Mago de Oz, como resonará en las todavía no escritas historias del siglo XXI. Por eso, la bruja continuará siendo una presencia esencial en los cuentos de hadas y nos hará conscientes de las fuerzas que en nuestro interior desafían a la concepción que tenemos de nosotros mismos. Su destrucción no es un acto de venganza, ni tampoco de crueldad. Simplemente nos recuerda que las tendencias pecaminosas forman parte del día a día y que debemos combatirlas si queremos que nuestra vida tenga un final de cuento de hadas.

Blancanieves es la célebre historia de la vanidad desbocada. No solo la reina está obsesionada con ser la más bella de la tierra; también Blancanieves desea un peine y unas preciosas cintas, lo que revela su propia tendencia a la vanidad.
Hansel y Gretel, el mejor cuento sobre el exceso gastronómico, muestra lo que sucede cuando el apetito se escapa de las manos. Hansel y su hermana tienen buenas razones para estar hambrientos, pero continúan devorando la casita de la bruja después de haberse hartado, lo cual los pone en peligro.
Cenicienta y los otros relatos afines son historias sobre los celos, especialmente los que se dan entre hermanos. Cuando los niños escuchan estas historias, relacionan con frecuencia los celos de los protagonistas con los suyos propios.
La pastora de ocas revela el precio que se paga por tomar el engaño demasiado en serio. Cuento incluido en la colección de los hermanos Grimm, habla de una sirvienta que usurpa la identidad de su señora para casarse con el príncipe de un país lejano. Al llegar al país engaña a la corte haciéndole creer que ella es la verdadera princesa.
Los cuentos de hadas que tienen un trasfondo sexual no tratan del sexo en sí, sino de la sexualidad precoz, del «sexo antes de tiempo». En los cuentos de hadas, los mensajes sexuales se transmiten indirectamente, de tal modo que el niño no tiene que ocuparse de un asunto que no es capaz de manejar. En La Sirenita, por ejemplo, no se hace explícita la relación entre la falta de piernas y la falta de vagina de la heroína, aunque esta circunstancia constituye la dinámica subyacente en la historia.
Pinocho, el cuento de una marioneta que debe superar sus hábitos perezosos para llegar a convertirse en «un niño de verdad», es una representación clásica de la holgazanería y de las consecuencias que acarrea. El relato original de Carlo Collodi ocupa un libro entero, pero, como la atención de los niños pequeños tiene una duración limitada.
La bella Basilisa, otro cuento de hadas ruso, relata la historia de una niña huérfana, a quien se obliga a vivir con Baba Yaga, una bruja feroz, y de la muñeca encargada de la supervivencia de la heroína. La escena del comienzo, en la que la madre moribunda lega la muñeca a su hija, puede ayudar a los niños a enfrentarse con el oculto temor a la pérdida de alguno de los padres.
Toy Story, un cuento de hadas cinematográfico, es especialmente valioso para tratar de los temores infantiles al cambio. Los juguetes del relato —Woody (el antiguo favorito del protagonista) y Buzz Lightyear (el recién llegado)— entran en conflicto cuando el protagonista se prepara para mudarse a un nuevo barrio. La lucha entre Woody y Buzz refleja la lucha interior entre la seguridad de lo familiar y el deseo de cambiar.

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Three is a singular number in fairy tales. In Snow White, the queen stepmother tempts the protagonist with lethal gifts on three different occasions. After avoiding the prince in the first two dances, Cinderella loses her slipper in the third. And the miller’s daughter promises her firstborn to Rumpelstilzchen at the little man’s third appearance. The number three is an essential element of fairy tales: three visits, three tests, three promises.

It is an interesting exploration of what fairy tales mean to children and social life more broadly. Specifically, it looks at the importance of the witch character and why they must die to complete the meaning of the fairytale and fulfil its purpose. The book also offers alternative interpretations of Freudian analysis, which it is suggested has dominated a lot of literary criticism of fairytales up until now. Cashdan interprets a number of the classic fairytales, while also introducing a few less well known stories.
It isn’t easy to agree with all of the conclusions made in the book, but it poses entertaining questions and the quality of the reading experience is enhanced by the fact that Cashdan sticks to a narrative and line of thinking, rather than getting bogged down in more traditional academic hedging. Definitely a book that I would recommend for both people who are fans of fairytales and the more casual reader.
I appreciated the focus on some of the older, darker fairytales and yes, even I, had not heard of quite of all of them. However, a lot of the psychological underpinnings attached to the tales seemed to be quite a reach. I was hoping for more of a sociological perspective. Why society as a whole needs these things. I think the book would have been stronger had it just focused on the psychological aspect (again, though I disagree with many of the author’s conclusions or connections) or the deadly sins aspect and not tried to interweave and incorporate.

One thing I learned from studying fairy tales was that a substantial number of them never made it into children’s storybooks. In a sense, it was not a surprise. Some fairy tale collections contain so many tales that they would be unmanageable if reproduced in full. Tales from Childhood and Home (Kinder- und Hausmärchen), by the Brothers Grimm, easily exceeds the two hundred fairy tales, of which barely a dozen are usually compiled in children’s books.
Although it is not just about the mere volume of fairy tales. Tales of My Mother the Goose (Contes de ma Mère l’Oye), by Charles Perrault, contains only twelve fairy tales, including Cinderella, Little Red Riding Hood and Sleeping Beauty. Some of the stories in this collection do not appear in modern storybook editions.
The reason that Donkey Skin has been suppressed from children’s storybooks has less to do with the exceptional gift of the donkey – children enjoy everything related to excretory functions – than with the unnatural inclination of the king. Incestuous desires are something unexpected in a fairy tale. To mitigate this incestuous character, in some versions of the story the princess is transformed into an adopted daughter. Still, a fairy tale that depicts a lecherous father chasing after his daughter—adopted or not—is not the kind of story most parents would choose to read to their children.
So why does it appear in Perrault’s collection? For the simple reason that fairy tales were never intended for children. First conceived as entertainment for adults, fairy tales were told at social gatherings, at dances, in the country, in places where adults congregated, not in kindergartens.
Until the arrival of the 19th century, fairy tales were not part of children’s literature. This was due, in part, to the activity of street vendors, known as chapmen, who went from town to town selling household items, sheet music and cheap little books, the chapbooks. These little books cost a few pence, and contained roughly edited folktales, legends, and fairy tales, simplified to appeal to less educated audiences. Though poorly written and crudely illustrated, the stories they told caught the fancy of young readers, who, in their quest for magic and adventure, took them to heart.

Neither Wilhelm nor Jacob actually wrote any of the stories included in the book. They simply compiled those provided by friends and relatives, stories that had circulated for centuries in central Europe. Several stories in the collection were contributed by Dorothea Wild, Wilhelm’s mother-in-law, and others by Jeannette and Amalie Hassenphlug, two sisters who later became related to the Grimm family. It did not matter that most of the stories were of French or Italian origin. The Grimms considered all of them to be German and included them in their collection.
For this reason, the Brothers Grimm’s Cinderella turns out to be a close relative of Charles Perrault’s Cinderella.
Although the Brothers Grimm did not write any of the tales, they altered them to make them more suitable for young readers, alterations in part induced by Wilhelm’s puritanical bent. But commercial interests also played their part. The children’s fairy tale market, stimulated by the gradual realization that children have their own interests, was growing rapidly, and publishers were increasingly willing to spend money on books that parents found acceptable.

The third most common mistake has to do with the educational value of fairy tales. Some folklorists believe that fairy tales give young readers «lessons» on how to behave correctly and advice on how to succeed in life. Little Red Riding Hood is supposed to exhort children to listen to her mother and to refrain from talking to strangers, especially when wandering through the woods. Supposedly, Sleeping Beauty instructs children not to venture into places they are strangers to, a lesson the heroine learns well when she wanders into a forbidden room and pricks her finger on a poisoned spindle.
Fairy tales are more than just suspenseful adventures that excite the imagination, more than mere entertainment. Beyond the chase scenes and last-minute rescues, they are true dramas that reflect the events that take place in the inner world of the child. While a fairy tale’s initial appeal may lie in its ability to captivate and entertain, its enduring value lies in its power to help children deal with the inner conflicts they encounter growing up.
Fairy tales resolve conflicts by offering children a stage on which they can act out internal conflicts. When listening to a fairy tale, children unconsciously project parts of themselves onto the various characters in the story, using them as psychological repositories for competing elements within them. For example, the devilish queen in Snow White embodies narcissism, and the young princess, with whom readers identify, embodies those parts of the self that struggle to overcome the inclination to narcissism. Defeating the queen represents the triumph of the internal positive forces over the impulses towards vanity. By presenting the battles between different parts of oneself as battles between the characters in the story, fairy tales provide a way for children to resolve the tensions that affect how they perceive themselves.
In this sense, fairy tales are related to psychodrama, a therapeutic technique that combines theatrical concepts with psychotherapeutic principles.

Why must the witch die? And why should she die herself in such a horrible way? The answers to these questions are not found in the stories themselves, but in the reader. Fairy tales may be enchanting adventures, but they also deal with a universal conflict: the internal struggle between the forces of good and the forces of evil. Born of a primitive psychological dynamic called splitting, the fight has its origins in the earliest interactions between mother and child. To assess the psychological meaning of fairy tales, therefore, we need to go back to a time in life when witches, wizards, and fairy tales were mere specks on the psychological horizon.
For a fairy tale to be successful—for it to carry out its psychological purpose—the witch must die, because it is she who embodies the sinful part of the self. In some fairy tales, her death occurs through the use of brute force: in the film version of The Little Mermaid, Prince Eric impales the Sea Witch with the splintered prow of her sailboat. In other fairy tales, cunning is the means: Gretel saves Hansel by luring the witch into the oven. If a witch proves too formidable or elusive, a fairy godmother or some other benevolent figure is always waiting in the wings to lend a hand.
In the end, the boy in the story emerges victorious: Jack defeats the giant, Snow White defeats the evil queen, and Dorothy slays the Wicked Witch of the West. Fairy tales are famous for their happy endings. There are no tragic endings to these stories, no terrifying endings, no apocalyptic conclusions. Unlike Wagnerian operas and Greek tragedies, fairy tales do not end with the sky crashing down or in a firestorm. Rather they are transcendental tales. Once the witch dies, everyone lives happily ever after.

1.part: the crossing
2.part: the encounter
3.part: the conquest
4.part: the celebration

In most fairy tales, the witch dies as a result of the action taken by the hero or heroine. In Disney’s version of The Little Mermaid, the Sea Witch doesn’t drown by chance; the prince impales her with the prow of her ship. In the original version of The Wizard of Oz, Dorothy dissolves the Wicked Witch of the West by intentionally dousing her with water. The hero’s or heroine’s active participation in the witch’s death communicates to readers that they must play an active role in overcoming her erratic tendencies.
This is the hidden message in Snow White: children need to combat their vanity inclinations if they want to live a rewarding life. These inclinations do not go away on their own. By defeating the evil present in the story, thus overcoming the negative elements of the self, Snow White overcomes her own tendency to vanity and so does the reader.

In the Japanese version of Little Red Riding Hood, the wolf survives. The heroine puts nothing but enough stones in the wolf’s stomach to give him a stomach ache, but not enough to kill him. She then sews it up again. The wolf staggers and mutters under his breath, “I must have eaten a lot; I have a heavy stomach.» As the wolf has presumably learned his lesson, she is allowed to live. In another version, the wolf apologizes to Little Red Riding Hood and promises to be good in the future.
The cultural variations experienced by the basic themes of fairy tales corroborate that there is an interaction between them and the customs and interests of the societies in which they are integrated. Japanese educators believe it is important to teach children to be compassionate members of society as early as possible. In modern Japan, social harmony is emphasized as a core value, and fairy tales are expected to convey this. Therefore, it would not be appropriate for Little Red Riding Hood to take revenge on the wolf or behave spitefully. In Japan, a happy ending requires the perpetrator—be it a witch or a wolf—to apologize to the victim for the transgression.
Western fairy tales, especially those of the Brothers Grimm, subscribe to the biblical principle of an eye for an eye and a tooth for a tooth. Ultimately, one must pay for his sins. Only by destroying the evil of the story can justice be served and the undesirable tendencies of the reader subdued. Launching a frontal attack on gluttony, and seeing that the wolf dies, Little Red Riding Hood joins Hansel, Gretel and Tom Thumb to give children a chance to combat one of the seven deadly sins most prevalent in childhood.

Three different versions of Cinderella. They all feature an innocent girl and a malevolent stepmother with cranky daughters. They all include a grand banquet, or festive dance, and a missing slipper. The endings are similar. In one of the stories, a fairy godmother transforms a pumpkin into a carriage; in another, the stepmother orders her own daughters to mutilate themselves; and in a third, the heroine colludes with her nanny to kill the stepmother!
The three are nothing more than a small example of the many versions of Cinderella that exist. Around seven hundred have been documented, and new ones are constantly appearing. Cinderella by force, a Hollywood interpretation of the story, describes a spoiled teenager from a wealthy family, who is forced to work as a maid in the home of a wealthy Californian couple. Twisting the traditional plot, the film depicts a modern day Cinderella fairy godmother who arranges for the heroine to learn the value of daily work.
From the Brothers Grimm version, envy emerges with outstanding dynamism, manifesting both in the stepmother’s envy of Cinderella’s initial position in the family and in Cinderella’s envy of the privileges usurped by her stepsisters. . If the girl’s plight is to be resolved satisfactorily—if the story is to have a happy ending—envy must be subdued and destroyed, or at least condemned. If she is allowed to go free, envy can lead to serious consequences.

In fairy tales, dolls and other enchanted objects—animals and pieces of cloth with magical qualities—protect the hero or heroine from evil and help them accomplish seemingly impossible tasks. Such objects not only introduce a supernatural element into the story, but also help correct the balance of power between the boy or girl and an all-powerful adversary. At the same time, they represent the child’s natural desire to connect with a loving force.
Magic items usually appear when the hero or heroine is in dire need of help. In Cinderella, the doves come to the aid of the girl when she is forced to carry out tasks dictated by her stepmother. The ruby slippers enter Dorothy’s feet just as the Wicked Witch of the West is about to attack her for killing her sister. The little doll helps Basilisa carry out her onerous housework and takes care of her when she is sent to the forest.
Fairy tales that feature deception—such as compulsive lying, fraudulent appropriation of another identity, or use of sex to inflict revenge—help combat ego tendencies that undermine meaningful relationships. Situations involving deception crop up throughout life, and sometimes it’s hard to know the proper course of action when the options are unclear and the consequences obscure. Is it legal to lie? If so, what conditions must prevail in order to be allowed to violate an agreement made in good faith? Fairy tales do not claim to provide all the answers, but they do teach readers that there are issues to consider when the truth is at stake.

There is a popular proverb that greed stays young when other sins are old. This is perhaps the reason why the theme of greed is so recurrent in fairy tales. The battle against greedy inclinations continues, and stories like Jack and the Beanstalk, Juniper, and Bluebeard are nothing more than attempts to combat and overcome the impulses that threaten to corrupt the self. They may not always succeed, but they are at least a start.

It’s hard to see The Wizard of Oz as anything other than a cinematic masterpiece, a 20th-century storytelling prodigy. Dorothy’s Journey to the Land of Oz is the greatest fairy tale of our time, offering children an enchanted adventure and a chance to confront self-doubt as they travel down the yellow brick road. of the life. Therefore, The Wizard of Oz must be considered not only a fairy tale of our time, but one of all time.
Fairy tales, originally the exclusive preserve of adults, may once again find an audience among older readers. If they succeed—and there are indications that they are doing so—they will be reborn in the new millennium.
At their core, fairy tales are a celebration of life. They enchant and empower, and are as timeless today as they were hundreds of years ago. The impulse behind its background—the age-old struggle between good and evil—resonates through the lines of Snow White, Cinderella, and The Wizard of Oz, as it will resonate in the as-yet-unwritten stories of the 21st century. For this reason, the witch will continue to be an essential presence in fairy tales and she will make us aware of the forces that within us challenge the conception we have of ourselves. The destruction of her is not an act of revenge, nor is it cruelty. She simply reminds us that sinful tendencies are part of everyday life and that we must fight them if we want our lives to have a fairy tale ending.

Snow White is the famous story of runaway vanity. Not only is the queen obsessed with being the most beautiful in the land; Snow White also desires a comb and some pretty ribbons, revealing her own tendency to vanity.
Hansel and Gretel, the best story about gastronomic excess, shows what happens when the appetite gets out of hand. Hansel and his sister have good reason to be hungry, but they continue to devour the witch’s cottage after they’ve had enough, putting them in danger.
Cinderella and the other related stories are stories about jealousy, especially between siblings. When children listen to these stories, they often associate the characters’ jealousy with their own.
The shepherdess of geese reveals the price paid for taking deception too seriously. Story included in the collection of the Grimm brothers, tells of a servant who usurps the identity of her lady to marry the prince of a distant country. When she arrives in the country, she tricks her court into believing that she is the real princess.
Fairy tales that have a sexual overtone are not about sex per se, but about precocious sexuality, «sex before time.» In fairy tales, sexual messages are transmitted indirectly, so that the child does not have to deal with an issue that he is not capable of handling. In The Little Mermaid, for example, the relationship between the heroine’s lack of legs and her lack of a vagina is not made explicit, although this circumstance constitutes the underlying dynamic in the story.
Pinocchio, the tale of a puppet who must overcome her lazy habits in order to become «a real boy,» is a classic portrayal of laziness and its consequences. Carlo Collodi’s original story occupies an entire book, but, like young children, it has a limited duration.
The beautiful Basilisa, another Russian fairy tale, tells the story of an orphan girl, who is forced to live with Baba Yaga, a ferocious witch, and the doll in charge of the heroine’s survival. The opening scene, in which the dying mother bequeaths the doll to her daughter, can help children deal with hidden fears of losing a parent.
Toy Story, a cinematic fairy tale, is especially valuable in dealing with childhood fears of change. The story’s toys—Woody (the protagonist’s old favorite) and Buzz Lightyear (the newcomer)—come into conflict as the protagonist prepares to move to a new neighborhood. The fight between Woody and Buzz reflects the inner struggle between the security of the familiar and the desire to change.

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8 pensamientos en “La Bruja Debe Morir: De Qué Modo Los Cuentos De Hadas Influyen En Los Niños — Sheldon Cashdan / The Witch Must Die: The Hidden Meaning of Fairy Tales by Sheldon Cashdan

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