Wagnerismo: Arte Y Política A La Sombra De La Música — Alex Ross / Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music by Alex Ross

Una historia trágica. Un artista que podría haber rivalizado con Shakespeare en alcance universal se ve arruinado por una ideología de odio. Aun así, su sombra perdura sobre la cultura del siglo XXI y sus motivos míticos recorren películas de superhéroes y fantasía. Ni una apología ni una condena.
Al final de Das Rheingold (El oro del Rin), la primera parte del ciclo operístico Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo) de Richard Wagner, los dioses están entrando en el palacio recién construido del Valhalla y las hijas del Rin están cantando consternadas. Las ninfas del río saben que el Valhalla se ha erigido sobre unos cimientos podridos, pues se ha pagado a sus obreros con el oro extraído de las profundidades del agua.
La tarde del 12 de febrero de 1883, tres décadas después de que Das Rheingold fuera concluido y siete años después de que el Anillo se interpretara completo por vez primera, Wagner tocó al piano el lamento de las hijas del Rin. Cuando fue a acostarse, comentó: «Tengo cariño a estos seres subordinados de las profundidades, a estas criaturas anhelantes».
Wagner tenía sesenta y nueve años y una salud maltrecha. Desde septiembre de 1882 había estado viviendo con su familia en un ala lateral del Palazzo Vendramin Calergi, junto al Gran Canal de Venecia. Aislado en lo que él llamaba su «gruta azul» —una estancia decorada con telas de raso multicolores y encajes blancos—.
Colegas compositores, fuera cual fuera la opinión que tenían del hombre, quedaron conmocionados por su partida. «Vagner è morto!!! —escribió Giuseppe Verdi, el antípoda italiano de Wagner—. ¡Cuando leí ayer la noticia de la muerte, estoy por decirte que me quedé horrorizado! No caben discusiones. Desaparece una gran individualidad. ¡¡¡Un nombre que deja una poderosísima impronta en la Historia del Arte!!!». Johannes Brahms, tenido por el principal adversario de Wagner, envió una gran corona de laurel al funeral. Los jóvenes fanáticos estaban desesperados. Gustav Mahler recorrió las calles llorando, gritando: «¡El Maestro ha muerto!». Pietro Mascagni se encerró durante varios días, escribiendo a toda velocidad la Elegia per orchestra in morte di R. Wagner. Liszt homenajeó póstumamente a su yerno en una extraña pieza para piano que vacilaba entre enfáticas afirmaciones tonales en modo mayor y divagaciones en medio de un limbo armónico. Llevaba por título R. W. – Venezia. Unos meses más tarde, Liszt escribió una pieza aún más sombría y misteriosa llamada Am Grab Richard Wagners (Junto a la tumba de Richard Wagner).
Friedrich Nietzsche, que tenía entonces treinta y ocho años, se encontraba en Rapallo, completando la primera parte de Also sprach Zarathustra (Así habló Zaratustra), que proclama la muerte de todos los dioses y la llegada del Übermensch. Nietzsche escribió más tarde que había terminado su tarea «justamente en esa hora sagrada en la que Richard Wagner murió en Venecia». Después de ver los periódicos al día siguiente, pasó varios días enfermo en la cama, anonadado.
Los homenajes póstumos en los países germanófonos fueron apasionados y se vieron con frecuencia politizados. En Austria, lo habitual es que los jóvenes pangermanistas, que defendían la unificación de los pueblos germánicos bajo una única bandera nacional, se sintieran vinculados a Wagner. Según el escritor Hermann Bahr, los jóvenes vieneses solían declararse wagnerianos antes de haber oído siquiera un solo compás de su música.
Mientras se corría la voz de la noticia de la muerte de Wagner, sus restos estaban viajando de regreso a Bayreuth, la ciudad francona donde había creado su festival y establecido su hogar. El féretro se transportó por el canal desde el Palazzo Vendramin hasta la estación de tren de Venecia, desde donde viajó en un vagón fúnebre que atravesó Austria hasta Alemania. Llegó a Bayreuth en la tarde del 17 de febrero. Otros tres vagones iban llenos de coronas fúnebres. Veintisiete bomberos estuvieron vigilando en la estación durante toda la noche. El funeral comenzó a las cuatro del día siguiente, con una banda militar tocando la Música Fúnebre de Siegfried. Después de los discursos, una larga procesión recorrió lentamente la ciudad, en dirección a la mansión que Wagner había bautizado como Wahnfried: «Paz del engaño». El cadáver fue enterrado en una tumba que se había construido en la parcela trasera de Wahnfried, al lado de la tumba de uno de sus perros favoritos, un terranova llamado Russ.
La Venezia no exageró cuando afirmó que Cosima Wagner había «enloquecido de dolor».

Apasionante estudio sobre Wagner y lo que ha supuesto en la cultura y el pensamiento, todo relatado de manera minuciosa y amena. El lector se asombra de los tentáculos wagnerianos y de que su obra total haya abarcado tantos mundos.
Comprensible, contado magistralmente. Sin embargo, este libro tiene un punto de entrada alto. Si bien no es un texto académico, algunas partes se sentirán así si no está familiarizado con los puntos de referencia. Un conocimiento de trabajo de Wagner debe ser un dado, pero también debe sentirse cómodo con el arte y la filosofía de Europa occidental y estadounidense de aproximadamente 1850-1950. Desafortunadamente para mí, no estoy súper bien versado en los gustos de Nietzsche y Baudelaire, por lo que los dos primeros capítulos fueron un poco de aperitivo. Pero una vez que cruzamos el canal y conocimos a George Eliot, estaba todo dentro y por el viaje. Totalmente convincente y me ha dado tanto para pensar.
Ross es particularmente adepto al resaltar las tensiones sexuales, no solo en las óperas, sino también en la vida del compositor: «Si bien no hay razón para creer que Wagner actuó sobre tales deseos, su lenguaje a veces se ceró homoerótico. … Parsifal, con sus imágenes de Spears , las heridas y los fluidos, ha sido inducir a risitas entre los oyentes gay por generaciones «.
Ross gráficos cómo los influyentes del día reclamaron a Wagner como su padre artístico, de Nietzsche a Mallarmé a Cézanne a Joyce. Es igualmente incisivo cuando cambia el enfoque a los acólitos estadounidenses: Willa Cather y Hollywood Filmmakers entre ellos.
Capa por capa, construye su caso para Wagner como el ÜberMensch del siglo XIX. Todo este detalle amenaza con difundir su línea a través, pero su posterior retroceso del papel de Wagner en el surgimiento del nazismo fundamenta su narración, transmitiendo una luz a la residencia oscura del alto modernismo. Como un joven, Hitler, hitler, se tropezó con las óperas de Wagner y se aferró a ellos por el resto de su vida, flaciendo esa pasión como una marca de caché mientras ascendía la escalera de la política alemana. Significadamente apiló a los álbumes de Wagner junto a su cama, y en su búnker final «mantuvo los artefactos de Wagnerian cerca. … Hitler dijo que la letra de Wagner en sus vecinos significaba mucho para él».
La ambición de Ross y el amplio dominio de la historia cultural son sin parangón; No es de extrañar, entonces, que le falte el toque común. Con cada nombre dejó caer un sentimiento que está preparando antes de sus compañeros. Afortunadamente, marca la compleja musicología que se satura «El resto es ruido», permitiéndole que se adhiera a una historia de ideas que vierte hasta nuestro momento. Wagner puede ser un nombre que la mayoría de los estadounidenses no reconocerían, pero el wagnerismo está en el aire que respiran.

Sean cuales sean los méritos del marco «protonazi», la vida después de la muerte de Wagner adopta una forma trágica. Un artista que tenía a su alcance el tipo de universalidad conseguida por Esquilo y por Shakespeare quedó eficazmente reducido a una atrocidad cultural: el hilo musical del genocidio. El wagnerismo, sin embargo, sobrevivió al estado ruinoso en que lo dejó sumido la época nazi. En los años de la posguerra, directores de escena radicales reinventaron las óperas sobre los escenarios. Epopeyas fantásticas como El Señor de los Anillos, La guerra de las galaxias y Juego de tronos rejuvenecieron, conscientemente o no, los procedimientos míticos de Wagner. El misticismo de Parsifal se introdujo flotando en las últimas novelas de Philip K. Dick. Musicólogos e historiadores han excavado interpretaciones semiolvidadas del compositor y esos wagnerismos alternativos se encuentran en el centro mismo de este libro: el Wagner socialista, el Wagner feminista, el Wagner homosexual, el Wagner negro, el Wagner teosófico, el Wagner satánico, el Wagner dadaísta, el Wagner de ciencia ficción, Wagnerismus, Wagnerism, wagnérisme. Soy consciente de mis limitaciones, tanto en conocimientos como en idiomas. Nietzsche acusó a Wagner de diletantismo: de hecho, el legado del compositor es tan variopinto que cualquiera que lo estudie se convierte en un diletante por defecto. Escribir este libro ha sido la gran educación de mi vida.
No es necesario amar a Wagner o su música para dejar constancia de las asombrosas dimensiones del fenómeno.

El preludio de Das Rheingold (El oro del Rin), que es, a su vez, la Vorabend, la víspera o tarde preliminar, del Ring (Anillo). La orquesta representa al río Rin, el depositario del oro mágico a partir del cual puede forjarse un anillo que procura un poder inimaginable. En su autobiografía, Mein Leben (Mi vida), Wagner cuenta cómo se le ocurrió el comienzo mientras se encontraba en La Spezia, en el mar de Liguria, en septiembre de 1853. Estaba descansando en su hotel cuando cayó en «una especie de estado de sonambulismo», y el preludio empezó a sonar en su cabeza. Aunque los biógrafos dudan de que sucediera exactamente de ese modo, podemos imaginar que el río no es puramente alemán, sino que fluye desde aguas más cálidas y más profundas.
«Es como si fuera la canción de cuna del mundo», dijo Wagner. De esa cuna bamboleante emerge un universo. Las doradas tríadas de la armonía occidental se gestan a partir de un tono fundamental; más adelante, a partir de la música, se gesta el lenguaje. Las hijas del Rin ascienden nadando desde las profundidades y cantan una mezcla de sílabas sin sentido y palabras alemanas. Wagner dijo a Nietzsche en una ocasión que la frase que tenía en mente era «Eia popeia», las palabras que las madres llevaban cantando desde hacía siglos para arrullar a sus bebés.
Cuando, con posterioridad al Anillo, Nietzsche rompió con Wagner, la imagen que tenía de sí mismo era la de un esclavo que había logrado huir. Aunque renegaba del hombre, no podía renegar de la obra. Durante los doce años de actividad intelectual que le quedaban, siguió forcejeando con la sombra del compositor.
La dualidad del bien frente al mal se quiebra, sin embargo, cuando Wagner hace que los nobles dioses participen como cómplices en la corrupción general. «No obstante, la paz gracias a la cual obtuvieron el dominio no se funda en la reconciliación: se logra por medio de la fuerza y la astucia. El objetivo de su orden mundial superior es la conciencia moral: pero la injusticia que persiguen se queda pegada a ellos mismos.» En esta primera versión, Wotan sobrevive a la sublevación, al igual que el monarca reformado en el discurso pronunciado por Wagner en la Vaterlandsverein, y Alberich es liberado con el resto de la humanidad.
Wagner completó los pormenores de la historia en un esbozo en prosa titulado Siegfrieds Tod (Muerte de Siegfried). Luego dejó el proyecto a un lado y se involucró más intensamente que nunca en la actividad política. En mayo de 1849, los revolucionarios de Dresde se alzaron para protestar contra las acciones anticonstitucionales del rey sajón y Wagner se unió a ellos, preparando propaganda, ayudando a obtener armas y enviando señales desde la torre de la Kreuzkirche. A menudo se encontraba al lado del futuro anarquista Mijaíl Bakunin.

El Anillo no tiene solo cimientos políticos, sino también filosóficos. El joven Nietzsche se refirió al ciclo como «un inmenso sistema de pensamiento sin la forma conceptual del pensamiento». El preludio de Das Rheingold es en sí mismo una especie de proposición cosmológica. La progresiva eclosión de Mi bemol mayor no es un mito de la creación que dependa de una chispa divina, de un grito de «Hágase la luz». Se materializa un mundo, en cambio, de manera evolutiva, como en los organismos que se transmutan estudiados por Jean-Baptiste Lamarck o las nebulosas que mantienen los sistemas galácticos unificados como un todo, tal como teorizó Immanuel Kant. Al principio de su carrera, Kant especuló con que el sistema solar había surgido a partir de una masa de gas y polvo. Friedrich Engels vio en esa hipótesis implicaciones sociales: la humanidad habría de dejar de verse también como un sistema de relaciones fijas y considerarse, en cambio, un organismo que está experimentando una evolución continua.
La palabra Leitmotiv ha provocado una gran confusión a lo largo de los años. Hans von Wolzogen, uno de los jóvenes seguidores de Wagner más militantes, fue quien popularizó el término, en contra de los deseos del propio compositor. Aunque Wagner había identificado en su obra «momentos melódicos» y «motivos fundamentales», criticó a Wolzogen por tratar estos motivos como recursos puramente dramáticos, desdeñando así su lógica musical. En la definición más sencilla, los Leitmotive son etiquetas sonoras identificadoras: cuando alguien habla de la espada se oye el motivo de la espada. Los Leitmotive funcionan ciertamente de este modo en el Anillo, pero no son tanto melodías acabadas cuanto fragmentos cargados, que trascienden su contexto y apuntan hacia delante o hacia atrás en el tiempo. No solo ilustran la acción, sino que indican lo que están pensando o sintiendo los personajes, o incluso lo que son incapaces de percibir.
Según va avanzando el Anillo, Wagner trata sus Leitmotive de maneras cada vez más displicentes, incluso subversivas. El motivo que suele conocerse con el nombre de la «Renuncia del amor» suena por primera vez en Das Rheingold cuando Woglinde, una de las hijas del Rin, explica cómo puede obtenerse el oro. Vuelve a oírse en Die Walküre, cuando Siegmund está preparándose para arrancar del árbol la espada Nothung: aquí su propósito es más oscuro y ha sido objeto de un gran número de especulaciones. Insinúa una suerte de identidad oculta entre el vigoroso héroe y el enano desprovisto de amor: y la identidad entre contrarios es un tema predilecto de Wagner.

El wagnérisme, el culto francés a Wagner, tuvo unos orígenes extraordinarios, como sabían quienes lo vivieron en primera persona. «No te puedes imaginar la impresión que ejerció esta música en las personas de mi época —admitió el novelista Alphonse Daudet, según su hijo Léon—. Realmente nos transformó. Renovó la atmósfera del arte.» Camille Mauclair, un partidario de Mallarmé y los simbolistas, señaló que el wagnérisme poseía los ritmos de una gran historia de amor: «los primeros balbuceos de la revelación wagneriana, los combates, las retractaciones y los entusiasmos igualmente furiosos, las apoteosis encendidas, luego la inquieta desazón, el dios puesto en entredicho…». La generación de Mauclair sintió no solo un amor desaforado por el dios mismo, sino un «disgusto terrible» por todo lo demás. El fervor resultaba especialmente notable dada la desconfianza mutua que se había enconado entre Francia y Alemania en las décadas posteriores a la guerra franco-prusiana. Que tantos intelectuales parisienses acogieran con los brazos abiertos a la enseña cultural de un país que había humillado a Francia en el campo de batalla era algo que no dejó nunca de desconcertar al bloque patriótico.
Nietzsche siguió de cerca las primeras etapas de esta obsesión nacional. En Der Fall Wagner (El caso Wagner), vincula al compositor con la Francia contemporánea («Muy moderno, ¿no es cierto? ¡Muy parisiense! ¡Muy décadent!»).
Para los franceses, Wagner era, por encima de todo, moderno. La idea de modernité había pasado a ser algo esencial para la imagen que la vanguardia parisiense tenía de sí misma. Baudelaire empezó a hacer campaña a favor de intrépidas representaciones de la vie moderne en la década de 1840 y propuso una definición axiomática en el ensayo de 1860 «Le Peintre de la vie moderne» («El pintor de la vida moderna»): «La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno e inmutable». El artista moderno puede encontrar lo eterno dentro de lo efímero, «poesía dentro de la historia». A primera vista, así definido, Wagner parece muy alejado de la modernidad: lo efímero no es su tema. Pero Baudelaire reconocerá en el compositor otro tipo de potencial adversario. La «apasionada energía de expresión» de Wagner, su «extraña condición sobrehumana», lo convierte, de hecho, en el «más auténtico representante de la modernidad». Esta última frase inspiró probablemente el aforismo de Nietzsche según el cual Wagner resume la condición moderna. Pero el espíritu de los dos comentarios es muy diferente. Para Nietzsche, Wagner es el epítome de una cultura decadente que debe ser superada. Para Baudelaire, la decadencia es un escenario de resistencia, la fuente de un poder secreto.
La decadencia tenía desde hacía mucho tiempo una connotación puramente negativa: era la expresión rimbombante de una civilización agotada.

En 1885, una nueva falange de escritores ocupó las primeras filas de la literatura francesa. Verlaine y Mallarmé eran sus líderes y al menos una docena de poetas jóvenes integraban sus filas. París había visto oleadas sucesivas de romanticismo, parnasianismo y naturalismo; esta última vanguardia, que contaba con aliados en las artes plásticas y el teatro, favorecía las imágenes extrañas, las apariciones espectrales, el mundo de los sueños, racimos de palabras tan densos que desafiaban la comprensión. Los poetas de los años ochenta reaccionaron contra la pretensión naturalista de estar mostrando el mundo tal como es y, en términos más amplios, en contra de una aproximación materialista y evolutiva de la condición humana. Aquí, tras el velo de realidad, se hallaba la verdad oculta de la existencia, en el límite de lo decible. Se suscitó la pregunta inevitable de cómo habría de llamarse el nuevo movimiento. Un término posible era «decadencia», codificado por Paul Bourget en 1883 con su teoría de la desintegración del lenguaje. Dos años después, Verlaine publicó su poema «Langueur», que comienza con el verso «Je suis l’Empire à la fin de la décadence» («Yo soy el Imperio al final de la decadencia»). Este uso apuntaba abiertamente a la decadencia entendida ahora en el antiguo y deshonroso sentido: el exceso en medio del desmoronamiento.
Por ese mismo motivo, sin embargo, muchos poetas jóvenes rechazaron la etiqueta.

En el último siglo y medio, millones de mujeres han avanzado hacia el altar el día de su boda con el acompañamiento del Coro Nupcial de Lohengrin, conocido también en inglés como «Here Comes the Bride» («Aquí llega la novia»). La costumbre es un poco extraña, porque en su contexto original es un preludio de la catástrofe. Los matrimonios en el mundo de Wagner tienden a ir mal, y el de Lohengrin no constituye ninguna excepción. Elsa de Brabante está comprometida con un caballero de un país lejano, pero el novio ha impuesto una condición agobiante: «Nie sollst du mich befragen, / noch Wissens Sorge tragen, / woher ich kam der Fahrt, / noch wie mein Nam’ und Art!» («¡No habrás nunca de preguntarme, / ni has de preocuparte de saber, / desde dónde emprendí viaje, / ni cuáles son mi nombre y mi origen!»). La boda, con su cantarina e indeleble melodía, se realiza al comienzo del Acto III.
La familia real británica, árbitros de la moda nupcial a través de los siglos, promovió el Coro Nupcial como himno matrimonial. En 1840, la reina Victoria, de la Casa de Hannover, se casó con el príncipe Albert, de Sajonia-Coburg y Gotha. Al príncipe le encantaba la música alemana y tenía talento como organista y compositor. La joven reina hizo suyo el gusto de Albert y, en junio de 1855, la pareja asistió a un concierto de la serie de siete que Wagner dirigió en Londres, tras haber sido invitado por la Sociedad Filarmónica. El programa incluía, a petición regia, la obertura de Tannhäuser. «Una composición maravillosa, muy intensa, grandiosa, y en algunas partes salvaje, sorprendente y descriptiva», escribió Victoria en su diario. La reina recibió a Wagner y lo encontró «muy callado», posiblemente la única vez que causó esa impresión. Hablaron del perro y del loro del compositor. En las cartas que envió a su casa, Wagner contó que la reina era «muy bajita y en absoluto guapa, con una nariz algo roja, por desgracia: pero tiene algo de excepcionalmente amistoso y que inspira confianza». La buena disposición de Victoria para asociarse con una «persona de dudosa reputación política, perseguida en virtud de una orden de busca y captura por alta traición» —según la definición que Wagner hizo de sí mismo—, le halagó profundamente.
La incorporación de Lohengrin al protocolo nupcial real pone de manifiesto una brecha entre la recepción dispensada a Wagner en el mundo francófono y el anglófono. En Francia, el compositor era un escándalo, una instigación, un campo de batalla. En Gran Bretaña y Estados Unidos, se convirtió en un producto algo más manso: un «bocado exquisito», en la formulación cortésmente denigratoria de Victoria. Desde el palacio de Buckingham a las llanuras de Nebraska, el antiguo fugitivo podía servir de ornamento de la sociedad victoriana y de la Edad Dorada. Sus óperas pasaron a ser puntales de la Royal Opera House y la Metropolitan Opera; producciones itinerantes atraían a un público diverso. Versiones populares, como una serie de libros sobre Wagner para los jóvenes, presentaban a un idealista generoso, cuya laboriosidad ejemplificaba el Evangelio del Trabajo. Hombres de iglesia cultivados como Alfred Gurney escribieron sobre la «influencia salvífica, balsámica y exaltadora de Parsifal».
Hacia 1855, cuando Wagner impactó con el mundo victoriano, la música ocupaba el lugar de honor como el medio supremo de elevación moral dentro de las artes. Se trataba de una primacía diferente de la que había descrito Schopenhauer, que pensaba que la música era la encarnación de la incesantemente afanosa Voluntad. Para los victorianos, la música, especialmente la música instrumental y el canto coral, se elevaba por encima del ámbito vulgar y dudoso del entretenimiento popular, incluida la ópera. Era un arte «exento del rastro de la serpiente», tal como escribió la crítica de arte Elizabeth Eastlake. Las actuaciones musicales en espacios como el Crystal Palace y el Royal Albert Hall ofrecían una fantasía de un público armonioso, elevado espiritualmente, libre de las luchas de clase y las divisiones políticas.

La música de Wagner llegó a Estados Unidos en el equipaje de la Sociedad Musical Germania: dos docenas de músicos de ideas radicales que formaron un colectivo en Berlín a comienzos de 1848 y que más tarde emigrarían en masa. Como cuenta Nancy Newman en su historia del grupo, el objetivo de la Germania era crear una utopía musical y social, una agrupación musical de personas libres vinculadas por un sentimiento de camaradería. Como creían que el «comunismo era el más perfecto principio de la sociedad», adoptaron los ideales de «uno para todos y todos para uno», de «iguales derechos, iguales obligaciones e iguales recompensas». Contraponían esta imagen de equiparación musical a lo que consideraban que eran los manierismos egotistas de los solistas virtuosos al servicio de las clases altas. Los integrantes de la Germania confiaban en que sus interpretaciones de compositores, de Bach a Wagner, «inflamarían y estimularían en los corazones de estas personas políticamente libres […] el amor por el hermoso arte de la música».
En 1852, la Sociedad Musical Germania tocó el final de Tannhäuser en Boston. Al año siguiente, en la misma ciudad, organizaron una Gran Noche Wagneriana, entremezclando fragmentos de Rienzi, Tannhäuser y Lohengrin…

La época del esoterismo, el ocultismo, el satanismo, el espiritismo, la teosofía, el swedenborguismo, el mesmerismo, el martinismo y el cabalismo. Se multiplicaron las reinvenciones o creaciones de sectas medievales: los Caballeros Templarios, la Orden Hermética del Amanecer Dorado y varias órdenes rosacrucianas que intentaron revivir la sabiduría alquímica y necromántica de oscuros orígenes. Se sentían atraídos por las sesiones de espiritismo, las cartas del tarot, la astrología y la homeopatía no solo recónditos gurús, sino también los integrantes de la alta sociedad. Un gran número de escritores, artistas y músicos se interesaron por uno u otro de estos movimientos; los simbolistas, incluido el círculo de Stéphane Mallarmé, fueron especialmente propensos. Podrían haberse mostrado de acuerdo con William Butler Yeats, que veía las reuniones ocultistas como «metáforas para la poesía»: así se lo habían dicho los espíritus del otro lado.
Péladan habló del «sathanisme de l’amour». Baudelaire invocó una «religión satánica». Huneker veía una Misa Negra en Parsifal. La idea de que la música de Wagner se valía de fuerzas diabólicas gozaba de amplia aceptación, tanto entre los detractores del compositor como entre sus discípulos de ideas más visionarias. La cultura finisecular concedía enormes poderes a los artistas y, a decir de algunos, Wagner era capaz de administrar una especie de poción auditiva de muerte o trastorno.
Quienes tenían inclinaciones sobrenaturales podían recurrir a una serie de desgracias que padecieron personas que formaron parte del círculo cercano de Wagner. El tenor Ludwig Schnorr von Carolsfeld cayó muerto poco después de estrenar el papel protagonista de Tristan, en 1865. Su viuda, la soprano Malvina Garrigues, que fue a su vez la primera Isolde, recibió mensajes de Schnorr a través de un médium y acusó a Cosima de ser un «espíritu infernal».
Helena Blavatsky, la principal figura de la teosofía, no se interesó en un principio por Wagner. En febrero de 1883, en el momento de la muerte del compositor, expresó el disgusto que le causaba Parsifal diciendo: «Semejante tratamiento de las “verdades más sagradas” —para aquellas personas para quienes esas cosas y esos nombres son verdad— es una completa degradación, un sacrilegio y una blasfemia». Cuatro años más tarde, madame Blavatsky, como la conocía todo el mundo, sufrió una crisis física casi fatal y se formó una buena opinión del médico que la trató: William Ashton Ellis, el infatigable y fatigoso traductor de la prosa de Wagner. Ellis había abrazado la teosofía a mediados de los años ochenta, en torno a la misma época en que empezó a escribir sobre Wagner. Casi de inmediato, la opinión teosófica viró y fue favorable al compositor. En 1888, la revista de Blavatsky, Lucifer —el título hace referencia al portador de la luz, no a Satanás—, saludó calurosamente la aparición de la revista wagneriana de Ellis, The Meister, afirmando que Wagner era un «místico además de un músico» que «penetró profundamente en los ámbitos internos de la vida».
Ellis tenía razón al detectar puntos entre Wagner y la teosofía. La síntesis entre Oriente y Occidente de Blavatsky se asemeja a la fusión religiosa de Parsifal, aunque ella pone un mayor énfasis en el pensamiento oriental, especialmente en el budismo.

El dios Richard Wagner fue objeto de un tratamiento brutal por parte de los escritores muniqueses más subversivos y sus aliados en otros lugares. En 1911, Friedrich Huch, un amigo de Thomas Mann, publicó un trío de «comedias grotescas» breves con los títulos Tristan und Isolde, Lohengrin y Der fliegende Holländer, en las que los personajes de Wagner aparecen en entornos modernos y luchan por orientarse. Tristan e Isolde quedan confundidos cuando el rey Marke reacciona a su amor prohibido escapándose con Brangäne. Una Elsa exasperada dice de Lohengrin: «¡Dejadle que se guarde su propio nombre para sí mismo, por amor de Dios! ¡No le interesa a nadie!». Y el Holandés parece consciente de su naturaleza operística: «Desde hace algún tiempo tengo la idea fija de que todo mi destino acontecía como si estuviera sobre un escenario, como si yo mismo estuviera representando cada siete años mi propia Pasión». La obra teatral König Hahnrei (Rey cornudo), de Georg Kaiser, publicada en 1913, cuenta la historia de Tristan desde el punto de vista del rey Marke, aquí un anciano sucio, senil, que se excita de manera vicaria a través de las aventuras de los amantes.
Frank Wedekind fue, en algunos sentidos, el más brutal de todos, aunque su blanco no eran tanto las propias óperas —las encontraba irritantes y apasionantes, indistintamente— como el negocio cultural surgido al calor de su atractivo. Su nombre completo, Benjamin Franklin Wedekind, anuncia ya sus exóticos orígenes: nació en Hannover (Alemania), pero fue concebido en San Francisco (California).

Viena, el otro escenario rutilante del mundo artístico germanófono, se mantuvo mucho tiempo dividida en relación con Wagner. Al principio, la «música del futuro» parecía como un asalto a la tradición clásica de la ciudad, el legado de Haydn, Mozart y Beethoven. Die Meistersinger, la más aparentemente convencional de las últimas óperas, cambió la opinión vienesa a favor de Wagner. El pangermanismo, el sueño de unificar todos los territorios germanófonos, contaba con muchos creyentes repartidos por toda Austria, y Wagner se convirtió en un centro de ese anhelo, tanto a la derecha como a la izquierda. Nacionalistas antisemitas como Georg von Schönerer explotaron a Wagner; pero también lo hizo Victor Adler, el líder de los socialdemócratas. Al igual que en el Kaiserreich, algunos pangermanistas seguían desdeñando, sin embargo, al compositor como indigno de la causa. El crítico vienés Ludwig Speidel expresó estos juicios sobre el Anillo en 1876: «No, no y tres veces no, el pueblo alemán no tiene nada en común con esta ya manifiesta monstruosidad [Affenschande]». Ese insulto se unió a los de Belcebú y Megatherion en el léxico de las invectivas antiwagnerianas.
Artistas del fin de siècle vienés, al igual que sus homólogos muniqueses, buscaban unir las disciplinas artísticas en aras de un entorno estetizado. Aunque espíritus más oscuros como Oskar Kokoschka y Egon Schiele son los que han pasado a dominar finalmente la idea de Viena que tiene la posteridad.
El más explícitamente wagneriano de los soñadores vieneses fue el arquitecto y urbanista Camillo Sitte, que llamó a su primer hijo Siegfried. En 1889, Sitte empezó a concebir un tipo diferente de paisaje urbano, que se oponía a la tendencia a las cuadrículas reglamentadas, las fachadas avasalladoras, el tráfico creciente y las multitudes anónimas. Wagner ayudó a imaginar un entorno integrado en el que los individuos se funden en un todo armonioso. Como escribe Carl Schorske en su libro clásico Fin-de-Siècle Vienna (Viena finisecular), Sitte «tradujo a la propia ciudad la idea de Wagner de la obra de arte total como modelo social para el futuro del teatro de ópera».

En las óperas de Wagner no hay judíos, o, al menos, no hay personajes identificados como tales. No aparecen estereotipos palmarios del tipo de Fagin en Oliver Twist, de Dickens; Svengali en Trilby, de George du Maurier; o el financiero de nariz ganchuda en el cuadro Portraits à la Bourse (Retratos en la Bolsa), de Edgar Degas. Esa ausencia permitió en tiempos a los wagnerófilos más tolerantes crear una especie de cortafuegos entre las infames opiniones del compositor y el contenido ostensiblemente humanitario de sus obras.
Después del Holocausto, esa barrera se vino abajo. El filósofo Theodor W. Adorno, cuyo padre era un judío convertido al protestantismo, sostuvo una influyente tesis en su ensayo «Fragmente über Wagner» («Fragmentos sobre Wagner»), reeditado más tarde en su libro Versuch über Wagner (Ensayo sobre Wagner), publicado en 1952: «Alberich, que se apodera del oro, invisible, anónimo, explotador; Mime, que se encoge de hombros, parlanchín, rebosante de maldad y de elogios a su persona; el impotente crítico intelectual HanslickBeckmesser: todos los seres rechazados en las obras de Wagner son caricaturas de judíos». A finales de siglo, los expertos estaban ya afirmando no solo que las óperas contienen estereotipos antisemitas, sino que encarnan, en palabras de David Levin, una «estética del antisemitismo».
De hecho, las sospechas de racismo en las óperas de Wagner se remontan más allá de Adorno, más allá incluso de Der Untertan (El súbdito), de Heinrich Mann, donde Diederich Hessling compara a los villanos de Lohengrin con los judíos. En torno a 1870, la conjunción de las primeras representaciones de Die Meistersinger con la reedición de «El judaísmo en la música» desató las especulaciones sobre el contenido antijudío de la ópera.
Parsifal, esa ópera sacra con un corazón espectral, surgió de este mismo ambiente sofocante que precipitó los escritos de regeneración de Wagner, con sus reflexiones sobre la raza y la religión. Kundry, que está condenada a vagar eternamente por haberse reído de Cristo en la cruz, recuerda a Ahasvero, el Judío Errante, que, en algunas versiones, había cometido el mismo pecado. Fue el propio Wagner quien estableció esta misma conexión: «Kundry vive una vida inconmensurable con renacimientos siempre cambiantes como consecuencia de una antiquísima maldición que la condena, además, de forma semejante al “judío errante”, a imponer a los hombres, adoptando nuevas formas, el padecimiento de la seducción del amor». Puede salvarse únicamente «si alguna vez un hombre purísimo, radiantísimo, se resistiera a su poderosísima seducción». A Kundry se la identifica también como la reencarnación de Herodías, la madre de Salomé, quien, en el Nuevo Testamento, exige la muerte de san Juan Bautista. La palabra «judío» no aparece en el libreto, pero estas alusiones facilitan la identificación de Kundry como judía.
Ya en época de Wagner, los críticos progresistas y judíos sintieron un cierto estremecimiento con Parsifal, tal como señala Paul Lawrence Rose en su libro Wagner: Race and Revolution (Wagner: raza y revolución). El dramaturgo y novelista Paul Lindau afirmó que Wagner había plasmado «ese concepto que encontró expresión por primera vez en uno de sus muy controvertidos panfletos»: Parsifal era «el cristianismo en la música». Pero «no se trata del cristianismo del hombre alemán que vive y deja vivir, sino el del inquisidor español que quema herejes mientras las voces puras de los niños alaban la misericordia de Dios con cánticos sensuales y repiques de campanas desde las altas torres».
Wagner no se mostró de acuerdo con todos los antisemitas, ni todos los antisemitas se mostraron de acuerdo con él. Las invectivas de Paul de Lagarde y Julius Langbehn, dos líderes de la agitación antijudía, superaban en estridencia a Wagner.

El wagnerismo alcanzó su cenit a comienzos de 1914, en vísperas de la Primera Guerra Mundial. De acuerdo con la Convención de Berna, el plazo de los derechos de autor de las obras de Wagner expiraba en la medianoche del 1 de enero. Parsifal, que se había considerado como propiedad exclusiva de Bayreuth, pasó a ser de dominio público y al cabo de pocos meses se había llevado a escena en alrededor de una cincuentena de ciudades repartidas por toda Europa. Tan solo el día de Año Nuevo, la ópera se representó en Berlín, Roma, Budapest, Praga y Madrid. Cosima Wagner llevaba años temiendo la llegada de ese momento. En 1901 intentó conseguir una ampliación de la vigencia de los derechos de autor por parte del Reichstag; el proyecto de ley fue ridiculizado como «Lex Cosima» y no fue aprobado tras una votación perdida por 123 noes frente a 107 síes.
El primero en la línea de salida fue el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, cuyo Parsifal se programó para que diera comienzo a las once de la noche el día de Nochevieja: medianoche en el huso horario de Bayreuth. Los catalanes se sentían poseedores de la obra porque la tradición local sostenía que el Santo Grial estuvo un tiempo en Montserrat, el emplazamiento de un antiguo monasterio benedictino en las montañas situadas al noroeste de Barcelona.
Con el cambio de siglo, muchos artistas catalanes buscaron definirse en contraposición a la cultura española y en solidaridad con el resto de Europa. Las sensuales formas góticas del modernisme, el equivalente catalán del art nouveau y el Jugendstil, manifestaban ese espíritu en un estilo elevado. Al igual que en Irlanda, Wagner era un parangón del mito nacional nativo: «Como compenetración del arte y de la vida de cada pueblo», tal como escribió el poeta Joan Maragall. El proscenio del Palau de la Música Catalana —la hiperornamentada sala de conciertos diseñada por el arquitecto modernista Lluís Domènech i Montaner— contiene una escultura en relieve, de Dídac Masana i Majó y Pau Gargallo, de valquirias montadas a caballo y dando saltos. En el Liceu, un panel pintado muestra a Wotan y a Brünnhilde con el nombre de WAGNER grabado justo debajo. Cuatro vidrieras que representan escenas del Anillo adornan el Cercle del Liceu, un club contiguo al teatro de ópera. Los wagnerófilos más extremos de la ciudad se hacían llamar Caballeros del Grial al servicio de Parsifal, una obra que, según una versión, había sido dictada por el Espíritu Santo.
El compositor que sirvió con tanta frecuencia de emblema del poder artístico se convierte ahora en una metáfora de la maquinaria de guerra. Los lectores de En busca del tiempo perdido han sido sutilmente preparados para el cambio. En un momento anterior del ciclo, el sonido quejumbroso de una puerta que se cierra se compara con las figuras instrumentales que acompañan al Coro de Peregrinos en Tannhäuser, y se establece una semejanza entre el timbre de un teléfono y el caramillo del pastor en Tristan.

Hitler afirmó que llevaba consigo una partitura vocal de Tristan cuando se fue a la guerra en 1914. Supuestamente, debía de consolarse tarareando la música e imaginando cómo habría de representarse cada momento. Al principio, podría haber parecido un poco como el Claude Wheeler de Cather, un joven sin iniciativa marcado por una muerte prematura. Pero la carnicería lo endureció. Hay pruebas de que en torno a 1915 empezaron a asomar opiniones nacionalistas de extrema derecha, cuando Hitler confesó a un amigo de Múnich su esperanza de que la experiencia de la guerra «destruyera no solo a los enemigos de Alemania en el exterior, sino que acabara también con nuestro internacionalismo interior».
El Estado militar que diseñó la Operación Alberich y el Plan Hagen estaba interiorizando el espíritu de dureza que la filosofía de la compasión de Wagner se esforzaba por superar. Se puso de moda renunciar al amor, celebrar la crueldad, hacerse tan duro como el acero. El sueño del derrocamiento del poder mundial en 1848 dio paso a un culto de la fuerza: se eliminó toda la ironía de la entrada de los dioses en el Valhalla. Sin embargo, antes de que esta versión de Wagner triunfara con el nazismo, aún se libraría una última batalla campal por el significado del nombre del compositor.

Hitler fue nombrado canciller el 20 de enero de 1933, dos semanas antes del cincuentenario de la muerte de Wagner. En su tercer día en el cargo, su gabinete estaba ya organizando las inminentes conmemoraciones wagnerianas y qué papel habrían de desempeñar en ellas los dirigentes del Partido. El 12 de febrero, Hitler apareció sucesivamente en dos actos de homenaje al compositor. Primero, en compañía de Winifred Wagner y su hijo Wieland, acudió a un concierto matutino en la Gewandhaus de Leipzig, en el que el anciano Karl Muck dirigió los preludios de Die Meistersinger y Parsifal. Más tarde, ese mismo día, Hitler fue a Weimar para asistir a una representación de Tristan, visitando en su palco a Elisabeth Förster-Nietzsche. Se alineaba así con dos titanes alemanes, al tiempo que limaba con ello las diferencias entre ambos.
Según fue avanzando el año fueron sucediéndose ceremonias más elaboradas. En el Día de Potsdam, el 21 de marzo de 1933, los nazis escenificaron un espectáculo propagandístico en el que vincularon el nuevo régimen con el legado del Estado prusiano, encarnado en el presidente Paul von Hindenburg, que había estado presente en la fundación del Imperio. En el mismo período, Hitler estaba asumiendo poderes dictatoriales, un proceso que quedó oficializado cuando el Reichstag aprobó la Ley Habilitante dos días más tarde. Una representación de Die Meistersinger, una obra que había sido a su vez un símbolo del Kaiserreich, coronó los actos de ese día. Hitler y su séquito se dirigieron a la Staatsoper de Berlín a través de un desfile de antorchas, ocupando sus asientos a tiempo para la pompa nacionalista del Acto III. Cuando el coro cantó «Wach auf!» («¡Despierta!»), parecía que estaba dirigiéndose al Führer. El Völkischer Beobachter evocó al «salvador que se sentó arriba en su palco y siguió la representación con un brillo peculiar en sus ojos y una agradable afinidad con cuanto sucedía en el escenario».
Bayreuth fue una zona protegida dentro del Estado totalitario. El patronazgo de Hitler se traducía en que el festival quedaba fuera del alcance de autoridades enfrentadas entre sí, como Goebbels, Göring y Rosenberg. El Führer abandonaba en parte su papel dictatorial cuando llegaba a Bayreuth cada verano. Durante unos días, volvía a su yo bohemio más joven, «libre de la presión de la representación del poder», como dijo Albert Speer. Hitler se alojaba en la casa de Siegfried Wagner, contigua a Wahnfried, donde adoptaba a los Wagner como una familia vicaria y derrochaba favores con Wieland, el aparente heredero. Regaló al joven un Mercedes y fue el chófer personal de Hitler quien controló su primer viaje largo con él. Durante la guerra, cuando Hitler dejó de ir a la ópera, el dictador recordaba con nostalgia sus visitas: «Los diez días en Bayreuth han sido siempre para mí la época más hermosa y ¡con qué ilusión espero los primeros momentos cada vez que volvemos aquí!». El día después del festival le recordaba el triste momento en que se quitan los adornos del árbol de Navidad. Llegó incluso a hablar de retirarse a Bayreuth en su vejez.

El Festival de Bayreuth de 1939 tuvo una atmósfera de déjà vu. Al igual que en el verano de 1914, la guerra era inminente y las tensiones del momento se dejaban sentir en el día a día. Asistió Neville Henderson, el embajador británico en Alemania, que confiaba en reunirse con Hitler y negociar una paz. Cuando Winifred Wagner intercedió en favor de Henderson, Hitler la rechazó. Los planes para la invasión de Polonia estaban hechos y el futuro conquistador no tenía ningún interés en meterse en negociaciones. Hitler sí que saludó a dos amables visitantes británicos: Diana Mosley, la mujer de Oswald Mosley, el líder de los fascistas británicos; y su hermana Unity Mitford, agraciada con el segundo nombre de Valkyrie. Mosley, en su autobiografía, recordó una comida con Hitler antes de Götterdämmerung: «Jamás me ha parecido tan fatídica esta música gloriosa». Cuando empezó la guerra, un mes más tarde, Unity intentó suicidarse con una pistola que le había entregado supuestamente Hitler para su protección.
Winifred Wagner había imaginado que el Festival de Bayreuth se cancelaría durante la guerra, como había sucedido en 1914, pero Hitler insistió en que mantuviera su actividad. La organización creada para reglar las actividades durante el tiempo libre en Alemania, Kraft durch Freude (Fuerza a través de la alegría), aportó espectadores de forma masiva. Alrededor de cien mil «invitados del Führer» visitaron Bayreuth entre 1940 y 1944. La mayoría de ellos procedía de las fuerzas armadas. Los soldados heridos constituían la primera prioridad y llegaban envueltos en vendas y cojeando con muletas, a veces acompañados por enfermeras. Una banda militar tocaba cuando los trenes especiales llegaban a la estación de Bayreuth. Se ofrecían charlas introductorias: la propia Winifred era la anfitriona de las visitas a Wahnfried. En 1943 y 1944 se representó únicamente Die Meistersinger, sobre la base de que se ajustaba mejor al ambiente de guerra que la sombría Götterdämmerung o la pacifista Parsifal.
Romain Rolland, en 1944, escribió que Hitler estaba «escribiendo su epopeya wagneriana», una tragedia en la que siempre pensó que moriría al final. Albert Speer situó la escena de la inmolación de Brünnhilde en el último programa de la Filarmónica de Berlín de la época nazi, el 12 de abril de 1945.

Cuando Charlie Chaplin vio Triunfo de la voluntad, su reacción inmediata, según Luis Buñuel, fue romper a reír. El orador que se veía en la pantalla parecía una insensata variación de su propio personaje de un «pequeño vagabundo», incluido el bigote de cepillo de dientes. La experiencia, sin embargo, lo desmoralizó, como hizo con tantos cineastas de izquierdas que vieron cómo el virtuosismo técnico del cine alemán se aplicaba a fines siniestros. En 1940, Chaplin estrenó The Great Dictator (El gran dictador), una espléndida sátira del histrionismo de Hitler. A estas alturas, no puede sorprender que Wagner aparezca en la banda sonora. Sin embargo, Wagner aparta al compositor de las garras del nazismo, casi como si estuviera llevando a cabo la misión de rescate de Thomas Mann, su amigo en Los Ángeles. En la película se oye en dos ocasiones el preludio de Lohengrin, primero para ridiculizar la iconografía nazi y luego para dramatizar un mensaje de paz.
Hitler aparece caricaturizado como Adenoid Hynkel, un Führer pánfilo que farfulla un alemán macarrónico y es más que un poco afeminado en sus gestos y maneras. Se lleva las manos al pecho, va pavoneándose de acá para allá, toca unas notas al piano con candelabros por todas partes y, en un momento dado, coge una flor adoptando una pose como de Oscar Wilde. Cuando a su ministro de Propaganda, Herr Harbitsch, se le ocurre la idea de matar a todos los judíos y convertir a Hynkel en el «dictador del mundo», este último se emociona tanto que se encarama a lo alto de una cortina y exclama melodramáticamente: «Déjame, quiero estar solo».
La fantasía de Chaplin de una utopía de posguerra se evaporó en la época de la Guerra Fría, cuando la maquinaria militar estadounidense desplazó su atención de la Alemania nazi a la Rusia soviética. Una nefasta sucesión de acontecimientos —el lanzamiento de bombas atómicas sobre dos ciudades japonesas, la paranoia de la caza de rojos, la violencia ininterrumpida contra los afroamericanos en el sur— dejó huellas en Hollywood. El género conocido como cine negro, que se caracterizaba por argumentos duros, diálogos cortantes y fotografía con contrastes muy marcados que imitaban el estilo de Weimar, era sintomático del alterado estado de ánimo nacional. Epopeyas y musicales en tecnicolor proporcionaban una vía de escape a modo de compensación. Wagner desempeñó su ambiguo papel habitual, alimentando al mismo tiempo ansiedades y fantasías. La prominencia de los directores centroeuropeos emigrados en Hollywood sirvió para aumentar la tensión que rodeaba al compositor mientras realizadores como Fritz Lang, Billy Wilder y Robert Siodmak examinaban o se desentendían del legado germánico.
El wagnerófilo nazi siguió siendo un lugar común.
La más grande de las películas wagnerianas de cine negro —hay que admitir que se trata de un género limitado— es Christmas Holiday (Luz en el alma), dirigida por Robert Siodmak en 1944, cuya secuencia central de Tristan rivaliza con las escenas wagnerianas más sofisticadas de la literatura finisecular. Natural de Dresde, Siodmak procedía de una cultivada familia alemana-judía que conocía a Ernst Toller, Emil Nolde y Richard Strauss. La gran consideración en que Siodmak tenía a Thomas Mann le llevó a realizar un intento fallido de filmar Der Zauberberg (La montaña mágica). En Luz en el alma, se valió de una novela algo sórdida de W. Somerset Maugham. El guion era de Herman J. Mankiewicz, el brillante y errático guionista que escribió Citizen Kane (Ciudadano Kane) para Orson Welles.
Se cuenta la historia, por supuesto, de una pasión fatal, aunque aquí los dejos de decadencia y locura pertenecen al hombre. Deanna Durbin, una estrella de la comedia musical, se atreve con el papel de Abigail, una mujer joven e ingenua a la que no hay nada que le guste más que ir a conciertos orquestales.
Durante décadas, la guerra aérea había despertado pensamientos de las valquirias y sus «caballos aéreos», como los llamó Wagner. Cuando el Saint-Loup de Proust vio un ataque de un zepelín sobre París hacia 1916, exclamó: «¡Eso es, la música de las sirenas era una “Cabalgata de las valquirias”!». Durante la Segunda Guerra Mundial, las interpretaciones de Toscanini de la «Cabalgata» se comparaban con el vuelo de los bombarderos B-17. Los nazis recurrieron a la misma metáfora: en un noticiario alemán, la «Cabalgata» sirve para subrayar una noticia que documenta un ataque de paracaidistas en Creta. Más de una tripulación de los bombarderos estadounidenses adoptó el nombre de Valquiria para su avión, pegando la acostumbrada calcomanía de una mujer ligera de ropa.
Teniendo en cuenta esa historia, la «Cabalgata» parecía una elección predeterminada para la operación de los helicópteros en Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola. Sin embargo, la idea de una unidad de la caballería aérea que hacía sonar atronadoramente la música de Wagner surgió espontáneamente en la mente del guionista, John Milius, que terminó el primer borrador de Apocalypse en 1969, una década antes de que se estrenara la película. Milius había oído que las tropas estadounidenses en Vietnam estaban utilizando música como arma a fin de galvanizar a los soldados y desmoralizar al enemigo. Las fuerzas armadas estadounidenses y los servicios de inteligencia llevaban mucho tiempo interesados en la guerra psicológica, y también se pensó que podía utilizarse la música a todo volumen para someter a los prisioneros a una tortura «sin contacto físico». Años más tarde, Milius recordaba: «Sabía que realizaban operaciones psicológicas en las que ponían altavoces y hacían sonar cosas. No ponían Wagner, ponían rock ’n’ roll y cosas así. Pero yo pensaba realmente que Wagner podría funcionar. Pensé que sería algo que encajaría con los helicópteros y con un ataque realizado con helicópteros».

Una transformación cultural asombrosa: la «Cabalgata» transformada en un himno de la supremacía estadounidense. Este desplazamiento se halla en consonancia con continuidades históricas perturbadoras de los años de la posguerra, cuando los científicos nazis emigraron a América, cuando las técnicas de tortura a la manera de la Gestapo resucitaron en Irak, cuando el culto al cuerpo esculpido perpetuó el ideal ario de Riefenstahl. Eric Rentschler, en su libro The Ministry of Illusion (El Ministerio de la Ilusión), escribe: «La cultura moderna de los medios estadounidenses guarda una relación más que superficial o vicaria con la sociedad del espectáculo del Tercer Reich». No hay nada en toda la historia del cine que demuestre esa idea de una manera tan vívida como Apocalypse Now, donde la «voluntad de poder» alemana da paso al imperialismo del «Dios bendiga a América».

Wagner no es simplemente un fenómeno de sonido: los personajes asumían perfiles afilados en mi consciencia, y se fundían con mi propio mundo emocional, atrofiado como estaba entonces. Aunque me resulte incómodo reconocerlo, asocio las primeras experiencias del Anillo con los altibajos de varios enamoramientos y relaciones amorosas. Más de una vez me senté al lado de otro hombre en la representación de una ópera de Wagner, comparándome con Tristan, Isolde o, en los días malos, Alberich. Uno de estos visitantes desprevenidos a la impublicable historia de mi vida, en versión de Thomas Mann o Willa Cather, puso fin a nuestra vacilante relación tras una representación de Die Walküre en la Ópera de San Francisco: justo después de que Wotan se despidiera de Brünnhilde y la desterrara dentro del anillo de fuego. Echando la vista atrás, esto parece cómico, pero yo lo viví en aquel momento como una enorme tragedia.
Nadie debería hablar de Wagner sin utilizar la palabra «quizá», afirmó en cierta ocasión Nietzsche. Los expedientes acumulados del wagnerismo no permiten un claro veredicto sobre la huella que dejó en el mundo este hombre asombrosamente lleno de energía. Desempeñó un papel esencial en la rápida evolución de las artes modernistas, de Baudelaire a Mallarmé, de Cézanne a Kandinsky, de Cather a Woolf. Revolucionó la arquitectura y la práctica teatrales, mostrando un camino más allá del naturalismo. Galvanizó fuerzas a lo largo de todo el espectro político, desde la extrema izquierda a la extrema derecha, y si fue esta segunda la que, en última instancia, lo reivindicó de un modo más persuasivo, se trata de un resultado que siempre puede ser objeto de refutación. Bajo la oscuridad protectora de Bayreuth, el músico alimentó sueños de libertad futura entre los miembros oprimidos de la población, por más que él animara a sus opresores. Estas tendencias contradictorias no se anulan mutuamente. Cada una de ellas posee su propia realidad contumaz. El eterno agón con el viejo hechicero —acusar su influencia para, luego, superarla— significa que su imagen está disolviéndose continuamente en identidades artísticas enfrentadas.
En la historia de Wagner y el wagnerismo, vemos enmarañados tanto los más elevados como los más bajos impulsos de la humanidad. Es el triunfo del arte sobre la realidad y el triunfo de la realidad sobre el arte; es una tragedia de imperfecciones escenificadas de un modo tan profundo que, después de dos siglos, siguen enfureciéndonos como si la persona se encontrara en la habitación. Culpabilizar a Wagner de los errores cometidos tras él constituye una respuesta inadecuada a la complejidad histórica: deja salir del atolladero al resto de la civilización. Al mismo tiempo, exonerarlo de toda culpa es ignorar sus insidiosas ramificaciones. Ya no es posible idealizar a Wagner: la fealdad de su racismo significa que el retrato de él que ha quedado para la posteridad estará siempre partido por la mitad. Al final, la ausencia de una clara resolución moral debería hacernos más honestos sobre el papel que el arte desempeña en el mundo. Estando cerca de Wagner, la fantasía de la autonomía artística queda hecha pedazos y el culto al genio resulta inservible.
Es lo que sucede con todo el arte que perdura: no es nunca una cuestión de belleza que demuestra ser eterna. Cuando miramos a Wagner, estamos mirando a través de un espejo de aumento del alma de la especie humana. Lo que odiamos en él, lo odiamos en nosotros; lo que amamos en él, lo amamos también en nosotros. A lo lejos podemos percibir atisbos de algún reino superior, algún templo resplandeciente, algún éxtasis de conocimiento y compasión. Pero se trata únicamente de una sombra en la pared, un eco llegado desde el foso. La visión se desvanece, el telón cae y, arrastrando los pies, volvemos en silencio al mundo tal cual es.

Libros del autor comentados en el blog:

https://weedjee.wordpress.com/2018/06/04/el-ruido-eterno-escuchar-al-siglo-xx-a-traves-de-su-musica-alex-ross-the-rest-is-noise-listening-to-the-twentieth-century-by-alex-ross/

https://weedjee.wordpress.com/2022/05/19/wagnerismo-arte-y-politica-a-la-sombra-de-la-musica-alex-ross-wagnerism-art-and-politics-in-the-shadow-of-music-by-alex-ross/

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A tragic story. An artist who could have rivaled Shakespeare in universal scope is ruined by an ideology of hate. Even so, the shadow of him lasts on the culture of the 21st century and the mythical motives of him travel superhero and fantasy films. Neither an apology nor a conviction.
At the end of Das Rheingold (the Gold of the Rhine), the first part of the operatic cycle of Richard Wagner, the gods are entering the newly built palace of the Valhalla and the daughters of the Rhine are singing dismayed. The nymphs of the river know that the Valhalla has been erected on rotten foundations, because its workers have been paid with the extracted gold from the depths of water.
The afternoon of February 12, 1883, three decades after Das Rheingold were concluded and seven years after the ring was interpreted full for the first time, Wagner touched the piano the lament of the daughters of the Rhine. When he went to bed, He commented: «I have affection for these subordinate beings of the depths, to these long-awaiting creatures.»
Wagner was sixty-nine years old and a maltrech health. Since September 1882 he had been living with his family on a lateral wing of the Palazzo Vendorgin Callergi, next to the Grand Canal of Venice. Isolated in what he called his «blue grotto»-a set decorated with multicolored satin fabrics and white lace.
Composer colleagues, whatever the opinion they had of the man, were shocked by his departure. «Vagner è mortal !!! He wrote Giuseppe Verdi, Wagner’s Italian antipode. When I read the news of death yesterday, I am about to tell you that I was horrified! No discussions fit. Great individuality disappears. A name that leaves a powerful imprint in the history of art !!! ». Johannes Brahms, had by the main adversary of Wagner, sent a large laurel crown to the funeral. Young fanatics were desperate. Gustav Mahler ran down the streets crying, screaming: «The teacher has died!» Pietro Mascagni was locked up for several days, writing at full speed the Elegia per Orchestra in Morte di R. Wagner. Liszt posthumously honored his son-in-law in a strange piece for piano that hesitated between emphatic tonal affirmations in greater mode and divagations in the middle of a harmonic limbo. He wore Title R. W. – Venezia. A few months later, Liszt wrote an even more somber and mysterious piece called AM Ric Richard Wagners (next to the Tomb of Richard Wagner).
Friedrich Nietzsche, who was then thirty-eight years old, was in Rapallo, completing the first part of Also Sprach Zarethustra (thus spoke Zarathustra), which proclaims the death of all the gods and the arrival of Übermensch. Nietzsche later wrote that he had finished his task «just at that sacred hour in which Richard Wagner died in Venice.» After seeing the newspapers the next day, he spent several days sick on the bed, stunned.
Postual tributes in the Germanophone countries were passionate and were often politicized. In Austria, the usual thing is that the young Pangermanists, who defended the unification of the Germanic peoples under a single national flag, felt linked to Wagner. According to the writer Hermann Bahr, young Viennesses used to declare Wagnerians before he even heard a single compass of his music.
While the voice of the news of Wagner was ran, the remains of him were traveling back to Bayreuth, the Francona city where he had created the festival of him and established his home. The coffin was transported through the canal from the Palazzo Vendramin to the Venice train station, from where he traveled in a funeral wagon who crossed Austria to Germany. He arrived in Bayreuth on the afternoon of February 17. Three other wagons were filled with funeral crowns. Twenty-seven firefighters were watching at the station throughout the night. The funeral began at four of the next day, with a military band playing Siegfried’s funeral music. After the speeches, a long procession slowly toured the city, in the direction of the mansion that Wagner had baptized as Wahnfried: «Peace of deception.» The corpse was buried in a grave that had been built on the back plot of Wahnfried, next to the tomb of one of his favorite dogs, a Newfoundland called Russ.
Venezia did not exaggerate when he affirmed that Cosima Wagner had «crazy pain».

Exciting Study on Wagner and what he has supposed in culture and thought, everything related in a thorough and pleasant manner. The reader is amazed at the Wagnerian tentacles and that the total work of him has covered so many worlds.
Comprehensive, even-handed, and masterfully told. This book does have a high point of entry, however. While not quite an academic text, some parts will feel that way if you’re unfamiliar with the reference points. A working knowledge of Wagner should be a given, but you also should be comfortable with Western European and American art and philosophy from about 1850-1950. Unfortunately for me, I’m not super well-versed in the likes of Nietzsche and Baudelaire, so the first two chapters were a bit of a slog. But once we crossed the channel and met George Eliot, I was all-in and along for the ride. Totally compelling and has given me so much to think about.
Ross is particularly adept at highlighting sexual tensions, not only in the operas but also in the composer’s life: «While there is no reason to believe that Wagner acted on such desires, his language sometimes waxes homoerotic. … Parsifal, with its imagery of spears, wounds, and fluids, has been inducing giggles among gay listeners for generations.»
Ross charts how the influencers of the day claimed Wagner as their artistic father, from Nietzsche to Mallarmé to Cézanne to Joyce. He’s equally incisive when he shifts focus to American acolytes: Willa Cather and Hollywood filmmakers among them.
Layer by layer, he builds his case for Wagner as the 19th century’s Übermensch. All this detail threatens to diffuse his through-line, but his later retracing of Wagner’s role in the rise of Nazism grounds his narrative, beaming a light into the dark hangover of High Modernism. As an aimless young man Hitler stumbled across Wagner’s operas and clung to them for the rest of his life, flaunting that passion as a mark of cachet as he ascended the ladder of German politics. He purportedly piled Wagner albums next to his bed, and in his final bunker «he kept Wagnerian artifacts close by. … Hitler said that having Wagner’s handwriting in his vicinity meant a great deal to him.»
Ross’ ambition and broad command of cultural history are peerless; it’s no wonder, then, that he lacks the common touch. With each name dropped one senses he’s preening before his peers. Fortunately, he dials down the complex musicology that saturates «The Rest Is Noise,» allowing him to stick to a history of ideas that winds right up to our moment. Wagner may be a name that most Americans wouldn’t recognise, but Wagnerism is in the air they breathe.

Whatever the merits of the «protonazi» framework, life after Wagner’s death adopts a tragic form. An artist who had at his disposal the type of universality obtained by Esquilo and Shakespeare was effectively reduced to a cultural atrocity: the musical thread of genocide. The Wagnerism, however, survived the ruinous state in which the Nazi era left him. In the years of postwar, radical scene directors reinvented the operas over the scenarios. Fantastic epic as the Lord of the Rings, the war of the galaxies and game of thrones rejuvenated, consciously or not, the mythical procedures of Wagner. Parsifal mysticism was introduced floating in the latest novels by Philip K. Dick. Musicologists and historians have excavated semi-annual interpretations of the composer and those alternative wagners are located in the very center of this book: the socialist Wagner, the feminist Wagner, the Homosexual Wagner, the Wagner Black, the Wagner theosophical, the Wagner Theosophical, the wagner , the sci-fi Wagner, Wagnerismus, Wagnerism, Wagnérisme. I am aware of my limitations, both in knowledge and in languages. Nietzsche accused Wagner of dilettism: In fact, the legacy of the composer is so varied that anyone who studies it becomes a dilettante by default. Writing this book has been the great education of my life.
It is not necessary to love Wagner or the music of him to record the amazing dimensions of the phenomenon.

The prelude of Das Rheingold (the gold of the Rhine), which is, in turn, the Vorabend, the preliminary evening or afternoon, the ring (ring). The orchestra represents the Rhine Rhine, the magic gold depository from which a ring may be forged that provides an unimaginable power. In his autobiography, Mein Leben (my life), Wagner tells how the beginning occurred while he was in La Spezia, in the Ligurian Sea, in September 1853. He was resting in his hotel when he fell on «a kind of state of Sonambulism, «and the prelude began to sound in his head. Although biographers doubt that it happened exactly that way, we can imagine that the river is not purely German, but flows from warmer and deeper waters.
«It’s like it’s the cradle song in the world,» Wagner said. From that wrapped cradle emerges a universe. The golden triads of Western harmony are gestrated from a fundamental tone; Further on, from music, language is gestured. The daughters of the Rhin ascend swimming from the depths and sing a mixture of syllables without meaning and German words. Wagner told Nietzsche once the sentence he had in mind was «Eia Popeia», the words that the mothers had been singing for centuries to lull their babies.
When, after the ring, Nietzsche broke with Wagner, the image he had of himself was that of a slave who had managed to flee. Although he reneged from man, he could not deny the work. During the twelve years of intellectual activity that remained, he kept struggling with the shadow of the composer.
The duality of good against evil is broken, however, when Wagner makes the noble gods participate as accomplices in general corruption. «However, peace thanks to which they obtained the dominion is not founded in reconciliation: it is achieved through force and cunning. The objective of its superior world order is moral conscience: but the injustice they pursue is stuck to themselves. » In this first version, Wotan survives the uprising, as well as the monarch reformed in the speech pronounced by Wagner in the VaterlandSverein, and Albeerich is released with the rest of humanity.
Wagner completed the details of the story in an outline in prose titled Siegfrieds Tod (Siegfried death). He then left the project aside and got involved more intensely than ever in political activity. In May 1849, Dresden’s revolutionaries rose to protest the anticonstitutional actions of King Saxon and Wagner joined them, preparing propaganda, helping to obtain weapons and sending signs from the Kreuzkirche tower. He often was next to the future anarchist Mikhail Bakunin.

The ring does not have only political foundations, but also philosophical. The young Nietzsche referred to the cycle as «an immense system of thought without the conceptual form of thought.» The prelude of Das Rheingold is in itself a kind of cosmological proposition. The progressive hatching of my greatest bemol is not a myth of creation that depends on a divine spark, of a cry of «Light». A world is materialized, on the other hand, evolutively, as in the organisms that are transmitted studied by Jean-Baptiste Lamarck or the nebulae that maintain the unified galactic systems as a whole, as theorized Immanuel Kant. At the beginning of him, Kant speculated that the solar system had arisen from a mass of gas and dust. Friedrich Engels saw in that hypothesis social implications: humanity should also be seen as a system of fixed relationships and be considered, on the other hand, an organism that is experiencing continuous evolution.
The word Leitmotiv has caused great confusion over the years. Hans Von Wolzogen, one of the younger followers of Wagner more militants, was the one who popularized the term, against the desires of the composer himself. Although Wagner had identified in the work of him «melodic moments» and «fundamental reasons», he criticized Wolzogen for dealing with these reasons as purely dramatic resources, thus disregarding the musical logic of him. In the simplest definition, the leitmotive are sound tags identifier: when someone talks about the sword is heard the motive of the sword. The leitmotive certainly work in this way in the ring, but there are not much melodies finished as loaded fragments, which transcend its context and point forward or backward in time. Not only do they illustrate the action, but indicate what they are thinking or feeling the characters, or even what they are unable to perceive.
As the ring progresses, Wagner treats his leitmotive in increasingly afflicted, even subversive ways. The reason that usually known with the name of the «resignation of love» sounds for the first time in Das Rheingold when Woglinde, one of the daughters of the Rhine, explains how gold can be obtained. He heard again at Die Walküre, when Siegmund is preparing to boot the Nothung sword from the tree: Here the purpose of him is darker and has been the subject of a large number of speculation. It insinues a kind of hidden identity between the vigorous hero and the dwarf devoid of love: and the identity between opposite is a favorite theme of Wagner.

The Wagnéme, the French cult to Wagner, had extraordinary origins, as they knew who lived in the first person. «You can not imagine the impression that this music exercised in the people of my time,» he admitted the novelist Alphonse Daudet, according to his son of him Léon. It really transformed us. He renewed the atmosphere of art. » Camille Mauclair, a supporter of Mallarmé and the symbolists, pointed out that Wagnérisme had the rhythms of a great love story: «The first babbes of Wagnerian revelation, fighting, retractions and equally furious enthusiasms, the appended appended, then The restless uneasiness, the God put on questioning … ». Mauclaair’s generation felt not only a love unfortunate by the God himself, but a «terrible disgust» for everything else. The fervor was especially remarkable given the mutual distrust that had been enclosed between France and Germany in the decades after the Franco-Prussian War. That so many Parisian intellectuals welcomed the cultural teaching of a country that had humiliated France on the battlefield was something that never left to disconcert the patriotic bloc.
Nietzsche closely followed the first stages of this national obsession. In Der Fall Wagner (the Wagner case), he links the composer with contemporary France («very modern, is not it? Very Parisian! Very Décadent!»).
For the French, Wagner was, above all, modern. The idea of Modernité had become something essential for the image that the Parisian vanguard had of herself. Baudelaire began campaigning in favor of intrepid representations of the Vie Moderne in the 1840s and proposed an axiomatic definition in the 1860 essay «Le Peintre de la Vie Moderne» («the painter of modern life»): «The Modernity is the transitory, the fugitive, the contingent, half of the art whose another half is the eternal and immutable ». The modern artist can find the eternal within the ephemeral, «poetry within history.» At first glance, so defined, Wagner seems very far from modernity: the ephemeral is not his subject. But Baudelaire will recognize another type of adversary potential at the composer. The «passionate energy of expression» of Wagner, the «strange source of him» of him, makes it, in fact, in the «authentic representative of modernity». This last sentence probably inspired the Aphorism of Nietzsche according to which Wagner summarizes the modern condition. But the spirit of the two comments is very different. For Nietzsche, Wagner is the epitome of a decadent culture that must be overcome. For Baudelaire, decadence is a scenario of resistance, the source of a secret power.
The decadence had long ago a purely negative connotation: it was the rimbust expression of an exhausted civilization.

In 1885, a new phalanx of writers occupied the first ranks of French literature. Verlaine and Mallarmé were his leaders and at least a dozen young poets integrated their ranks. Paris had seen successive waves of romanticism, par banns and naturalism; The latter vanguard, which had allies in the plastic arts and theater, favored strange images, spectral appearances, the world of dreams, clusters of such dense words that challenged understanding. The poets of the eighties reacted against the naturalistic pretension of being showing the world as it is and, in broader terms, against a materialistic and evolutionary approach of the human condition. Here, after the Veil of reality, the hidden truth of existence was found, at the limit of the declarable. The inevitable question of how the new movement should be called. A possible term was «decadence», encoded by Paul Bourget in 1883 with his theory of language disintegration. Two years later, Verlaine published his poem «Langueur», which begins with the verse «Je Suis L’Empire à the end of the Décadence» («I am the Empire at the end of decadence»). This use openly pointed to the decadence now understood in the ancient and dishonorable sense: the excess in the midst of crumbling.
For that same reason, however, many young poets rejected the label.

In the last century and a half, millions of women have advanced towards the altar on their wedding day with the accompaniment of Lohengrin’s bridal choir, also known in English as «Here Comes The Bride» («here the bride arrives»). The usual is a bit strange, because in its original context it is a prelude to the catastrophe. Marriages in Wagner’s world tend to go wrong, and Lohengrin is not any exception. Elsa de Brabante is committed to a gentleman of a distant country, but her boyfriend has imposed an overwhelming condition: «NI Sollst du Mich Befragen, / NOCH Wissens Sorge Tragen, / Woher Ich Kam der Fahrt, / NOCH WIE MEIN NAM ‘ und Art! » («You will never have ever wondering, / nor do you have to worry about knowing, / where did I undertook trip, / or what my name is and my origin!»). The wedding, with his singing and indelible melody, is carried out at the beginning of act III.
The British royal family, referees of bridal fashion over the centuries, promoted the bridal choir as a marital hymn. In 1840, Queen Victoria, from Hannover’s house, married Prince Albert, Saxony-Coburg and Gotha. The Prince loved German music and had talent as an organist and composer. The young Queen made his taste of Albert and, in June 1855, the couple attended a seven-series concert that Wagner directed in London, after having been invited by the Philharmonic society. The program included, on request Regia, the Tannhäuser Opening. «A wonderful composition, very intense, grandiose, and in some wild, surprising and descriptive parts,» Victoria wrote in her diary. The queen she received Wagner and found him «very quiet», possibly the only time she caused that impression. They talked about the composer dog and parrot. In the letters he sent to her house, Wagner said that the queen was «very short and at all pretty, with a red nose, unfortunately: but she has something exceptionally friendly and inspires confidence». The good disposition of victory to partner with a «person of doubtful political reputation, persecuted by virtue of an order for search and capture by high treason» – According to the definition that Wagner made of himself – he flattered him deeply.
The incorporation of Lohengrin to the Royal Bridal Protocol reveals a gap between the reception dispensed to Wagner in the Francophone world and the Anglophone. In France, the composer was a scandal, an instigation, a battlefield. In Great Britain and the United States, it became a somewhat thinner product: an «exquisite bite», in the politely denigrate formulation of Victoria. From Buckingham’s palace to the plains of Nebraska, the old fugitive could serve as an ornament from Victorian society and golden age. The operas of him became the Retals of the Royal Opera House and the Metropolitan operates; Itinerant productions attracted a diverse audience. Popular versions, as a series of books on Wagner for young people, presented a generous idealist, whose industriousness exemplified the gospel of work. Church men grown as Alfred Gurney wrote about the «salvific influence, balsamic and exalting of Parsifal».
By 1855, when Wagner hit the Victorian world, the music occupied the place of honor as the supreme moral elevation medium within the arts. It was a primacy different from the one who had described Schopenhauer, who thought that music was the incarnation of the incessantly Afanous will. For Victorians, music, especially instrumental music and coral singing, rose above the vulgar and dubious popular entertainment, including opera. It was an art «exempt from the trail of the serpent», as he wrote the art critic Elizabeth Eastlake. Musical actions in spaces such as Crystal Palace and Royal Albert Hall offered a fantasy of a harmonious, spiritually elevated public, free of class struggles and political divisions.

Wagner’s music arrived in the United States in the luggage of the Musical Society Germania: two dozen musicians of radical ideas that formed a collective in Berlin at the beginning of 1848 and that later would emigrate en masse. As Nancy Newman’s Account In its history of the group, the objective of the Germania was to create a musical and social utopia, a musical group of free people linked by a sentiment of camaraderie. As they believed that «communism was the most perfect principle of society,» they adopted the ideals of «one for all and all for one», of «equal rights, equal obligations and equal rewards.» They returned this image of musical equipment to which they considered that they were the egotist manciors of the virtuous soloists at the service of the high classes. The members of the Germania trusted that their interpretations of composers, from Bach to Wagner, «would inflaming and stimulate in the hearts of these politically free […] love for the beautiful art of music.»
In 1852, the Germania musical society touched the end of Tannhäuser in Boston. The following year, in the same city, they organized a great Wagnerian night, intermingling fragments of Rienzi, Tannhäuser and Lohengrin …

The era of esotericism, occultism, satanism, spiritualism, theosophy, swedenborgism, mesmerism, martinism and cabbyses. The reinventions or creations of medieval sects were multiplied: the Templar Knights, the airtight order of golden dawn and several Rosicrucian orders that tried to revive the alchemical and necromance wisdom of obscure origins. They were attracted to the sessions of spiritualism, the cards of the tarot, astrology and homeopathy not only gurus reconditions, but also the members of high society. A large number of writers, artists and musicians were interested in one or the other of these movements; The symbolists, including the circle of Stéphane Mallarmé, were especially prone. They could have been shown according to William Butler Yeats, which saw the occult meetings as «metaphors for poetry»: so the spirits on the other side had been told.
Péladan spoke of the «sathanisme de l’amour». Baudelaire invoked a «satanic religion». Huneker saw a black mass in Parsifal. The idea that Wagner’s music was worth of diabolical forces enjoyed broad acceptance, both among the composer’s detractors and among the disciples of most visionary ideas. The Finisecular Culture granted enormous powers to the artists and, to say, Wagner was able to administer a kind of hearing potion of death or disorder.
Those who had supernatural inclinations could resort to a series of misfortunes who suffered people who were part of Wagner’s close circle. The tenor Ludwig Schnorr von Carolsfeld fell dead shortly after the protagonist role of Tristan, in 1865. His widow, the Soprano Malvina Garrigues, who was in turn the first Isolde, received messages from Schnorr through a medium and accused COSIMA to be a «infernal spirit».
Helena Blavatsky, the main figure of theosophy, was not interested in beginning by Wagner. In February 1883, at the time of the death of the composer, he expressed the disgust caused by Parsifal, saying, «Similar treatment of the» most sacred truths «-for those people for those things and those names are true – it’s a complete Degradation, a sacrilege and a blasphemy ». Four years later, Madame Blavatsky, as she knew her everybody, suffered an almost fatal physical crisis and a good opinion of the doctor who was treating her: William Ashton Ellis, the indefatigable and fatigued translator of the Wagner prose. Ellis had embraced the theosophy in the mid-eighties, around the same time when he began writing about Wagner. Almost immediately, the theosophical opinion turned and was favorable to the composer. In 1888, the magazine of Blavatsky, Lucifer – the title refers to the carrier of light, not Satan, said warmly the appearance of the Wagnerian magazine of Ellis, The Meister, affirming that Wagner was a «mystic as well as a musician «That» penetrated deeply into the internal areas of life. »
Ellis was right when he detected points between Wagner and theosophy. The synthesis between the East and the West of Blavatsky resembles the religious fusion of Parsifal, although she puts a greater emphasis on Oriental thought, especially in Buddhism.

The God Richard Wagner was the subject of a brutal treatment by the most subversive Munitioners and their allies elsewhere. In 1911, Friedrich Huch, a friend of Thomas Mann, published a trio of «grotesque comedies» brief with titles Tristan Und Isolde, Lohengrin and Der Fliegende Holländer, in which Wagner’s characters appear in modern environments and struggle to be ordered. Tristan and Isolde are confused when King Marke reacts to him forbidden from him, escaping with BRANGÄNE. An exasperated Elsa says from Lohengrin: «Let him keep his own name for himself, for God’s sake! He does not interest anyone! » And the Dutch seems aware of the operatic nature of him: «For some time I have the fixed idea that all my destiny happened as if I was on a stage, as if I was representing my own passion every seven years.» The play Theatrical König Hahnrei (King Cornuto), of Georg Kaiser, published in 1913, tells Tristan’s story from King Marke’s point of view, here a dirty old man, senile, which is viciously excited through adventures of lovers.
Frank Wedekind was, in some way, the most brutal of all, although it was not so much the operas, «I was irritating and exciting, indistinctly – as the cultural business emerged to the warmth of him. The full name of him, Benjamin Franklin Wedekind, already announces the exotic origins of him: he was born in Hannover (Germany), but was conceived in San Francisco (California).

Vienna, the other routine scenario of the artistic world Germanophone, was maintained a lot of time divided into Wagner. At first, the «music of the future» seemed like an assault on the classical tradition of the city, the legacy of Haydn, Mozart and Beethoven. Die Meistersinger, the most seemingly conventional of the latest operas, changed the Viennese opinion in favor of Wagner. Pangermanism, the dream of unifying all the Germanophone territories, had many believers distributed throughout Austria, and Wagner became a center of that longing, both on the right and on the left. Anti-Semitic nationalists such as Georg von Schönerer exploded Wagner; But he also did Victor Adler, the leader of the Social Democrats. As in the Kaiserreich, some Pangermanists were still dispristing, however, the composer as an unworthy of the cause. The Viennese critic Ludwig Speidel expressed these judgments on the ring in 1876: «No, no and three times, the German people have nothing in common with this already manifest monstrosity [Affenschande].» That insult joined those of Belcebú and Megatherion at the lexicon of antiwagnerian injectives.
Artists of the end of Siècle Viennese, as well as their muni cant homologs, sought to unite artistic disciplines for a stetized environment. Although darker spirits such as Oskar Kokoschka and Egon Schiele are those who have happened to finally dominate the idea of Vienna that posterity has.
The most explicitly Wagnerian of the Viennese dreamers was the architect and Urbanist Camillo Sitte, who called the first son of him Siegfried. In 1889, Sitte began to conceive a different type of urban landscape, which opposed the tendency to the regulated grids, the sprouting facades, the growing traffic and the anonymous crowds. Wagner helped to imagine an integrated environment in which individuals merge into all harmonious. As Carl Schorske writes in his classic Book End-de-Siècle Vienna (Vienna Finisecular), Sitte «translated the idea of Wagner to the work of total art as a social model for the future of opera theater».

In Wagner’s operas there are no Jews, or at least, there are no characters identified as such. Stereotypes may not appear Palm board of the FAGIN type in Oliver Twist, De Dickens; Svengali in Trilby, by George du Maurier; o The Nose Financial Ganchuda in the Table Portraits à La Bourse (portraits in the bag), from Edgar Degas. This absence allowed the most tolerant Wagnerophils in time to create a kind of firewall among the infamous opinions of the composer and the ostensibly humanitarian content of the works.
After the Holocaust, that barrier came down. The Philosopher Theodor W. Adorno, whose father was a Jew converted into Protestantism, held an influential thesis in his essay «fragment über Wagner» («fragments over Wagner»), reissued later in his book Versuch Über Wagner (Trial on Wagner) , published in 1952: «Alberich, who seizes the gold, invisible, anonymous, operator; MIME, which is on shoulders, parlanchín, overflowing with evil and praise the person of him; The impotent intellectual critic HANSLICKBECKMESSER: All beings rejected in Wagner’s works are Jewish cartoons. » At the end of the century, the experts were already affirming not only that the operas contain anti-Semitic stereotypes, but incarnated, in the words of David Levin, an «aesthetics of anti-Semitism».
In fact, the suspicions of racism in Wagner’s operas go back beyond ornament, beyond even der Utertan (the subject), from Heinrich Mann, where Diderich Hessling compares Lohengrin villains with the Jews. Around 1870, the conjunction of the first representations of Die Meistersinger with the reissue of «Judaism in music» unleashed speculations on the anti-judge content of the opera.
Parsifal, that sacred opera with a spectral heart, emerged from this same suffocating environment that was precipitated Wagner’s regeneration writings, with its reflections on race and religion. Kundry, who is condemned to vaging eternally because he has laughed at Christ on the cross, recalls Ahasvero, the wandering Jew, who, in some versions, had committed the same sin. It was Wagner himself who established this same connection: «Kundry lives an immeasurable life with always changing renaissions as a result of an ancient curse that condemns it, in addition, similar to the» wandering Jew «, to impose to men, adopting new forms. , the suffering of the seduction of love ». She can be saved only «If you ever a very low, radiant man, she resisted the powerful seduction of her». Kundry also identifies it as the reincarnation of Herodias, the mother of Salomé, who, in the New Testament, demands the death of San Juan Bautista. The word «Jew» does not appear in the script, but these allusions facilitate the identification of Kundry as Jewish.
Already in the time of Wagner, progressive and Jewish critics felt a certain shudder with Parsifal, just as Paul Lawrence Rose points out in his Wagner book: Race and Revolution (Wagner: Race and Revolution). The dramatist and novelist Paul Lindau said that Wagner had reflected «that concept that she found expression for the first time in one of the very controversial pamphlets»: Parsifal was «Christianity in music.» But «it is not about the Christianity of the German man who lives and lets live, but that of the Spanish Inquisitor who burns heretics while the pure voices of the children praised the mercy of God with sensual chants and reprices of bells from the high towers.»
Wagner did not argue according to all the anti-Semites, nor all the anti-Semites were in agreement with him. Paul’s Investiva de Lagarde and Julius Langbehn, two leaders of anti-judged agitation, surpassed Wagner.

The Wagnerism reached its zenith at the beginning of 1914, on the eve of the First World War. According to the Berne Convention, the term of the copyright of Wagner’s works expired at midnight on January 1. Parsifal, which had been considered as the exclusive property of Bayreuth, became public domain and after a few months had been taken on the scene in about a cities scattered throughout Europe. Only next year, the opera was represented in Berlin, Rome, Budapest, Prague and Madrid. Cosima Wagner had been fearing the arrival of that moment years. In 1901 he tried to achieve an extension of the validity of copyright by the Reichstag; The bill was ridiculed as «Lex Cosima» and was not approved after a vote lost by 123 NOES compared to 107 Sés.
The first one in the exit line was the Great Teatre of the Liceu in Barcelona, whose Parsifal was scheduled to start at eleven o’clock at night on New Year’s Day: midnight in Bayreuth time zone. The Catalans felt holders of the work because the local tradition argued that the Holy Grail was a time in Montserrat, the location of an ancient Benedictine monastery in the mountains located northwest of Barcelona.
With the change of century, many Catalan artists sought to define themselves as opposed to Spanish culture and solidarity with the rest of Europe. The sensual Gothic forms of Modernisme, the Catalan equivalent of Art Nouveau and the Jugendstil, said that spirit in a raised style. As in Ireland, Wagner was a parallel of the native national myth: «As a competition of art and the life of each people,» as the poet Joan Maragall wrote. The Palau Proscine of Catalan Music – Hyperornianted concert hall designed by the modernist architect Lluís Domènech I Montaner – contains a relief sculpture, from Didac Masana and Majó and Pau Gallo, of horseback riding and giving jumps. In the Liceu, a painted panel shows Wotan and Brünnhilde with the name of Wagner recorded just below. Four stained glass windows representing scenes from the ring adorn the Cercle del Liceu, a club contiguous to the opera theater. The most extreme Wagnerrophils of the city called Grail Gentlemen at the service of Parsifal, a work that, according to a version, had been dictated by the Holy Spirit.
The composer who served as emblem of artistic power is now becoming a metaphor of the war machine. Readers in search of lost time have been subtly prepared for change. At a previous time of the cycle, the plaintive sound of a closing door is compared with the instrumental figures that accompany the pilgrim choir in Tannhäuser, and a similarity between the bell of a telephone and the shepherd’s roam was established in Tristan.

Hitler stated that he was carrying a vocal score of Tristan when he went to war in 1914. Supposedly, he should console himself by humming the music and imagining how each moment should be represented. At first, he could have seemed a bit like Cather’s Claude Wheeler, a young man without initiative marked by a premature death. But the carnage hardened it. There is evidence that around 1915 began to peeve nationalist opinions of extreme right, when Hitler confessed a friend of Munich his hope that the experience of the war «destroyed not only the enemies of Germany abroad, but ended up Also with our internal internationalism ».
The military state that designed the Alberich operation and the Hagen plan was internalizing the spirit of harshness that the philosophy of Wagner’s compassion was struggling to overcome. It became fashionable to renounce love, celebrate cruelty, becoming as hard as steel. The sleep of the overthrow of world power in 1848 gave way to a cult of force: all the irony of the entrance of the gods in the Valhalla was eliminated. However, before this version of Wagner triumph with Nazism, a last Campal battle would still be woven by the meaning of the name of the composer.

Hitler was named Chancellor on January 20, 1933, two weeks before the fiftieth anniversary of Wagner’s death. On his third day in office, the cabinet of him was already organizing the imminent Wagnerian commemorations and what role the leaders of the Party would have to perform in them. On February 12, Hitler appeared successively in two acts of tribute to the composer. First, in the company of Winifred Wagner and his son of him Wieland, he went to a morning concert at the Leipzig Gewandhaus, in which the old Karl Muck directed the preludes of Die Meistersinger and Parsifal. Later, that same day, Hitler went to Weimar to attend a representation of Tristan, visiting Elisabeth Förster-Nietzsche in his palce. He was aligned with two German titans, while limiting the differences between them.
According to progress, the year more elaborate ceremonies were happening. On the day of Potsdam, on March 21, 1933, the Nazis staged a propaganda show in which they linked the new regime with the legacy of the Prussian State, incarnated in President Paul Von Hindenburg, who had been present at the Foundation of the Empire . In the same period, Hitler was assuming dictatorial powers, a process that was officialized when the Reichstag approved the Enabling Law two days later. A representation of Die Meistersinger, a work that had been a symbol of the Kaiserreich, crowned the acts of that day. Hitler and the entourage of him went to the Staatsoper of Berlin through a scroll of torches, occupying his seats in time for the nationalist pomp of act III. When the choir sang «Wach auf!» («Wake up!»), It seemed that he was addressing Führer. The Völkischer Beobachter evoked the «Savior who sat up on his palce and followed the representation with a peculiar shine in his eyes and a pleasant affinity as it happened on stage.»
Bayreuth was a protected area within the totalitarian state. Hitler’s patronage was translated into the festival was beyond the scope of self-confronted authorities, such as Goebbels, Göring and Rosenberg. The Führer left partly the dictatorial role of him when he arrived at Bayreuth every summer. For a few days, he returned to the younger bohemian self, «free from the pressure of the representation of power,» as Albert Speer said. Hitler stayed at Siegfried Wagner’s house, adjoining Wahnfried, where he adopted the Wagners as a Vicaria family and wasteful favors with Wieland, the apparent heir. He gave the young man a Mercedes and was Hitler’s personal driver who controlled the first long trip to him with him. During the war, when Hitler stopped going to the opera, the dictator recalled with nostalgia his visits: «The ten days in Bayreuth have always been for me the most beautiful time and with what illusion I hope the first moments every time we come back here ! ». The day after the festival he reminded him of the sad moment when the ornaments of the Christmas tree are removed. He even came to talk to Bayreuth in his old age.

The Bayreuth Festival of 1939 had an atmosphere of Déjà Vu. As in the summer of 1914, the war was imminent and the tensions of the moment were felt in the day to day. Neville Henderson attended, the British ambassador in Germany, who trusted meeting with Hitler and negotiating a peace. When Winifred Wagner interceded in favor of Henderson, Hitler rejected her. The plans for the invasion of Poland were made and the future conqueror had no interest in getting into negotiations. Hitler Yes who greeted two friendly British visitors: Diana Mosley, the woman of Oswald Mosley, the leader of the British fascists; And her sister Unity Mitford, graceful with the second name of Valkyrie. Mosley, in the autobiography of her, remembered a meal with Hitler before Götterdämmerung: «This glorious music has never seemed so fateful.» When the war began, a month later, Unity tried to commit suicide with a pistol that had supposedly delivered Hitler for her protection.
Winifred Wagner had imagined that the Bayreuth festival would be canceled during the war, as it had happened in 1914, but Hitler insisted that he maintained his activity. The organization created to regulate activities during free time in Germany, Kraft Durch Freude (force through joy), contributed spectators massively. About a hundred thousand «Führer guests» visited Bayreuth between 1940 and 1944. Most of them came from the armed forces. The wounded soldiers constituted the first priority and wrapped in bandages and limping with crutches, sometimes accompanied by nurses. A military band played when special trains arrived at Bayreuth station. Introductory talks were offered: Winifred itself was the hostess of visits to Wahnfried. In 1943 and 1944, only Die Meistersinger was represented, on the basis that he better adjusted to the war environment than the somber Götterdämmerung or the Patsifral pacifist.
Romain Rolland, in 1944, wrote that Hitler was «writing the Wagnerian epic of him,» a tragedy in which he always thought that he would die at the end. Albert Speer placed the scene of Brünnhilde’s immolation in the last program of the Berlin Philharmonic of the Nazi era, on April 12, 1945.

When Charlie Chaplin saw triumph of the will, the immediate reaction of him, according to Luis Buñuel, was to break laugh. The speaker who looked on the screen looked like a foolish variation of his own character of a «little vagabond», including the toothbrush mustache. The experience, however, demoralized him, as he did with so many left-wing filmmakers who saw how technical virtuosity of German cinema applied for sinister ends. In 1940, Chaplin premiered the great dictator (the great dictator), a splendid satire from Hitler’s Histrionics. At this point, it can not surprise Wagner to appear in the soundtrack. However, Wagner departs the composer from the clutches of Nazism, almost as if he was carrying out Thomas Mann’s rescue mission, his friend in Los Angeles. The prelude from Lohengrin, first to ridicule Nazi iconography and then to dramatize a message of peace is heard on the film.
Hitler appears caricatured as Adenoid Hynkel, a Führer Pánfilo who sputters a German Germany and is more than a bit effeminate in the gestures and ways of him. He gets his hands to his chest, he is strutting from here to there, touches a few notes to the piano with chandeliers everywhere and, at a given moment, he takes a flower adopting a pose like from Oscar Wilde. When to his propaganda minister, Herr HarbitSch, the idea of killing all the Jews and converting Hynkel into the «dictator of the world», the latter is very excited that he climbs on top of a curtain and exclaims melodramatically : «Leave me, I want to be alone».
Chaplin’s fantasy of a post-war utopia was evaporated at the time of the cold war, when the US military machinery displaced his attention from Nazi Germany to Soviet Russia. A disastrity succession of events – the launch of atomic pumps over two Japanese cities, the paranoia of red hunting, uninterrupted violence against African-Americans in the surgeon – left footprints in Hollywood. The genre known as black cinema, which was characterized by hard arguments, cutting dialogues and very marked contrasts that imitated Weimar’s style, was symptomatic of the altered national mood. Epopouples and musicals in Tecnicolor provided an exhaust pathway as a compensation. Wagner played the ambiguous normal role of him, at the same time feeding anxieties and fantasies. The prominence of the Central European Directors emigrated in Hollywood served to increase the tension surrounding the composer while directing as Fritz Lang, Billy Wilder and Robert Siodmak examined or disengaged from the Germanic legacy.
The Nazi Wagnerropil remained a common place.
The largest of the Black Film Wagnerian films – there is to admit that it is a limited genre – it is Christmas Holiday (light in the soul), directed by Robert Siodmak in 1944, whose central sequence of Tristan rivals with the Wagnerian scenes more Sophisticated of the finisheecular literature. Natural Dresden, Siodmak came from a cultivated German-Jewish family that I knew Ernst Toller, Emil Nolde and Richard Strauss. The great consideration in which Siodmak had Thomas Mann led him to make a failed attempt to film der Zauberberg (the Magic Mountain). In light in the soul, he was worth a somewhat sordid novel by W. Somerset Maugham. The script was from Herman J. Mankiewicz, the bright and erratic scriptwriter who wrote Citizen Kane (citizen Kane) for Orson Welles.
The story is told, of course, a fatal passion, although here the dejos de decay and madness belong to man. Deanna Durbin, a star of musical comedy, dares with the role of Abigail, a young and naive woman that there is nothing that likes more than going to orchestral concerts.
For decades, the air war had awakened thoughts of the Valkyries and their «air horses», as Wagner called them. When the Saint-Loup de Proust saw an attack by a Zepelin about Paris around 1916, he exclaimed: «That is, the music of the sirens was a» horseback riding «!» During the Second World War, the interpretations of Toscanini of the «cavalcade» were compared with the flight of B-17 bombers. The Nazis resorted to the same metaphor: in a German newscast, the «cavalcade» serves to underline a news that documents a parachutist attack in Crete. More than one crew of the US bombers adopted the name of Valkyria for his plane, sticking the usual decal of a lightweight woman’s clothing.
Taking into account that story, the «cavalcade» seemed a predetermined choice for the operation of helicopters in Apocalypse Now, from Francis Ford Coppola. However, the idea of a unity of the air cavalry that made Wagner soundingly sounded spontaneously emerged in the screenwriter’s mind, John Milius, who finished the first draft of Apocalypse in 1969, a decade before the film was released . Milius had heard that US troops in Vietnam were using music as a weapon in order to galvanize the soldiers and demoralize the enemy. The US Armed Forces and intelligence services had been interested in psychological war for a long time, and it was also thought that music could be used at full volume to submit to prisoners to a «without physical contact» torture. Years later, Milius remembered: «He knew they performed psychological operations in which they put speakers and sounded things. They did not put Wagner, they put Rock ‘n’ roll and things like that. But I really thought that Wagner could work. I thought it would be something that would fit with helicopters and with an attack made with helicopters».

A amazing cultural transformation: the «cavalcade» transformed into a hymn of US supremacy. This displacement is consistent with disturbing historical continuities of the post-war years, when Nazi scientists emigrated to America, when the techniques of torture in the manner of the Gestapo resurrected in Iraq, when the cultured body perpetuated the ideal ARIO of Riefenstahl. Eric Rentschler, in his book The Ministry of Illusion (the Ministry of Illusion), writes: «The modern culture of American media has a relationship rather than superficial or vicaria with the Society of the Show of the Third Reich». There is nothing in all the history of the cinema who demonstrates that idea in such a vivid way as Apocalypse Now, where the German «power of power» gives way to imperialism of «God bless America».

Wagner is not simply a sound phenomenon: the characters assumed sharp profiles in my consciousness, and merged with my own emotional world, atrophied as it was then. Although I find it uncomfortable to recognize it, I associate the first experiences of the ring with the ups and downs of various lovers and love relationships. More than once I sat next to another man in the representation of a Wagner opera, comparing me with Tristan, Isolde or, in the bad days, Alberich. One of these visitors unprepared to the impublicable story of my life, in version of Thomas Mann or Willa Cather, put an end to our hesitant relationship after a representation of Die Walküre at the San Francisco opera: just after Wotan was dismissed from Brünnhilde And the resting inside the ring of fire. Looking back, this looks like comical, but I lived it at that moment as a huge tragedy.
No one should talk about Wagner without using the word «maybe,» Nietzsche said on a certain occasion. The accumulated records of Wagnerism do not allow a clear verdict on the footprint that left this man amazingly full of energy in the world. He played an essential role in the rapid evolution of modernist arts, from Baudelaire to Mallarmé, from Cézanne to Kandinsky, from Cather to Woolf. He revolutionized theatrical architecture and practice, showing a path beyond naturalism. Galvanized forces throughout the political spectrum, from the extreme left to the extreme right, and if it was this second one that, ultimately, it claimed it more persuasively, it is a result that can always be object of refutation Under the protective darkness of Bayreuth, the musician fed dreams of future freedom among the oppressed members of the population, as much as he encouraged the oppressors of him. These contradictory tendencies are not mutually canceled. Each of them has its own reality contumaz. The eternal ager with the old sorcerer – peacefully the influence of him, then, overcoming it – means that the image of him is continuously dissolving into confronted artistic identities.
In the history of Wagner and Wagnerism, we see tangled both the highest and the lowest impulses of humanity. It is the triumph of art about reality and the triumph of reality about art; It is a tragedy of imperfections staged in such a deep way that, after two centuries, they continue to enraged us as if the person was in the room. To blame Wagner of the mistakes committed after him constitutes an inadequate response to historical complexity: he lets out the cowardhouse to the rest of the civilization. At the same time, exonerating it of all fault is to ignore the insidious ramifications of it. It is no longer possible to idealize Wagner: the ugliness of the racism means that the portrait of him that has been left for posterity will always be split in half. In the end, the absence of a clear moral resolution should make us more honest about the role that art performs in the world. Being near Wagner, the fantasy of artistic autonomy is made pieces and the cult to the genius is unusable.
It is what happens with all the art that lasts: it is never a matter of beauty that demonstrates being eternal. When we look at Wagner, we are looking through a mirror of increase of the soul of the human species. What we hate in him, we hate him in us; What we love in him, we love him also in us. In the distance we can perceive assbers of some higher kingdom, some resplendent temple, some ecstasy of knowledge and compassion. But it is only a shadow on the wall, an echo come from the pit. The vision fades, the curtain falls and, dragging his feet, we return silently to the world as it is.

Books from the author commented in the blog:

https://weedjee.wordpress.com/2018/06/04/el-ruido-eterno-escuchar-al-siglo-xx-a-traves-de-su-musica-alex-ross-the-rest-is-noise-listening-to-the-twentieth-century-by-alex-ross/

https://weedjee.wordpress.com/2022/05/19/wagnerismo-arte-y-politica-a-la-sombra-de-la-musica-alex-ross-wagnerism-art-and-politics-in-the-shadow-of-music-by-alex-ross/

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