Moscú en 1937 es un escenario de la historia de Europa. Moscú no está en cualquier parte, sino en un punto de fractura de la civilización europea. Los muertos de 1937 son contemporáneos de un «siglo de extremos» que traspasó todos los límites. Por tal razón, Moscú en 1937 debería formar parte de nuestras reflexiones cuando nos preguntamos sobre qué fue el siglo XX para Europa.
Esto, a lo sumo, se ha puesto claramente de manifiesto desde el fin de la Unión Soviética, un final acompañado por una lucha elemental dedicada al autoexamen y a la recuperación de la memoria histórica. Por primera vez fue descrita la topografía del terror soviético, por primera vez se publicaron los nombres y los retratos de los hasta entonces innombrables, y se erigieron monumentos en su honor.
Moscú en 1937 es un «signo histórico» en el sentido que le daba Kant, el código cifrado de una de las mayores catástrofes históricas del siglo XX. En la conciencia de millones de ciudadanos soviéticos, el «año maldito de 1937» es sinónimo de innumerables tragedias humanas. Los años 1937 y 1938 son significativas fechas de muerte. Con el año 1937 acabaron también, de manera súbita, muchas vidas humanas. Ese año lanzó sobre el país entero una onda expansiva que pudo sentirse mucho más allá de sus fronteras. En el espacio de un año fueron arrestadas cerca de dos millones de personas, unas setecientas mil de las cuales fueron asesinadas, y casi 1,3 millones enviadas a campos de concentración y a colonias de trabajos forzados.
En el año del Gran Terror, una brillante reportaje sobre América apareció en la Unión Soviética y se convirtió en su tiempo, uno de los más ampliamente leídos de periodismo de viaje, popular entre todos en Rusia. El periódico político PRAVDA comisó a dos periodistas, Il’ia Il’F y Evgeniii Petrov, para viajar en los Estados Unidos y escribir una cuenta del país.
Llamado «Little Golden America», el libro resultante fue un himno de alabanza inequívoco a América, con lo que la Unión Soviética tenía una relación compleja, ambos países curiosamente contrapados como el regalo de Dios a la humanidad, y ambos amenazados por el fascismo.
Los autores se reunieron con Franklin Roosevelt, vieron a la silla eléctrica a cantar pecado prisión en Nueva York, exploró a General Motors y se reunió con innumerables estadounidenses en diferentes ámbitos de la vida, desde cantantes y bailarines negros en el sur hasta Hobos, trabajando rígidos y líderes religiosos. En todas partes, los dos periodistas reportaron un intenso interés de los estadounidenses en el proyecto soviético. Después de todo, ambos países tenían un sueño.
La historia de «Little Golden America» y sus autores periodistas son solo una de las muchas opiniones panorámicas de «Historia total», presentada en el nuevo trabajo revolucionario, majestuoso y innovador de Karl Schloegel, «Moscú 1937». Con una convincente en todos los sentidos (ahorre quizás en algunos si sus tropezas de las traducciones del alemán), el libro asoma la mente y agita la imaginación en la forma en que solo la poesía y la música a veces pueden hacer.
Tome, por ejemplo, el análisis brillante de Schloegel del Directorio de 1936 Moscú (una especie de sofisticada guía telefónica, repositorio cultural y manual del gobierno), que bordea los nombres y direcciones de las personas y las cosas que pronto desaparecieron en el fauces del gran Terror, una situación que «encapsula un momento en el tiempo en el que los acusadores y los acusados, los perpetradores y las víctimas, los verdugos y los ejecutados de la mañana aún se sientan de lado a lado».
O, en el lado de Macabre, considere el inventario de los lujos de Schloegel en el apartamento de NKVD ejecutado (policía secreta) Head Genrikh Yagoda: 1,229 botellas de vino, principalmente añadas importadas desde 1897, 1900 y 1902; 3,915 fotos y películas pornográficas; y 11,057 cigarrillos importados, incluidos los egipcios y los turcos.
Este gran panorama de Moscú durante 1937 (con vistas de 1936 y ’38) se casa con profundidad, analizando (con fotos) las gigantescos yardas ferroviarios de Moscú; sus proyectos de construcción masivos, que reflejaban los de Hausmann en París del siglo XIX; Y sus esfuerzos por convertir los ríos, cavar canales, destruir iglesias, mezquitas y «viejos cuadrados de Moscú», muchos cuadrados en favor de la racionalidad y el poder.
Schloegel nos lleva dentro del censo de 1937 para descubrir sus propósitos y objetivos siniestros (sus burócratas fueron ejecutados), las grandes celebraciones de Jubileo Pushkin Jubileo de febrero de 937, las reuniones del Partido Plenum, el Pabellón de la URSS en la Exposición Internacional de ese mismo año, Soviético Deco La arquitectura y las grandes bolas enmascaradas dadas por la NKVD en honor de sus propias actividades.
Incluido en el libro son vistas sin igual de la alta sociedad soviética, la apertura del canal de Moscú-Volga (sus ingenieros fueron ejecutados más tarde), la exploración y el vuelo soviético polar y el drama en la ciudad de Teatro-Mad, todo en el contexto del miedo. , paranoia, denuncia, arrestos masivos, suicidios y ejecuciones.
Las fuentes de Schloegel vienen como una sorpresa casi completa. Por ejemplo, analiza los registros de inquilinos de la famosa «casa en el terraplén», un apartamento de lujo en un solo año, sus casi 2.500 residentes (la mayoría de ellos funcionarios del gobierno o parte de la parte grande) casi desaparecieron en su totalidad: encarcelado, ejecutado o conducido al suicidio. Asimismo, Scloegel analiza los salones brillantes de la N KVD, donde Shostakovich y Babel Hobnobed con asesinos brutales, y su laberinto de oficinas, garajes, rangos de tiro, células de aislamiento, cámaras de interrogación y prisión principal, Lubyanka.
El título original, Terror y Traum (terror y utopía), realmente resume el libro perfectamente. Schlögel pinta un amplio tapiz sobre Moscú y la Unión Soviética en un momento en que surgió de la Guerra Civil y el futuro se veía brillante, pero cientos de miles fueron consumidos por el terror de Stalin.
Tomamos un vuelo a través de la nueva Moscú, una ciudad moderna que creció ferozmente, donde se está construyendo el palacio de los soviéticos, donde el Lunapark en Gorkij Park está entreteniendo a niños y adultos por igual, donde un desfile después de las otras marchas a través del rojo. Plaza, pero donde vivían los trabajadores de la planta de automóviles de Stalin que vivían en una miseria total y HUREDS de personas por día se dispararon en la parte posterior de la cabeza en el campo de tiro de Butovo.
Es difícil exagerar los contrastes entre los escaparates deslumbrantes de Moscú con los escolares que hacen cola de seis horas para una barra de pan.
Al mismo tiempo, a medida que los aviadores soviéticos se caen el mundo con sus vuelos discográficos y los intelectuales occidentales como André Gide y Lion Feuchtwanger están encantados por Stalin y la cultura de la URSS, los procesos del espectáculo están sentenciando «saboteurs» a sus muertes y las troikas están enviando «Enemigos» para recibir un disparo en tales números que las libras telefónicas dejan de ser publicadas, no pueden mantenerse al día con los cambios.
Moscú, 1937 es un libro aterrador y maravilloso que da una idea de una nueva esperanza mundial y sueños destrozados. Lo que debería haber sido un capítulo importante en la historia del mundo se convirtió en solo un preludio para el mayor desastre de la Segunda Guerra Mundial.
El vuelo de Margarita no es una forma de desplazamiento casual, no es un añadido exótico del escritor, sino que tiene una importancia central para la composición de la novela y para el desarrollo de su acción. El vuelo, para Bulgákov, está en la misma línea de la «libertad» y significa tanto como salida, partida, avance. En una dedicatoria a su esposa Yelena, el autor escribió: «Tú realizas conmigo el último vuelo…,». En septiembre de 1933, apuntaba: «Claro que estaremos juntos si nos amamos como lo hemos hecho hasta ahora, y al final resistiremos a todos los inconvenientes, y venceremos, volaremos». Ya el 8 de noviembre de 1933, en una anotación del diario de su esposa Yelena Bulgákova, se califica toda la novela como «el vuelo de Margarita».
La metáfora del vuelo no sólo abarca el vuelo hacia un mundo en el que el maestro y Margarita, por fin, podrán descansar, sino que designa también un modo de sobrevolar, de explorar una topografía apenas explicable de otra manera. ¿Cómo se puede abarcar con la mirada una ciudad tan enorme e inabarcable como Moscú, como no sea a través de la perspectiva del vuelo de pájaro, que posibilita mantener la distancia, pero que, a su vez, tampoco se aleja tanto de la superficie de la tierra como para no poder distinguir los detalles? La mirada desde lo alto es la única perspectiva que permite captar, «de una sola ojeada», los acontecimientos de la Moscú de 1937 en toda su simultaneidad. A partir de allí se puede tener una visión panorámica no sólo de las secuencias, sino que también se puede ver cómo éstas se cruzan, se estimulan o paralizan mutuamente. La mirada desde lo alto es la mirada a un mapa, y esa mirada es capaz de reunir lo que, en otras circunstancias, sólo podría percibirse de manera fragmentaria: los procesos históricos en tiempo y espacio. Volar, sobrevolar, mirar hacia abajo son casi modos de movimiento y de descripción en la novela de Bulgákov.
La novela de Bulgákov no es sólo un texto literario atemporal, sino, en sí mismo, un documento de su época, en el que también dejó sus huellas el año 1937. Aunque el trabajo en la novela se prolongó más de una década y, en consecuencia, se mezclan entre sí elementos de las décadas de 1920 y 1930, del período de la Nueva Política Económica (NEP) y de la época del Gran Terror, se pueden entresacar de ella con facilidad, como en un proceso de taxidermia, algunas claras referencias a la Moscú del año 1937.
Una amplia exégesis de Bulgákov ha sido capaz de reconstruir, entretanto, el surgimiento de la novela en todas sus fa ses y modificaciones. Los estudios de los textos de Bulgákov han determinado la existencia de nada menos que ocho variantes de la novela, lo cual se ha convertido en una disciplina aparte de los estudios literarios.
En el vuelo pasamos por los nichos y las catacumbas de la intelligentsia en Arbat, los espectáculos de variedades y los lugares de la cultura de masas soviética, los pisos de seis habitaciones de los privilegiados, los pisos comunitarios en los que la antigua población moscovita queda hacinada con los inmigrantes recién llegados, procedentes de las zonas rurales, las escaleras anónimas y los pasillos, los centros comerciales de los privilegiados, la publicidad para los sanatorios especializados en las vías respiratorias, en el Cáucaso, los sanatorios en los alrededores de Moscú y las colas delante de las tiendas, los conocidos sitios de interés turístico como los jardines de Alejandro y la Plaza Roja, pero también la avenida Fluvial junto al río Moscova y los sombreados paseos en el Parque Cultural y de Recreo, las urbanizaciones con las dachas de los privilegiados en «Perelyguino, junto al río Kliazma», que se refiere, sin duda, a la exclusiva urbanización de dachas de Peredélkino, cedida a la Asociación de Escritores a raíz de una propuesta hecha por Maksim Gorki en el año 1934.
Moscú se convierte en un campo de experimentación de las formas de comportamiento humano y en el desencadenante del gran cambio que se opera en las personas. También en ese aspecto vale la pena aprovecharnos del conocimiento que tiene Bulgákov de la escena moscovita, sobre todo de aquel sector de la misma a la que él pertenecía: la de los directores de teatro, los actores, los escritores y los redactores, la de los miembros de la llamada intelligentsia, que llevan con dificultad las nuevas circunstancias, gente humilde que quiere mejorar su modesta vida gracias a todo tipo de actividades, damas fascinadas por los desfiles de moda y una Margarita a la que el autor presenta como la mimada esposa de «un gran especialista que había hecho un descubrimiento de importancia nacional».
Ningún medio se adecuaba mejor que el cine para reproducir el ritmo insólito en que se desarrollaban entonces los acontecimientos. Y en ninguna otra parte esos acontecimientos tenían lugar de forma más rápida que en Moscú. Con los proyectos constructivos del Primero y el Segundo Plan Quinquenal, la ciudad se había convertido en una enorme obra en construcción. Para los cineastas, los directores y los camarógrafos, que ya en la década de 1920 habían intentado captar el ritmo de la época, eso había constituido un reto muy atractivo. Ya antes, en las películas de afamados directores como Iliá Kopalin y Mijaíl Kaufman, Víktor Kuleshov, Borís Barnet y Abram Room, Moscú se había convertido en un escenario, un decorado para obras cinematográficas. Serguéi Eisenstein había planeado, con motivo del año del aniversario, una gran película sobre Moscú que llevaba por título La carrera del tiempo.
Sin embargo, la película en la que el tema de la transformación de Moscú es llevado hasta el extremo, y que fue retirada de la circulación inmediatamente después de su finalización en el año 1938.
Por muy grandioso y amplio que fuera el Plan General para la Reconstrucción de Moscú, éste no había caído del cielo, sino que era el resultado de esfuerzos colectivos sostenidos durante varios años por numerosos autores y comisiones. Era el resultado, además, de medidas necesarias y urgentes para la modernización de la capital soviética. Desde la Revolución, aparte de algunas construcciones modelo de estilo constructivista y de algunas intervenciones aisladas en la estructura de la ciudad, no se había decidido ni construido nada realmente grande. La ciudad vivía más bien de su antiguo patrimonio construido. En muchos lugares se veían todavía las huellas de las luchas de octubre de 1917, y muchos edificios viejos, sobre todo de madera, se habían deteriorado, estaban en ruinas o habían sido demolidos para utilizarlos como combustible. La población de la ciudad se había reducido a la mitad, a raíz de los disturbios de la guerra civil.
Pero ya en 1926, una década después de la Revolución, al final de una economía que se recuperaba de manera asombrosamente rápida en el marco de la llamada Nueva Política Económica (NEP).
Esa nueva Moscú resulta impensable sin nuevas vías de acceso y nuevos medios de transporte. Las estrechas callejuelas y las pequeñas calles de Moscú dentro del anillo del Bulevar se amplían al estilo de Haussmann y se abren al tránsito. La era de los carruajes y los trineos, que habían determinado el ritmo y el ruido de fondo de la antigua Moscú, la ciudad prerrevolucionaria y premoderna, es sustituida por nuevos medios de transporte y flujos de tráfico. En 1913 la ciudad sólo contaba con 305,9 kilómetros de vías para el tranvía; en 1937 son ya 514 kilómetros. En la Moscú antigua, la red de tranvías se concentraba en el casco histórico, pero veinte años más tarde esa red ya conecta el centro con la periferia. En 1913 los tranvías transportaban a unos 257,4 millones de pasajeros; en 1937 son ya 1791 millones. En particular, se expande rápidamente la red de autobuses: en 1934 cuenta con 33 autobuses; en 1937 ya serán 339.
El proyecto más importante de la ampliación del transporte y su aceleración es el metro, con el cual aparece en la capital una nueva forma de desplazamiento, un nuevo ritmo y una nueva estética. En dieciséis minutos se puede viajar desde Sokólniki, en el noreste de la ciudad, hasta el parque Gorki, situado en el suroeste. Con las estaciones de metro surge un nuevo espacio para el transporte y, con él, un nuevo espacio urbano. En la superficie, el nuevo medio de transporte por excelencia es el automóvil: «El automóvil ha transformado el aspecto de las calles y de las plazas de Moscú», se dice en el álbum de Ródchenko sobre la remodelación de la ciudad. La ciudad parece estar ahora construida para el coche y para la visión desde el coche, el cual en absoluto aparece como un actor opuesto a los medios de transporte públicos. No es ninguna casualidad que no sea la figura del flâneur, sino la del automovilista, la que impregne en el centro la nueva percepción de la ciudad.
Nada mantiene mejor la cohesión de esa amorfa máximum city que una gran visión y el miedo ante los peligros mortales. Nada le otorga mayor estabilidad en el momento de la crisis que la fuga hacia delante y la radicalidad. Nada le proporciona más cohesión que la imagen de un enemigo común. Su estabilidad se basa en una movilización permanente. Centenares de miles de personas están dispuestas, presionan, a fin de llenar el vacío en el que desaparecerán otros centenares de miles en el propio año 1937. Y nada muestra de forma más drástica ese vacío que la excavación de la obra en la que había estado, hasta su voladura con dinamita, el símbolo de la «tercera Roma», la catedral de Cristo Redentor, y que ahora cede su espacio a la construcción del Palacio de los Soviets, el centro del nuevo mundo.
Qué imagen podía hacerse de la ciudad de Moscú en el año 1937 un atento e interesado intelectual europeo? Para reconstruir esa imagen, es preciso que nos familiaricemos con su perspectiva y su percepción, porque no sólo es reveladora de lo ocurrido, sino también de cómo y por qué ese intelectual vio determinadas cosas, mientras que ignoraba otras. Se trata aquí, por consiguiente, de preocuparnos más por los condicionamientos de las posibilidades de la experiencia y de la formación de un juicio de los contemporáneos sobre la Moscú de 1937, y no tanto por reprocharles a esos intelectuales nada de lo que las generaciones posteriores conocen sin haber tenido que intervenir, sólo por el hecho de haber nacido después: el saber más sobre esa historia que los propios involucrados en ella.
Todo lo que sucede en Moscú en el año 1937 tiene lugar en el horizonte de la guerra. Esta es omnipresente, y todos los acontecimientos cobran vida a la vista de dicha amenaza: «No se habla de la guerra como un acontecimiento en un futuro lejano, sino como un hecho inmediato», plasma Lion Feuchtwanger su impresión, sacada de su estancia en 1937.
Y puesto que se tiene a la guerra por algo inevitable, se cuenta con que ella, «a pesar de todo, llegue, sí, que estará ahí mañana, y por eso todos se preparan para ella».
Moscú fue el escenario central de la entronización de Pushkin como el clásico fundamental. Pero las plazas Pushkin, las calles Pushkin, los teatros, las bibliotecas, los museos con su nombre empezarán a aparecer por todas partes a partir de ahora, en todos los rincones de la Unión Soviética, no sólo allí donde había huellas de Pushkin, como en Kishiniov (Chijináu), Odesa o en el Cáucaso, sino también en lugares que jamás tuvieron nada que ver con Pushkin, incluso en aquellos donde el idioma ruso era una lengua extranjera, incomprensible, donde había sido la lengua de los amos de antaño, ahora restituida tras la caída del imperio y del resurgimiento de Moscú: en la región de Transcaucasia o en Asia Central. El centenario de Pushkin es una fiesta nacional, y el humanismo y el universalismo que se atribuye al poeta han de ir de la mano con los ideales de la comunidad transnacional del hombre soviético, que no debe conocer, a partir de entonces, ninguna rivalidad ni tensión interétnica. Por muy claro que fuera en su programa y en el tono de los festejos la acentuación de lo ruso, lo ruso seguía representando los valores culturales universales.
El hecho de que la Unión Soviética participara en la Exposición Universal de París no había sido algo obvio desde el comienzo. En el seno del movimiento obrero socialista siempre hubo una sensación encontrada respecto de las exposiciones universales e industriales. Por un lado, eran una alabanza a la artesanía, a la capacidad inventiva del intelecto humano y, en particular, del hombre trabajador —baste recordar la primera exposición industrial realizada en el Campo de Marte en el año 1798—; por otro lado, Marx las había descrito como el panteón en el que la burguesía, con orgullosa autocomplacencia, «exhibía los dioses que ella misma se había creado». Por un lado, era un gran acontecimiento en el que la burguesía resumía y celebraba sus actividades a nivel mundial; pero por otro lado, con sus palacios de cristal, sus innovaciones técnicas y sus sueños, hablaba de un futuro feliz. Por un lado, era un espectáculo de diversión efectivo para las masas, el de una industria del turismo y del entretenimiento en auge; por otro lado, era el sitio en el que se podían enviar mensajes dirigidos a la humanidad: por ejemplo, para la Exposición Universal de París de 1867, Victor Hugo había escrito su manifiesto A los pueblos de Europa.
La presentación de la URSS en la Exposición Universal de París había sido preparada durante mucho tiempo y con todo detalle. La Unión Soviética había dejado atrás su condición de paria (de la que en parte era culpable) y su actitud de confrontación, y había entrado a formar parte, en 1934, de la Liga de Naciones. La participación en la Exposición Universal de París era, en el terreno de la tecnología y la cultura, el equivalente de una diplomacia en el espíritu de la seguridad colectiva a la vista del nuevo peligro de guerra que emanaba del nacionalsocialismo. Los dirigentes soviéticos deseaban mostrar, sobre todo, cómo el país se había transformado en los últimos años. En el pabellón la URSS celebró en cierto modo, en un marco extraterritorial, el vigésimo aniversario de la Revolución de Octubre. Los visitantes eran invitados a un viaje por el mapa de la URSS. En el pabellón podían ver un mapa de 19,5 metros cuadrados, realizado con piedras semipreciosas y minerales. Todos los logros —la conquista del norte, el desarrollo de la aviación o de la construcción— debían quedar ilustrados a través de maquetas de edificaciones recién terminadas (como la fábrica metalúrgica de Kuznetsk), del canal del Volga y el Moscova o con la sección de un vagón del metro moscovita.
Todos los caminos de la Moscú del año 1937 conducen a través de la Plaza Roja. Una topografía exacta de esa unidad de espacio-tiempo tendría que reconstruir el nudo, ese haz en el que esos caminos confluyen y se separan de nuevo. De los periódicos es posible extraer las fechas de las celebraciones y de los grandes acontecimientos, cuyo punto culminante y conclusión tienen lugar en la Plaza Roja. Ellos reflejan el ritmo de movimiento, las gradaciones, los intervalos entre las fases de excitación y de agotamiento. Quien visitaba Moscú y se quedaba unos días —tanto si era un turista soviético como un extranjero, el miembro de alguna delegación o alguien que estuviera de paso por razones profesionales— visitaba la Plaza Roja: en el Kremlin residía el poder, el Museo Histórico presentaba exposiciones —por ejemplo, con motivo del año Pushkin—, en las hileras de comercios situados en los laterales estaban los Almacenes Universales (GUM) y numerosos departamentos de diversos Comisariados del Pueblo.
En ese sitio se cruzan muchos caminos vitales, miradas. La Plaza Roja no es únicamente una determinada superficie en la topografía moscovita, sino el punto de intersección de los ejes de las miradas, un espacio producido en las mentes de la nación. Quien pudiera analizar ese punto de condensación y síntesis tendría una historia en miniatura de la Moscú del año 1937.
La plaza se levanta todavía allí, casi intacta, pero ahora pueden verse por todas partes sus nuevas aristas y siluetas, como fueron marcadas en el Plan General para la ciudad de Moscú: con una Plaza Roja ampliada al doble y un complejo de rascacielos monumentales que se elevan en forma de terrazas en uno de los laterales situados frente al Kremlin, donde todavía se encuentran los almacenes gum. Aún es la mayor plaza de la capital, pero en un futuro previsible será sustituida por las plazas en las que se alzará el Palacio de los Soviets, concebidas exclusivamente para los desfiles masivos. Pero aún no se ha llegado a ese punto. En 1937, la Plaza Roja es todavía la plaza de Moscú para los desfiles, las celebraciones y las ceremonias.
Construir lleva su propio tiempo. Es tan inerte y pesado como el propio material de construcción, y tan lento como el proceso de construcción. Para realizar una obra constructiva se necesita una planificación y una preparación. Y una vez concluye la obra, queda allí, como un monumento de sí misma, un monumento de su tiempo. Puede suceder entonces, por ejemplo, que algunas obras arquitectónicas que encarnan el estilo de su época lleguen a otras épocas que no saben qué hacer con ellas. Avanzan hacia su consumación, aunque la época que les dio vida ya haya pasado. Y ahora están ahí, macizas, muy distintas a una tesis o a un argumento que puede ser apartado de la mesa en un debate. El tiempo trabaja con su propia inercia. Y eso es válido también para el momento histórico del año que va de 1937 a 1938. En el ritmo vertiginoso de los acontecimientos —congresos, plenos, récords, ejecuciones— se trastocó ese largo tiempo que es propio del construir. En el año 1937 se terminan algunas obras espectaculares que habían sido proyectadas ya en los años 1930019320 que habían sido aprobadas en concursos.
El mundo del cine del año 1937 es el mundo del año 1937, resumido en «imágenes en movimiento». Unas imágenes muestran el mundo en tensión dialéctica: no tal como es —eso sólo sería soso naturalismo—, sino como debería ser. Pero sólo sirve aquella película capaz de emocionar a la gente, que se tome en serio sus preocupaciones, sus miedos y esperanzas, es decir, libre de todo «juego formalista». En ello consistía el mérito del nuevo cine soviético, y eso era lo que importaba en los debates en torno a la práctica del «realismo socialista», debates que se llevaron a cabo con pasión, odio y resentimiento. Una realidad «tal como era» ya no aparecía en ese contexto. Ya no podía haber ningún documental o crónica cinematográfica sobre la muerte en el campo, sobre las cavernas de tierra en las nuevas ciudades industriales levantadas de la nada, ni tampoco imágenes de las ejecuciones realizadas a diario en el campo de fusilamiento de Bútovo…
Como todo gran cine, también el soviético de la década de 1930 hablaba de los sueños acerca de una vida mejor y de las luchas que habrían de librarse todavía para hacer realidad esa vida. El escenario principal del cine soviético era la vida cotidiana, sus personajes principales eran personas sencillas, pero siempre bajo condiciones extraordinarias, las condiciones de un estado de excepción en medio de la lucha por un mundo mejor. De este modo la gente común y corriente se convierte en héroe. La pantalla está poblada de mineros, tractoristas, ordeñadoras, contables de koljoses, trabajadores estajanovistas, jefes de brigada, antiguos intelectuales que han encontrado el camino para unirse al poder soviético, amas de casa y guardafronteras que cumplen con sus deberes patrióticos y, para ello, llegan incluso a arriesgar la vida. Su heroísmo consiste precisamente en dominar la vida cotidiana bajo las condiciones de la lucha, de la amenaza y el peligro, que puede sobrevenir en cualquier momento sobre los pacíficos ciudadanos soviéticos, gente que sólo cumple con su deber. El mundo está lleno de personajes oscuros y siniestros, los cuales, cuanto más descabellados son sus planes, tanto más arteros, astutos y criminales se vuelven. Su grado de peligrosidad incrementa, paradójicamente, en la medida en que van perdiendo importancia histórica. En estas películas no hay banalidades del día a día, todo está cargado de una significación más trascendental. Todo está sobrecodificado bajo la luz de la gran confrontación de las clases y de la lucha final. Hasta el más ínfimo detalle impregna el espíritu apocalíptico e histérico de la época.
El 18 de mayo de 1937 abrió sus puertas el Parque Cultural y Recreativo Gorki. Trescientas mil personas acudieron el primer día en que empezaba la temporada de verano, que, al mismo tiempo, era la décima del parque: «Los visitantes encontraron una amplia oferta de formas de ocio y entretenimiento, cada uno según su edad, sus preferencias y sus gustos», escribe la Guía turística. El parque, situado en la orilla derecha del río Moscova y de fácil acceso a través de una nueva estación de metro y del puente de Crimea, tiene doscientas noventa y seis hectáreas. La entrada principal, con su oficina de servicios, de información y de correos, está junto a la muralla Krimski. El parque está dividido en tres zonas, el parterre, la zona verde a lo largo de la orilla y las colinas Lenin: «El parque debe ser un centro para la salud y el recreo, y satisfacer las necesidades culturales de millones de visitantes y animarlos a aficionarse al arte y al deporte».
Moscú, con sus tranvías, su metro, los cines y los teatros, los bares, comercios y parques culturales, los atractivos rincones oscuros, no poco peligrosos, debió de ser algo abrumador para los inmigrantes campesinos llegados de la provincia, y con mayor razón aceptaban éstos las condiciones de vida más miserables a fin de participar de esas vivencias excitantes y de entrar en el nuevo mundo; asimismo, asumían los largos trechos a pie que duraban horas, las colas y, por supuesto, el desprecio de los bien establecidos moscovitas.
La emigración a la ciudad, ciertamente, no era nada nuevo en la Rusia campesina; desde mediados del siglo XIX la industrialización se alimentó de esos flujos migratorios, y desde hacía dos generaciones el saber en torno a la ciudad y la industria, así como las posibilidades de hacer méritos, se filtraba de vuelta al campo. Sin embargo, ahora se producía una situación radicalmente nueva. Los emigrantes de la década de 1930 que se dirigían a la ciudad no iban únicamente por una temporada, a fin de pasar el invierno y luego regresar a sus comunidades rurales. No, estos emigrantes abandonaban el campo para siempre.
El año 1937 fue para los músicos soviéticos un año de triunfos. Pianistas soviéticos, violinistas, violonchelistas ganaron premios muy prestigiosos en concursos internacionales. Entre ellos figuraban intérpretes que más tarde llegarían a ser muy conocidos, como David Oistraj, Emil Guilels, Busia Goldstein, Mijaíl Fichtenholz y Rosa Tamárkina, entre otros. Por lo visto, la decadencia de Europa y el auge de la nueva Rusia también se ponían de manifiesto en el terreno de la música.
La idea de una solución final de la cuestión social —«Ponerle fin de una vez por todas»—, la resolución de eliminar todas las inseguridades e incertidumbres en una operación de asesinatos y arrestos a gran escala generó, en relación con el creciente peligro de guerra en Europa, un huracán de violencia de cuyas consecuencias autodestructivas la sociedad soviética ya no pudo recuperarse hasta el final. Paradójicamente fue la sangrienta Gran Guerra patria, y sus veintisiete millones de muertos, el sustrato sobre el que el país se levantó de nuevo y recobró su fuerza.
El Teatro Bolshói era el recinto más solemne y representativo del que disponía la capital, aparte de la Sala del Plenos en el Gran Palacio del Kremlin, la cual estaba reservada para los congresos del Soviet y del Partido. Desde la transformación del antiguo Teatro Imperial en el Gran Teatro Estatal Académico en el año 1917, el teatro había sido utilizado una y otra vez como lugar de los actos conmemorativos de los acontecimientos fundamentales de carácter político estatal, lo que había convertido el lugar en una auténtica tribuna de la política del poder soviético. En el Teatro Bolshói se había presentado en 1920 el plan para la electrificación de Rusia: el GOELRO. A finales del año 1922 fue el escenario de la constitución de la URSS. Los aniversarios de la Revolución de Octubre eran celebrados en medio del esplendor del antiguo Teatro Imperial. Y así había sucedido, últimamente, el 6 de noviembre de 1937, cuando la película Lenin en octubre, terminada para la ocasión, fue estrenada en el Teatro Bolshói. Ello no sólo era expresión de la escasez de espacios públicos que sufría Moscú —la construcción del gran Palacio de los Soviets había sido aplazada en repetidas ocasiones y en el año 1937 sólo estaba en sus comienzos—, sino que el apropiarse de la sala pública más representativa de la antigua Moscú formaba parte del programa político. Ello se pone de manifiesto claramente en una pintura de la época: la clase obrera, vestida de gala, ha ocupado su puesto en los palcos de la antigua clase dominante, bajo la luz de las arañas doradas y delante de las cortinas de terciopelo. Aparte de eso, el Teatro Bolshói —aunque ello es válido también en cierto sentido para otros teatros moscovitas como el Teatro Vajtángov, el Teatro de Artistas de Stanislavski y el Pequeño Teatro— se había convertido en uno de los pocos lugares donde la clase dirigente del régimen aparecía ante los ojos de un auditorio y donde se producía —aunque fuera de un modo abstracto y protegido— una toma de contacto entre la cúpula dirigente y la «sociedad».
El Palacio de los Soviets se hubiera terminado, probablemente en el plazo fijado, tal como estaba previsto y como fue reafirmado por Mólotov en el XVIII Congreso del Partido en 1939, «al final del Tercer Plan Quinquenal», es decir, en el año 1942. En el verano de 1938 ya se había iniciado el montaje de la estructura de acero de la torre. Pero el ataque alemán a la URSS acabó destruyendo ese proyecto, así como la reconstrucción de Moscú en general. El Palacio de los Soviets se había convertido en un importante punto de orientación para los bombarderos alemanes que atacaban, y los materiales constructivos y el acero eran empleados entonces para muchas otras cosas, como la defensa de la capital. La comisión creada para la construcción del palacio fue evacuada a Svérdlovsk, donde continuó trabajando en otras variantes. Después de la guerra se retomó el proyecto, bajo otras condiciones y en otro lugar: primero se consideraron las colinas Lenin, y más tarde se pensó en los propios terrenos del Kremlin.
El Palacio de los Soviets sólo existía en negativo: como punto de referencia, como centro imaginario de los cinco rascacielos que se construyeron a su alrededor en Moscú entre finales de la década de 1940 y principios de la de 1950. De ese modo, el Palacio de los Soviets está presente por lo menos de forma indirecta, hasta el momento en que fue sustituido por un nuevo edificio central: la catedral de Cristo Redentor, reconstruida entre 1995 y 2000.
La transformación de la mayor obra constructiva de la URSS y del edificio del siglo en una piscina simboliza el tránsito de una sociedad que no podía vivir sin esas grandiosas construcciones a otra que podía soportarlo o tuvo que aceptar el tener que vivir con una banal piscina pública en su mismo centro. El proyecto del asalto al cielo era la encarnación de una sociedad que se encontraba en movilización permanente. Su suspensión marca el tránsito de una formación necesitada de utopías a otra que actuaba con indiferencia ante ellas, o que incluso se había vuelto reacia a esas utopías. La «dialéctica de la Ilustración» había realizado un movimiento muy singular: de la sobretensión heroica de la imaginación a las tierras bajas de la normalidad, que tampoco puede vivir sin gestos heroicos. Ya se verá si la reconstrucción a finales del siglo XX de la catedral de Cristo Redentor revelará algo más que la recuperación de un centro urbanístico, e incluso si cabe entenderla como un nuevo y antiguo gesto imperial.
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Moscow in 1937 is a scenario in the history of Europe. Moscow is not anywhere, but at a point of fracture of European civilization. The dead of 1937 are contemporaries of a «century of extremes» that transferred all limits. For this reason, Moscow in 1937 should be part of our reflections when we ask ourselves about what was the twentieth century for Europe.
This, at most, has been clearly revealed since the end of the Soviet Union, an end accompanied by an elementary struggle dedicated to self-examination and the recovery of historical memory. For the first time, the topography of Soviet terror was described, for the first time, the names and portraits of the Until Until Innombrables were published, and monuments were erected in their honor.
Moscow in 1937 is a «historical sign» in the sense that Kant gave him, the encrypted code of one of the highest historical catastrophes of the twentieth century. In the conscience of millions of Soviet citizens, the «Damn Year of 1937» is synonymous with innumerable human tragedies. The 1937 and 1938 years are significant dates of death. With the year 1937 they also ended, suddenly, many human lives. That year he threw about the whole country an expansive wave that could feel far beyond his borders. In the space of one year, about two million people were arrested, some seventeenth thousand were killed, and almost 1.3 million sent to concentration camps and colonies of forced labor.
In the year of the Great Terror, a brilliant piece of reportage about America appeared in the Soviet Union and became in its time one of the most widely read bits of travel journalism, popular with everyone in Russia. The political newspaper Pravda commissioned two journalists, Il’ia Il’f and Evgenii Petrov, to travel in the United States and write an account of the country.
Called “Little Golden America”, the resulting book was an unambiguous hymn of praise to America, with which the Soviet Union had a complex relationship—both countries curiously counterposed as God’s gift to mankind, and both threatened by Fascism.
The authors met with Franklin Roosevelt, saw the electric chair at Sing Sin prison in New York, explored General Motors and met with countless Americans in different walks of life, from black singers and dancers in the South to hobos, working stiffs and religious leaders. Everywhere they went, the two journalists reported Americans’ intense interest in the Soviet project. After all, both countries had a dream.
The story of “Little Golden America” and its journalist authors is just one of many panoramic views of “total history” brought forth in Karl Schloegel’s revolutionary, majestic and groundbreaking new work, “Moscow 1937”. Compelling in every way (save perhaps in some if its stumbling translations from the German), the book startles the mind and stirs the imagination in the way that only poetry and music can sometimes do.
Take, for example, Schloegel’s brilliant analysis of the 1936 Moscow Directory (a kind of sophisticated phone book, cultural repository and government handbook), which brims with the names and addresses of people and things that were soon to disappear into the maw of the Great Terror, a situation that “encapsulates a moment in time in which the accusers and the accused, the perpetrators and the victims, the executioners and the executed of the morrow still sit side by side.”
Or, on the macabre side, consider Schloegel’s inventory of the luxuries in the apartment of executed NKVD (Secret Police) head Genrikh Yagoda: 1,229 bottles of wine, mainly imported vintages from 1897, 1900 and 1902; 3,915 pornographic photos and films; and 11,057 imported cigarettes, including Egyptian and Turkish ones.
This great panorama of Moscow during 1937 (with views of 1936 and ’38) marries sweep with depth, analyzing (with photos) Moscow’s gigantic railroad yards; its massive construction projects, which mirrored those of Hausmann in 19th century Paris; and its efforts to turn rivers around, dig canals, destroy churches, mosques, and “old Moscow’s” many convoluted squares in favor of rationality and power.
Schloegel takes us inside the Census of 1937 to uncover its sinister purposes and goals (its bureaucrats were all executed), the great Pushkin Jubilee celebrations of February 937, the Party Plenum meetings, U.S.S.R. Pavilion at the International Exhibition of that same year, Soviet Deco architecture and the grand masked balls given by the NKVD in honor of its own activities.
Included in the book are unparalleled views of Soviet high society, the opening of the Moscow-Volga Canal (its engineers were all executed later), Soviet polar exploration and flight, and drama in the theater-mad city, all against the backdrop of fear, paranoia, denunciation, mass arrests, suicides and executions.
Schloegel’s sources come as an almost complete surprise. For example, he analyzes the tenant records of the famous “House on the Embankment”, a luxury apartment wehre in a single year its nearly 2,500 residents (most of them government officials or part big-wigs) almost entirely disappeared: imprisoned, executed or driven to suicide. Likewise, Scloegel analyzes the glittering salons of the N KVD, where Shostakovich and Babel hobnobbed with brutal murderers, and its nearly limitless maze of offices, garages, shooting ranges, isolation cells, interrogation chambers and main prison, Lubyanka.
The original title, Terror und Traum (Terror and Dream), really summarises the book perfectly. Schlögel paints a wide tapestry over Moscow and the Soviet Union at a time when it had emerged from the civil war and the future looked bright, but hundreds of thousands were consumed by Stalin’s terror.
We taken on a flight through the new Moscow, a modern city growing ferociously, where the Palace of the Soviets is just being built, where the lunapark in Gorkij Park is entertaining children and adults alike, where one parade after the other marches across the Red Square, but where the workers of the Stalin Automobile Plant lived in utter squalor and hudreds of people per day were shot in the back of the head at the Butovo Shooting Range.
It’s hard to overstate the contrasts between the glitzy storefronts of Moscow with schoolchildren queuing six hours for a loaf of bread.
At the same time as Soviet aviators are wowing the world with their record flights and western intellectuals like André Gide and Lion Feuchtwanger are charmed by Stalin and the culture of the USSR the show processes are sentencing “saboteurs” to their deaths and the troikas are sending “enemies” to be shot in such numbers that the phone books stop being published – they can’t keep up with the changes.
Moscow, 1937 is a terrifying and wonderful book giving an insight into a world new hope and shattered dreams. What should have been a major chapter in the history of the world became just a prelude to the greater disaster of the world war.
The Margarita flight is not a form of casual displacement, it is not an exotic addition of the writer, but it has a central importance for the composition of the novel and for the development of it. The flight, for Bulgákov, is on the same line of «freedom» and means as much as an exit, departure, progress. In a dedication to Helena’s wife, the author wrote: «You make with me the last flight …». In September 1933, he pointed out: «Of course we will be together if we love ourselves as we have done so far, and in the end we will resist all the inconveniences, and we will beat, we will fly.» Already on November 8, 1933, in a annotation of the Journal of his wife Yelena Bulgákova, the whole novel is qualified as «the Margarita flight».
The metaphor of the flight not only covers the flight to a world in which the teacher and margarita, finally, can rest, but also designate a way of overflow, to explore a topography just explainwise. How can you cover a city as huge and unabble as Moscow, as it is not through the perspective of the bird’s flight, which makes it possible to keep the distance, but that, in turn, does not move so much from the surface of the earth as not to be able to distinguish the details? The look from above is the only perspective that allows to capture, «from a single glance», the events of the 1937 Moscow in all its simultaneity. From there you can have a panoramic view not only of the sequences, but you can also see how these are crossed, stimulated or paralyzed each other. The look from the top is the look on a map, and that look is capable of gathering what, in other circumstances, could only be perceived fragmentally: historical processes in time and space. Fly, fly over, look down are almost modes of movement and description in Bulgákov’s novel.
Bulgákov’s novel is not just a timeless literary text, but, in itself, a document of his time, in which he also left his mark on 1937. Although the work in the novel lasted more than a decade and, in Consequence, elements of the 1920s and 1930s are mixed among themselves, of the period of the new economic policy (NEP) and the time of great terror, they can be involved from it with ease, as in a process of taxidermia, some clear References to the Moscow of the year 1937.
A wide exegesis from Bulgákov has been able to rebuild, meanwhile, the emergence of the novel in all its Fa Ses and modifications. The studies of the texts of Bulgákov have determined the existence of nothing less than eight variants of the novel, which has become a discipline other than literary studies.
On the flight we went through the niches and catacombs of intelligentsia in Arbat, the spectacles of varieties and places of the Soviet Masse culture, the six-room apartments of the privileged, the community floors in which the old Moscovite population is left Make up with newly arrived immigrants, from rural areas, anonymous stairs and corridors, shopping centers of privileged, advertising for slopes specialized in the respiratory tract, in the Caucasus, the sanatoriums in the vicinity of Moscow and The tails in front of the shops, the well-known tourist interest sites such as the gardens of Alejandro and the Red Square, but also the Fluvial Avenue next to the Moscow River and the shading rides in the cultural and recreational park, the urbanizations with the Damas de las The privileged in «Perelyguino, next to the Kliazma River,» which is undoubtedly referred to at the exclusive urbanization of Peredéclokino, CE It gave to the writers association following a proposal made by Maksim Gorki in 1934.
Moscow becomes a field of experimentation of the forms of human behavior and the triggers of the great change that is operated in people. Also in this aspect it is worth taking advantage of Bulgákov’s knowledge of the Muscovite scene, especially that sector of it to which he belonged: that of theater directors, actors, writers and editors, that of The members of the so-called intelligentsia, who carry with difficulty the new circumstances, humble people who want to improve their modest life thanks to all kinds of activities, ladies fascinated by fashion shows and a daisy to which the author presents as the spoiled wife «A great specialist who had made a discovery of national importance.»
No means was better suitable than cinema to reproduce the unusual rhythm in which events were then developed. And nowhere else, those events took place faster than in Moscow. With the construction projects of the first and the second five-year plan, the city had become a huge work under construction. For the filmmakers, the directors and the cameramen, who already in the 1920s had tried to capture the rhythm of the time, that had been a very attractive challenge. Already before, in the films of famous directors such as Iliá Kopalin and Mijaíl Kaufman, Víktor Kuleshov, Boris Barnet and Abram Room, Moscow had become a stage, a decorated for cinematographic works. Sergey Eisenstein had planned, on the occasion of the year of the anniversary, a great film about Moscow that had by title the race of time.
However, the film in which the issue of Moscow’s transformation is taken to the extreme, and that was withdrawn from circulation immediately after its completion in 1938.
By very great and broad that it was the general plan for the reconstruction of Moscow, it had not fallen from heaven, but it was the result of collective efforts sustained for several years by numerous authors and commissions. It was the result, in addition, of necessary and urgent measures for the modernization of the Soviet capital. Since the revolution, apart from some construction-style model constructions and some isolated interventions in the structure of the city, nothing really been decided or built. The city lived rather of its anciently built heritage. In many places there were still the traces of the struggles of October 1917, and many old buildings, especially wood, had deteriorated, were in ruins or had been demolished to use them as fuel. The population of the city had been reduced by half, as a result of the riots of the civil war.
But already in 1926, a decade after the Revolution, at the end of an economy that recovered in an amazingly fast way within the framework of the so-called new economic policy (NEP).
This new Moscow is unthinkable without new access roads and new means of transport. The narrow streets and the small streets of Moscow within the boulevard ring are extended to the style of Haussmann and open to traffic. The era of the carriages and the sledges, which had determined the rhythm and the background noise of the old Moscow, the pre-regional and premodern city, is replaced by new means of transport and traffic flows. In 1913 the city only had 305.9 kilometers of tram tracks; In 1937 they are already 514 kilometers. In the old Moscow, the tram network focused on the historic center, but twenty years later that network already connects the center with the periphery. In 1913, trams transported about 257.4 million passengers; In 1937 they are already 1791 million. In particular, the bus network is rapidly expanded: in 1934 it has 33 buses; In 1937 it will already be 339.
The most important project of the expansion of transport and its acceleration is the metro, with which a new form of displacement, a new rhythm and a new aesthetic appears in the capital. In sixteen minutes you can travel from Sokolniki, in the northeast of the city, to the Gorki park, located in the southwest. With the subway stations, there is a new space for transport and, with it, a new urban space. On the surface, the new means of transport par excellence is the automobile: «The car has transformed the appearance of the streets and the squares of Moscow,» is said in the Rodchenko album on the remodeling of the city. The city seems to be now built for the car and for the vision from the car, which at all appears as an actor opposed to the public means of transport. It is no coincidence that it is not the figure of the Flâneur, but that of the motorist, which impregnates the new perception of the city at the center.
Nothing keeps the cohesion of that amorphous Mámimum City that a great vision and fear before the deadly dangers. Nothing gives it greater stability at the time of the crisis that leaks forward and radicality. Nothing provides more cohesion than the image of a common enemy. Its stability is based on a permanent mobilization. Hundreds of thousands of people are arranged, press, in order to fill the void in which hundreds of thousands will disappear in the same year 1937. And nothing more dramatically shows that emptiness than the excavation of the work in which I had been , until its blasting with dynamite, the symbol of the «Third Rome», the Cathedral of Christ Redeemer, and that now gives its space to the construction of the Palace of the Soviets, the center of the New World.
What image could be made from the city of Moscow in 1937 an attentive and intellectual European European? To rebuild that image, we need to become familiar with your perspective and perception of it, because not only is it revealed, but also how and why that intellectual saw certain things, while ignoring others. It is here, therefore, of worrying more about the conditioning of the possibilities of experience and the formation of a judgment of contemporaries about the 1937 Moscow, and not so much for reproaching those intellectuals nothing of what subsequent generations They know without having to intervene, only by the fact of being born afterwards: to know more about that story than the own involved in it.
Everything that happens in Moscow in 1937 takes place on the war horizon. This is omnipresent, and all events come alive in sight of said threat: «War is not talked about as an event in a distant future, but as an immediate fact,» plasma lion feuchtwanger his impression, taken from his stay in 1937.
And since you have war for something inevitable, he realizes that she, «in spite of everything, arrives, yes, that he will be there tomorrow, and that is why everyone is preparing for her».
Moscow was the central scenario of Pushkin’s entrance as the fundamental classic. But the Pushkin squares, the Pushkin streets, the theaters, libraries, museums with their name will begin to appear everywhere from now on, in all corners of the Soviet Union, not only where there were Pushkin’s traces, as In Kishiniov (Chijináu), Odessa or in the Caucasus, but also in places that they never had anything to do with Pushkin, even in those where the Russian language was a foreign, incomprehensible language, where it had been the language of the amos of yesteryear, Now restored after the fall of the Empire and the resurgence of Moscow: in the Transcaucasia region or in Central Asia. The centenary of Pushkin is a national holiday, and humanism and universalism that is attributed to the poet have to go hand in hand with the ideals of the transnational community of Soviet Man, who should not know, thereafter, no rivalry or Interethnic tension It is very clear that it was in the program of it and in the tone of the celebrations, the accentuation of the Russian, the Russian continued to represent the universal cultural values.
The fact that the Soviet Union participated in the Universal Exhibition of Paris had not been something obvious from the beginning. In the sinus of the Socialist Workership There was always a feeling encountered with respect to universal and industrial exposures. On the one hand, they were a praise to the craftsmanship, the inventive capacity of the human intellect and, in particular, of the worker man – you remember the first industrial exhibition carried out in the field of Mars in the year 1798; On the other hand, Marx had described them as the pantheon in which the bourgeoisie, with proud autocomplacence, «exhibited the gods that she had been created.» On the one hand, it was a great event in which the bourgeoisie summarized and celebrated its activities worldwide; But on the other hand, with its glass palaces, its technical innovations and their dreams, spoke of a happy future. On the one hand, it was an effective entertainment show for the masses, that of a tourism and booming entertainment industry; On the other hand, it was the site where messages could be sent aimed at humanity: for example, for the Universal Exhibition of Paris of 1867, Victor Hugo had written the manifesto of him to the peoples of Europe.
The presentation of the USSR in the Universal Exhibition of Paris had been prepared for a long time and in detail. The Soviet Union had left behind its status as Paria (from which partly guilty) and its attitude of confrontation, and had entered part, in 1934, of the League of Nations. Participation in the Universal Exhibition of Paris was, in the field of technology and culture, the equivalent of a diplomacy in the spirit of collective security in view of the new danger of war that emanated from nationalsocialism. The Soviet leaders wanted to show, above all, how the country had become in recent years. In the pavilion, the USSR celebrated in a certain way, in an extraterritorial framework, the twentieth anniversary of the October Revolution. Visitors were invited to a trip through the map of the USSR. In the pavilion they could see a map of 19.5 square meters, made with semiprecious and mineral stones. All achievements – the North Conquest, the development of aviation or construction – had to be illustrated through recently finished building models (such as the Kuznetsk metallurgical factory), from the Volga channel and the Moscow or with the section of a Moscovite metro wagon.
All the roads of the Moscow of the year 1937 lead through the Red Square. An exact topography of that time-time unit would have to reconstruct the knot, that beam in which those roads converge and separate again. Of the newspapers it is possible to extract the dates of the celebrations and the great events, whose culminating point and conclusion take place in the Red Square. They reflect the rhythm of movement, gradations, intervals between the excitation and exhaustion phases. Who visited Moscow and stayed a few days – whether it was a Soviet tourist as a foreigner, the member of some delegation or someone who was passing for professional reasons – visited the Red Square: in the Kremlin resided power, the Historical Museum presented Exhibitions – for example, on the occasion of the year Pushkin-, in the rows of shops located on the sides were the universal warehouses (GUM) and numerous departments of diverse village cumshots.
There are many vital paths on that site, looks. The Red Square is not only a certain surface in the Muscovite topography, but the point of intersection of the axes of the looks, a space produced in the minds of the nation. Who could analyze that point of condensation and synthesis would have a miniature history of the Moscow of the year 1937.
The square is still up there, almost intact, but now you can see everywhere your new edges and silhouettes, as were marked in the general plan for the city of Moscow: with a red square extended to double and a complex of monumental skyscrapers that They rise in the form of terraces on one of the sides located in front of the Kremlin, where the Gum stores are still located. It is still the largest place in the capital, but in the foreseeable future it will be replaced by the squares in which the Palace of the Soviets will rise, conceived exclusively for the mass parades. But that point has not yet been reached. In 1937, the Red Square is still the Plaza de Moscow for parades, celebrations and ceremonies.
Build takes your own time. It is as inert and heavy as the construction material itself, and as slow as the construction process. To perform a constructive work, planning and preparation are needed. And once the work is concluded, it is there, as a monument of itself, a monument of its time. It can then happen, for example, that some architectural works that embody the style of their time reach other times that they do not know what to do with them. They advance towards their consummation, although the time that gave them life has already passed. And now they are there, massive, very different from a thesis or an argument that can be separated from the table into a debate. Time works with its own inertia. And that is also valid for the historical moment of the year from 1937 to 1938. In the vertiginous rhythm of events -besters, full, records, executing that length that is proper to build. In 1937, some spectacular works that had been projected already been projected in the years 1930019320 that had been approved in competitions.
The world of cinema of the year 1937 is the world of 1937, summed up in «motion images». Some images show the world in dialectic tension: not as it is – it would only be bland naturalism – but as it should be. But it only serves that film capable of exciting people, who take their concerns seriously, their fears and hopes, that is, free of all «formalistic game». In this, the merit of the new Soviet cinema consisted, and that was what mattered in the debates around the practice of «socialist realism», debates that were carried out with passion, hatred and resentment. A reality «as it was» no longer appeared in that context. There could no longer be any cinematographic documentary or chronicle about death in the field, on the dirt caverns in the new industrial cities raised out of nowhere, nor is images of the executions carried out daily in the Bucker firing field …
Like all great cinema, also the Soviet of the 1930s talked about dreams about a better life and the struggles that would still rise to make that life come true. The main scenario of Soviet cinema was daily life, its main characters were simple people, but always under extraordinary conditions, the conditions of a state of exception in the middle of the fight for a better world. In this way, ordinary people becomes hero. The screen is populated with miners, tractorists, milker, koljos accountants, stajanovist workers, brigades, former intellectuals who have found the way to join the Soviet power, housewives and guardians who fulfill their patriotic duties and, for it They even risk risk. His heroism consists precisely of dominating daily life under the conditions of the struggle, threat and danger, which can take over at any time about the peaceful Soviet citizens, people who only meet their duty. The world is full of dark and sinister characters, which, the more crazy their plans are, so much more arthors, astute and criminals become. His degree of danger increases, paradoxically, to the extent that they are losing historical importance. In these films there are no day-to-day banals, everything is charged with a more transcendental significance. Everything is overwhelmed under the light of the great confrontation of classes and the final fight. Until the most important detail impregnates the apocalyptic and hysterical spirit of the time.
On May 18, 1937 the Gorki recreational cultural park opened its doors. Three hundred thousand people came the first day when the summer season began, which, at the same time, was the tenth of the park: «Visitors found a wide range of leisure and entertainment forms, each according to their age, their preferences and Your tastes », writes the tourist guide. The park, located on the right bank of the Moscow River and easily accessible through a new metro station and the Crimea Bridge, has two hundred and ninety-six hectares. The main entrance, with its Office of Services, Information and Post, is next to the Krimski Wall. The park is divided into three zones, the parterre, the green area along the shore and the Lenin hills: «The park must be a center for health and recreation, and meet the cultural needs of millions of visitors and encourage them to fancy art and sport ».
Moscow, with his trams, his subway, the cinemas and the theaters, the bars, shops and cultural parks, the attractive dark corners, not dangerous, had to be something overwhelming for the peasant immigrants arrived from the province, and with greater reason They accepted these more miserable living conditions in order to participate in those exciting experiences and enter the new world; Likewise, they assumed the long stretches on foot that lasted hours, the queues and, of course, the contempt of the well-established Muscovites.
Emigration to the city, certainly, was nothing new in Russia peasant; Since the mid-nineteenth century, industrialization was fed by these migratory flows, and for two generations to know about the city and the industry, as well as the possibilities of making merit, filtered back into the field. However, now a radically new situation occurred. The emigrants from the 1930s who were heading to the city were not only for a season, in order to spend the winter and then return to their rural communities. No, these emigrants left the field forever.
The year 1937 was for the Soviet musicians a year of triumphs. Soviet pianists, violinists, cellists won very prestigious prizes in international competitions. Among them were interpreters that would later become very well known, such as David Oistraj, Emil Guilels, Busia Goldstein, Mikhail Fichtenholz and Rosa Tamárkina, among others. Apparently, the decline of Europe and the rise of the new Russia were also revealed in the field of music.
The idea of a final solution of the Social Question – «To put an end once and for all» -, the resolution to eliminate all insecurities and uncertainties in an operation of murders and arrests on a large scale generated, in relation to the growing danger of War in Europe, a hurricane of violence whose self-destructive consequences Soviet society could no longer be recovered until the end. Paradoxically it was the bloody Great Patriotic War, and its twenty-seven million dead, the substrate on which the country rose again and recovered its strength.
The Bolshoi Theater was the most solemn and representative enclosure available to the capital, apart from the Plenary Room at the Kremlin Grand Palace, which was reserved for the Soviet and party congresses. Since the transformation of the old Imperial Theater at the Gran Academic State Theater in 1917, the theater had been used again and again as a place of the commemorative events of fundamental events of state political nature, which had turned the place in a Authentic tribune of the Soviet Power Policy. At the Bolshoi Theater, the plan for the electrification of Russia had been presented in 1920: the Goelro. At the end of 1922, it was the scenario of the Constitution of the USSR. The anniversaries of the October Revolution were celebrated in the middle of the splendor of the ancient Imperial Theater. And so had happened, lately, on November 6, 1937, when the movie Lenin in October, finished for the occasion, was released at the Bolshói Theater. This was not only an expression of the scarcity of public spaces suffered by Moscow – the construction of the Grand Palace of the Soviets had been postponed repeatedly and in 1937 it was only in its beginnings – but that appropriate the public room more Representative of the old Moscow was part of the political program. This is clearly revealed in a painting of the time: the working class, dressed as a gala, has occupied its post in the boxes of the old ruling class, under the light of the golden spiders and in front of the velvet curtains. Apart from that, the Bolshoi Theater – although this is also valid in a certain sense for other Muscovites theaters such as the Vajtangov theater, the Stanislavski artist theater and the small theater – had become one of the few places where the leading class of the Regime appeared before the eyes of an auditorium and where it was produced – although out of an abstract and protected way – a contact between the leading dome and the «society».
The Palace of the Soviets would have been finished, probably within the fixed period, as planned and as it was reaffirmed by Mólotov at the XVIII Congress of the Party in 1939, «at the end of the third five-year plan», that is, in the year 1942 . In the summer of 1938 the assembly of the steel structure of the tower had already begun. But the German attack on the USSR ended up destroying that project, as well as the reconstruction of Moscow in general. The Palace of the Soviets had become an important point of orientation for the German bombers that attacked, and the construction materials and steel were then used for many other things, such as the defense of the capital. The commission created for the construction of the palace was evacuated to SVÉRDLOVSK, where it continued working on other variants. After the war he resumed the project, under other conditions and elsewhere: First the Lenin hills were considered, and later he thought about the Kremlin grounds themselves.
The Soviets Palace only existed in negative: as a point of reference, as an imaginary center of the five skyscrapers that were built around them in Moscow between the end of the 1940s and early 1950s. That way, the palace Of the Soviets is present at least indirectly, until the moment it was replaced by a new central building: the Cathedral of Christ Redeemer, rebuilt between 1995 and 2000.
The transformation of the largest constructive work of the USSR and the century building in a pool symbolizes the transit of a society that could not live without those great constructions to another that could bear it or had to accept having to live with a banal public pool In the same center. The Assault Project to Heaven was the incarnation of a society that was in permanent mobilization. His suspension marks the transition of a training in need of utopias to another who acted with indifference to them, or that it had even been reluctant to those utopias. The «dialectic of illustration» had made a very unique movement: of the heroic overvoltage of the imagination to the lowlands of normality, which can not live without heroic gestures either. It will be seen if the reconstruction at the end of the twentieth century of the Cathedral of Christ Redeemer will reveal something more than the recovery of an urban center, and even if it is possible to understand it as a new and ancient imperial gesture.
David, earth planet , knopfler and a humble man 