Doce Césares: La Representación Del Poder Desde El Mundo Antiguo Hasta La Actualidad — Mary Beard / Twelve Caesars: Images of Power from the Ancient World to the Modern by Mary Beard

Bellamente ilustrado y convincentemente argumentado, el nuevo libro de Beard es un placer agridulce. Ella cubre mucho terreno aquí, discutiendo cientos de años de materiales y objetos (aunque concentrándose en los últimos 500 años, desde el renacimiento italiano en adelante), pero gracias a las muchas ilustraciones en color, su línea de razonamiento es fácil de seguir.
Beard demuestra convincentemente que los «doce césares» deberían considerarse más como un motivo iconográfico que como un grupo estático, tanto en lo que respecta a su número como a sus identidades, en el sentido de que a veces solo se representaban once o menos, y sus identificaciones no fijas pudiendo variar). Parece que la gente en el pasado era un poco más flexible o pragmática en la aplicación de este motivo.
Mary Beard se sumerge en la representación de Los Doce Césares como la describe Suetonio en las artes del siglo XIII al XVIII.
Incluso hoy en día, los Césares están siendo recreados y revitalizados en el arte moderno, pero los aspectos más destacados de Doce Césares: imágenes de poder del mundo antiguo al moderno están relacionados con los meandros, a veces asombrosamente intrincados y confusos, estropeados por incendios y náufragos, no por mencionar los retoques de otros artistas, historias de piezas de arte barroco a través de las cortes de Europa.
Ella muestra cómo estos bustos de mármol, un tipo típico de representación romana en comparación con las estatuas griegas de cuerpo completo, se han visto tanto como un respaldo del gobierno monárquico absoluto como una advertencia contra sus excesos. Aún más interesante es que debido a la proliferación de arte y estatuas imperiales en contraposición al arte republicano anterior, incluso los republicanos acérrimos han utilizado el imaginario de los Césares como medio de propaganda.
Muchos de los libros profundizan en lo difícil que es atribuir correctamente los hallazgos del mundo romano a los diversos Césares. Esto también depende en gran medida del período que gobernaron los emperadores, con Augusto teniendo 10 veces más representaciones conocidas que Julio César, y atribuciones de bustos que van del Viejo, al Emperador, al Viejo Desconocido una vez más en el lapso de siglos.
Ningún hijo biológico heredó el trono imperial en los primeros cien años del imperio.
La importancia de las monedas como fuente de representación e impacto en el retrato occidental también es interesante. Hoy en día, los gabinetes de monedas están decididamente pasados de moda para los visitantes de los museos modernos, pero durante mucho tiempo estas fueron las representaciones fundamentales conocidas de cada uno de los emperadores.
Otro tema abordado es cómo los doce Césares podrían verse como un pendiente mundano de los apóstoles y cómo, por ejemplo, Wedgewood capitalizó el deseo de los coleccionistas de terminar su «conjunto» de emperadores mediante una producción específica.
También es fascinante cómo los sujetos históricos representados con la vestimenta moderna de entonces cambiaron a los modelos modernos representados con vestimenta romana en el siglo XVI.
Así que hay mucho para disfrutar en el libro, pero a veces siento que la narrativa habría funcionado mucho mejor cuando Beard se hubiera centrado en menos piezas y hubiera sido más clara en la narrativa general para impresionar al lector. A pesar de que estoy muy interesado tanto en los romanos como en la historia del arte, el libro asume un conocimiento muy firme de antemano del lector sobre ambos temas y en un momento encontré el libro bastante bizantino y confuso, a pesar de todo el entusiasmo que Mary Beard aporta a la narración.

A lo largo de su historia, las imágenes de los antiguos emperadores —como las de los soldados y políticos más recientes— han suscitado preguntas más bien incómodas y capciosas. Han sido a la vez objeto de polémica y anodinos símbolos de estatus. Lejos de ser simplemente un vínculo inofensivo con el pasado clásico, apuntan también a temas incómodos acerca de la política y la autocracia, la cultura y la moralidad y, por supuesto, la conspiración y el asesinato.
La representación de los emperadores romanos inspiró a los antiguos artistas y artesanos, les proporcionó trabajo y, sin duda, en ocasiones y durante siglos, les aburrió o repelió. Era una producción a gran escala, miles y miles de imágenes, que se extiende más allá de aquellas cabezas de mármol o bronces colosales de cuerpo entero que la expresión «retrato imperial» suele sugerir. Se realizaban de todas las formas y medidas, materiales, estilos y características. Algunos de los descubrimientos arqueológicos más enigmáticos hallados a lo largo del mundo romano son fragmentos de humildes moldes de repostería.
No obstante, la mayoría de las imágenes de estos gobernantes que vemos hoy no son «romanas» en el sentido cronológico de la palabra, sino que fueron creadas muchos siglos después de la caída del Imperio romano de Occidente. Entre ellas hay sorprendentes representaciones medievales: por ejemplo, el emperador Nerón con un pequeño diablo azul en la espalda en un vitral de la catedral de Poitiers constituye una viñeta memorable del siglo XII.
Al mismo tiempo, los pintores forraban las paredes y los techos de las casas adineradas con retratos imperiales realizados al fresco o sobre lienzos, aunque ninguno de ellos más influyente.
Hasta el siglo XIX por lo menos, estos emperadores fueron un elemento tan importante en el repertorio de un artista que los tratados técnicos de arte daban instrucciones sobre cómo habían de ser representados (además de las figuras bíblicas, santos, diosas y dioses paganos y una variedad de monarcas posteriores).
Los césares han decorado los hogares de las clases medias, con copias producidas en masa y placas modestas, igual que los palacios de la superélite. Se han fabricado de todo tipo, satíricos, jocosos y hasta extraordinariamente serios.

Incluso en la actualidad se siguen recreando emperadores y dotándolos de nueva energía. Aunque la mayoría de los ejemplos que he mencionado hasta ahora son anteriores al siglo XX, los césares siguen siendo elementos reconocibles en la cultura moderna. Todavía se fabrican ostentosos conjuntos de bustos imperiales y todavía tienen un significado (en la película La dolce vita, de Fellini, se usan reiteradamente las cabezas imperiales, antiguas y modernas, para vincular la decadencia de la Roma contemporánea con su pasado decadente). Hoy en día, los emperadores continúan apareciendo en la creación de imágenes en el ámbito popular. Las modernas viñetas políticas que presentan a su desafortunada víctima con una corona de laurel y una lira sobre una ciudad en llamas como fondo.

El fraude y la falsificación —es decir, los intentos claramente fraudulentos de hacer pasar por antigua una pieza recién creada— añaden una nueva dimensión a estos rompecabezas. En este sentido, el Cómodo del Getty, como hoy en día se lo conoce, no es un fraude. Incluso suponiendo que fuese creado en el siglo XVI, inspirado por antecedentes romanos, no hay indicios de que nadie tratase de hacerlo pasar por antiguo (si los hubiera, habría sido un intento sumamente infructuoso, puesto que, por lo que sabemos, recientemente se ha propuesto una posible datación: siglo II). No obstante, entre esos cuarenta retratos de Augusto cuya genuina antigüedad se ha puesto en entredicho, es probable que algunos fueran vendidos bajo falsas pretensiones y realmente pertenezcan a la categoría de «modernos». En general, se supone que fueron creados en su mayoría en Italia entre los siglos XVI y XIX por astutos agentes que apuntaban a los bolsillos de acaudalados coleccionistas y lores fáciles de timar —sobre todo, pero no exclusivamente, ingleses— que iban a la caza de retratos antiguos para sus casas ancestrales y museos privados.
Existe, sin embargo, la tradición todavía más complicada, más sutil y más engañosa de introducir los rostros imperiales de la antigua Roma en la retratística moderna y en el arte moderno en general. Esto a veces afecta al artista o al modelo implicados. Los espectadores modernos pueden perderse muchas capas de significado si no se dan cuenta. Un ejemplo especialmente punzante —y notorio— de ello es la escultura retrato de Antonio Canova de la madre de Napoleón, Letizia Bonaparte (llamada a menudo «Madame Mère»), encargada por la misma dama en 1804.
Canova no aplicó literalmente su cincel a una obra de arte antigua, pero actuó igual que el escultor que «rehízo» el rostro de Julio César para crear al Gran Capitán, porque talló su figura a exacta semejanza de una antigua estatua que ahora está ubicada, desde hace dos siglos, en el centro de la Sala de los Emperadores, en el Palazzo Nuovo de los Museos Capitolinos en Roma.

Los historiadores del siglo XXI todavía están detectando emperadores con los mismos métodos que utilizaban los del siglo XV, todavía debatimos los pros y los contras de los mismos objetos y a veces podemos ser más crédulos que los astutos eruditos del pasado.

La historia del antiguo rostro de César puede parecer sinuosa, una frustrante serie de giros, callejones sin salida, identificaciones y nuevas identificaciones. Durante décadas, un retrato en particular es tratado como la imagen más exacta y auténtica del dictador, y después, por motivos no más fundamentados que los que le otorgaron la fama al principio, se la arrincona por ser una falsificación, por no ser César o simplemente por ser una copia mediocre de una obra de arte original perdida por completo. Es como si, a lo largo de los últimos doscientos años —y el modelo seguro que es más antiguo—, cada generación se hubiera concentrado en su César favorito, que durante un tiempo domina y ofrece al mundo moderno la inestimable oportunidad de mirar a César directamente a los ojos y ver a través de la imagen de mármol la personalidad —e incluso la patología clínica— del hombre que se oculta tras ella. A su debido tiempo, es derribada por algún nuevo descubrimiento, o redescubrimiento, y se desvanece en una relativa oscuridad, mientras que otros miembros del reparto secundario, como el César Verde o la versión de Mussolini, entran y salen del foco de atención.

Las monedas de la Roma imperial tenían un papel más destacado que el de simple recurso para determinar retratos de emperadores a escala real de mármol o bronce. Durante siglos, las monedas y sus cabezas desempeñaron un papel importante en el modo en que eran imaginados los emperadores, mucho más que el de cualquiera de aquellas comparaciones precisas, o dudosas, de las arrugas del cuello y la nuez. Eran los únicos retratos antiguos auténticos de que podía disponer fácilmente cualquier persona fuera del sur de Europa. Surgieron de la tierra a centenares en los lugares en los que habían estado los romanos, una diminuta proporción de los millones que antaño fueron acuñadas en una de las primeras industrias de verdadera producción en masa del mundo (en un promedio, según un osado intento de cálculo, de unos veintidós millones de piezas de plata anuales de la ceca central en Roma solamente, sin contar el bronce ni el oro, ni la producción de otras cecas).
Las imágenes de las monedas, más que las de la escultura, eran los modelos a los que acudían los artistas en primera instancia cuando querían crear nuevos retratos imperiales para ilustrar historias de Roma o biografías de emperadores.
No obstante, sea cual fuere la historia personal, lo importante es que entre los siglos XIV y XVI las monedas eran mucho más que simplemente los mejores testimonios disponibles para conocer el aspecto de los emperadores romanos; eran la lente a través de la cual el arte moderno recreó e imaginó una y otra vez a aquellos gobernantes. «Pensar en emperador» equivalía a «pensar en monedas», no «en bustos de mármol». Y eso fue así en casi todos los soportes, desde los relativamente baratos hasta los más extravagantes, desde los fabricados en masa hasta la pieza única más exquisita.

Uno de los grandes misterios de la historia del arte es el conjunto de doce magníficos platos o tazas (o tazze, en italiano) de plata dorada y exquisitamente decorados, cada uno con la estatuilla de un emperador romano en miniatura en el centro. Conocidas hoy como las «Tazas Aldobrandini», por la familia italiana que fue su propietaria, tienen medio metro de altura, desde el fondo del cuenco hasta la cabeza del emperador, y figuran entre las piezas de platería más impresionantes del Renacimiento. Sin embargo, su historia es desalentadoramente oscura. No sabemos con exactitud cuándo se crearon —en algún momento del siglo XVI, pero no hay consenso sobre cuán anteriores son al primer registro documental de las mismas, fechado en 1599—. No sabemos tampoco quién las realizó ni dónde —hay, sin duda, rasgos distintivos noreuropeos en los diseños, pero, ante la ausencia de marcas de ensayo, las propuestas sobre su origen abarcan desde Augsburgo hasta Amberes—. No sabemos quién las encargó. Su peso total de plata, más de 37 kilos, apunta sin duda a un propietario original extraordinariamente rico de la época.
En calidad de objetos de arte, los doce césares fueron un invento del Renacimiento. Eran un tributo moderno a las Vidas de Suetonio, desde Julio César hasta Domiciano, y un intento de visualizar a los héroes y antihéroes de aquel texto literario de forma material, pero también representaban una variante clasicista de algunos de aquellos otros grupos canónicos de figuras históricas que a comienzos del arte moderno fueron reimaginados una y otra vez: los doce apóstoles o los Nueve de la Fama (un grupo formado por Julio César, Alejandro Magno y el mítico héroe troyano Héctor, junto con tres personajes judíos y tres cristianos). Proporcionaron también un patrón para los monarcas modernos, cuyas dinastías se condensaban para que cupieran en tandas de doce para emular a los doce suetonianos. El ejemplo más extravagante de ello es el Pórtico de los Emperadores, parte de cuyo escenario fue diseñado por Rubens para la entrada triunfal a Amberes del príncipe Fernando de Habsburgo en 1635.

En los siglos XVIII y XIX, la fabricación en masa de numerosas series de placas pequeñas de metal o cerámica con retratos imperiales, a veces con la representación de los doce canónicos, iba destinada, sin duda, a un mercado burgués. Josiah Wedgwood, uno de los fabricantes de cerámica inglesa de mayor éxito en el siglo XVIII, dejó muy claro cuál era su objetivo al hacer accesible la alta cultura a la «clase media del pueblo». Sus juegos de pequeños medallones coleccionables de cabezas de emperadores romanos, y de sus esposas, junto con héroes griegos, una variedad de reyes y reinas y —con menos atractivo popular— papas, cumplieron su cometido, además de incrementar la fortuna de Wedgwood.
Los juegos de los doce césares proporcionaron placer y también dinero, pero no hay que olvidar —como bien podemos constatar cuando vemos todos estos rostros alineados contra las paredes de los museos y galerías— que hubo decepciones e insatisfacciones, fracasos y, al mismo tiempo, éxitos. Un experimento especialmente desastroso de mediados del siglo XVIII realizado en cera es, al menos para nosotros, un «error» extrañamente desagradable.
Uno de los sellos distintivos de estos conjuntos de césares, como las Tazas Aldobrandini, era la sensación de consecución que entrañaban. Cada pieza se marcaba con números del I al XII, a menudo impresos o inscritos junto a los rostros imperiales sobre papel o placas, y a veces en pintura y escultura, que tenían más prestigio.

Desde el primer instante en que los artistas modernos empezaron a crear imágenes de los doce césares, ya estaban redefiniendo, adaptando y divirtiéndose con esa categoría. Es imposible determinar con exactitud cuándo y dónde se llevó a cabo el primer intento de plasmar en piedra a los emperadores de Suetonio, pero hay ya claras referencias en relatos e inventarios italianos de mediados del siglo XV de escultores que realizaban «doce cabezas», «doce cabezas de mármol de emperadores» o incluso «doce cabezas de mármol sacadas de medaglie de XII emperadores», y cobraban por ello. Todavía se conservan unas cuantas que parecen encajar con la descripción: en su mayoría son paneles de mármol en relieve, algunos más o menos coincidentes en tamaño y estilo, que representan retratos de perfil de personajes imperiales a modo de monedas.
El poder seductor del número doce a menudo ha influido, como si se diera por sentado, sin necesidad de un recuento minucioso, que los césares se contaban por docenas. Quizás ello ayude a explicar los doce jinetes de Strada. Todo esto, sin duda, ha distorsionado las informaciones del Renacimiento y posteriores sobre los retratos de Tiziano, denominados con mayor frecuencia sus «doce» en vez de sus «once» emperadores.
La realidad es que hay gran cantidad de estos «doce césares» circulando por ahí. El pintor Bernardino Campi, que copió los emperadores en Mantua en 1561, sin duda hizo uno para completar la docena imperial (véase «El arte de la replicación»). Pero aún hubo otros Domicianos rivales que pretendían taponar el vacío. Entre ellos había uno atribuido a Giulio Romano en el inventario mantuano de 1627 —aunque la atribución era una suposición inverosímil o un recuerdo popular erróneo a ojos de gran parte de los historiadores del arte modernos—, y dos ejemplos conservados que reproducían con exactitud el formato general de Tiziano, ejecutados por Domenico Fetti, un pintor que trabajaba en Mantua a comienzos del siglo XVII.
¿Por qué Tiziano se detuvo en el número once? No hay pruebas palpables, solo suposiciones y deducciones, buenas y malas. Cuesta creer la explicación moderna habitual de que la sala, sobre todo con la ventana que interrumpía el lado este, era demasiado pequeña para que cupieran holgadamente los doce césares. Si Tiziano o Giulio Romano hubieran querido incluir a los doce, sin duda habrían encontrado la manera de hacerlo —reducir un poco el tamaño de las pinturas no estaba fuera del alcance del ingenio de estos dos pintores—. Puede que se tratase más bien, como en otros conjuntos de romanos del Renacimiento, de omitir al monstruoso Domiciano —aunque si este fuera el caso, es difícil desentrañar por qué Calígula, Nerón o Vitelio tuvieron cabida en la sala—. Es más probable que se estuviese haciendo hincapié en la dinastía.

Hoy en día es casi imposible imaginar el mundo europeo de los siglos XVII a XIX, en el que los emperadores, tal como fueron recreados por Tiziano y difundidos por el continente gracias a Sadeler, eran la forma habitual de concebir a estos antiguos gobernantes; un mundo en el que cerrar los ojos y pensar, por ejemplo, en Otón era, sin duda, ver esta versión del emperador. Su influencia no ha desaparecido del todo.
Dentro y fuera de los palacios reales, y para un público más amplio, las imágenes del poder de los emperadores romanos han ido siempre de la mano del retrato de sus vicios personales y de la alusión a la corrupción sistémica del régimen imperial del que eran símbolo aquellos vicios. Esta idea quedó incrustada de forma indeleble en la historia del cristianismo, con la persecución de los cristianos por parte de Nerón y otros gobernantes paganos, y se convirtió en el elemento básico de la creación de imágenes desde los vitrales polícromos del siglo XII de Poitiers hasta las piadosas pinturas y películas escabrosas de épocas más recientes. No obstante, se extiende en diferentes direcciones, mucho más allá de la religión.

Una pintura que represente de forma más astuta y sucinta que cualquier otra la capacidad de los artistas decimonónicos de indagar de manera crítica la naturaleza y los cimientos del sistema imperial, es la obra de un pintor cuya tierra natal era Moscú y San Petersburgo, no París ni Londres ni los Países Bajos. Vasily Smirnov viajó por toda Europa en la década de 1880, y expuso en el Salón de París, antes de su muerte en 1890, a los treinta y dos años. Su pintura más famosa es una representación de Nerón de gran tamaño, pero no del inútil tañedor de los murales de Verrio ni del «que toca la lira mientras Roma arde», sino de La muerte de Nerón.
¿Qué ocurre cuando el poder se desvanece? La enorme pintura de Vasily Smirnov de 1887, de cuatro metros de ancho, hace hincapié en el abandono del emperador Nerón muerto, atendido solo por tres mujeres. Ha desaparecido su poder de mando y todos sus hombres se han marchado.

Las imágenes de los emperadores todavía nos rodean, en anuncios, periódicos y caricaturas, pero, podríamos decir, reducidas a abreviaturas banales cuyo alcance ha quedado restringido a unos pocos clichés comunes. Nerón y su «lira» es sin duda el más corriente y más fácilmente reconocible, pero hoy en día no es tanto una meditación sobre el poder, sino un símbolo listo para usar, desplegado para criticar a cualquier político que no esté centrado en los problemas reales del momento. Estos clichés no difieren tanto de las bobadas periodísticas que llenan largas columnas vacías con especulaciones sobre qué emperador romano se parece más a un determinado presidente de Estados Unidos o a un primer ministro del Reino Unido.

Libros de la autora comentados en el blog:

https://weedjee.wordpress.com/2019/06/20/la-civilizacion-en-la-mirada-mary-beard-civilisations-how-do-we-look-the-eye-of-faith-by-mary-beard/

https://weedjee.wordpress.com/2021/11/13/doce-cesares-la-representacion-del-poder-desde-el-mundo-antiguo-hasta-la-actualidad-mary-beard-twelve-caesars-images-of-power-from-the-ancient-world-to-the-modern-by-mary-beard/

————————-

Beautifully illustrated and compellingly argued, Beard’s new book is a bittersweat treat. She covers a lot of ground here, discussing hundreds of years of materials and objects (though concentrating on the last 500 years, from the Italian renaissance onwards), but thanks to the many colour illustrations her line of reasoning is easy to follow.
Beard convincily demonstrates that the ‘twelve caesars’ should be regarded more as an iconographic motive than as a static group – both with regard to their numbers and identities, in the sense that sometimes only eleven or less were depicted, and their identifications weren’t fixed and might sometimes vary). It seems people in the past were a bit more flexible or pragmatic in their application of this motive.
Mary Beard dives into the depiction of The Twelve Caesars as described by Suetonius in arts of the 13th till 18th century.
Even today Caesars are being recreated and re-energized in modern art, but the highlights in Twelve Caesars: Images of Power from the Ancient World to the Modern are related to the meandering, sometimes astoundingly intricate and fuzzy, marred by fires and shipwrecked, not to mention retouching by other artists, histories of baroque art pieces through the courts of Europe.
She shows how these marble busts, a typical Roman type of depiction as compared to the full body Greek statues, have been seen as both a backing of absolute monarchical rule as a warning against its excesses. Even more interesting is that due to the proliferation of imperial art and statues as opposed to the earlier republican art, that even staunch republicans have used the imaginary of the Caesars as propaganda means.
A lot of the books dives into how hard it is to correctly attribute finds from the Roman world to the various Caesars. This is also largely dependent on the period that the emperors ruled, with Augustus having 10 times more depictions known than Julius Caesar, and attributions of busts going from Old Man, to Emperor, to Unknown Old Man once more in the span of centuries.
No biological son inherited the imperial throne in the first hundred years of empire.
The importance of coins as source of depiction and impact on western portraiture is also interesting. Nowadays coin cabinets are decidedly out of fashion to modern museumgoers, but for a very long time these were the pivotal depictions known of each of the emperors.
Another topic touched upon is how the twelve Caesars could be seen as a worldly pendant to the apostles, and how for instance Wedgewood capitalised on a desire of collectors to finish their «set» of emperors by specific production.
Also how historical subjects depicted in then modern dress changed to modern day sitters being depicted in Roman dress in the 16th century is fascinating.
So there is a lot to enjoy in the book, but at times I feel the narrative would have worked much better when Beard would have focused on fewer pieces and had been more clear on the overall narrative to impress upon the reader. Even though I am very much interested in both the Romans and Art History, the book assumes a very firm knowledge aforehand of the reader about both subjects and at time I found the book rather byzantine and confusing, despite all of the zest Mary Beard brings to the tale.

Throughout its history, images of ancient emperors – like those of more recent soldiers and politicians – have raised rather uncomfortable and tricky questions. They have been the subject of both controversial and nondescript status symbols. Far from being simply a harmless link to the classical past, they also point to uncomfortable topics about politics and autocracy, culture and morality, and of course conspiracy and murder.
The depiction of Roman emperors inspired ancient artists and craftsmen, provided them with work, and undoubtedly, at times and for centuries, bored or repelled them. It was a large-scale production, thousands and thousands of images, extending beyond those colossal full-length marble heads or bronzes that the expression «imperial portrait» usually suggests. They were made in all shapes and sizes, materials, styles and characteristics. Some of the most enigmatic archaeological discoveries found throughout the Roman world are fragments of humble baking molds.
However, most of the images of these rulers that we see today are not «Roman» in the chronological sense of the word, but were created many centuries after the fall of the Western Roman Empire. Among them are striking medieval depictions: for example, Emperor Nero with a little blue devil on his back in a stained glass window in Poitiers Cathedral is a memorable 12th century vignette.
At the same time, painters lined the walls and ceilings of wealthy houses with imperial portraits done in fresco or on canvas, though none of them more influential.
Until the nineteenth century at least, these emperors were such an important element in an artist’s repertoire that technical art treatises gave instructions on how they were to be represented (in addition to biblical figures, pagan saints, goddesses and gods and a variety of later monarchs).
The Caesars have decorated the homes of the middle classes, with mass-produced copies and modest plaques, just like the palaces of the super-elite. They have been made of all kinds, satirical, humorous and even extraordinarily serious.

Even today they continue to recreate emperors and give them new energy. Although most of the examples I have mentioned so far predate the 20th century, Caesars are still recognizable elements in modern culture. Flamboyant sets of imperial busts are still made and still have meaning (in Fellini’s film La dolce vita, imperial heads, ancient and modern, are repeatedly used to link the decadence of contemporary Rome with its decadent past). Today, the emperors continue to appear in the creation of images in the popular realm. Modern political vignettes featuring their unfortunate victim wearing a laurel wreath and lyre over a burning city as the background.

Fraud and counterfeiting — that is, clearly fraudulent attempts to pass off a newly created piece as old — add a new dimension to these puzzles. In this sense, the Getty Commode, as it is known today, is not a fraud. Even assuming it was created in the 16th century, inspired by Roman antecedents, there is no indication that anyone tried to pass it off as ancient (if there were, it would have been an extremely unsuccessful attempt, since, as far as we know, it has only recently been proposed a possible dating: 2nd century). However, among those forty portraits of Augustus whose genuine antiquity has been called into question, it is probable that some were sold under false pretenses and actually belong to the category of «modern.» In general, they are presumed to have been created mostly in Italy between the 16th and 19th centuries by cunning agents who targeted the pockets of wealthy collectors and easy-to-con lords – mostly, but not exclusively, English – who went hunting. of antique portraits for their ancestral homes and private museums.
There is, however, an even more complicated, more subtle, and more deceptive tradition of introducing the imperial faces of ancient Rome into modern portraiture and modern art in general. This sometimes affects the artist or model involved. Modern viewers can miss many layers of meaning if they don’t realize it. A particularly poignant – and notorious – example of this is Antonio Canova’s portrait sculpture of Napoleon’s mother, Letizia Bonaparte (often called «Madame Mère»), commissioned by the same lady in 1804.
Canova did not literally apply his chisel to an ancient work of art, but he acted just like the sculptor who «remade» Julius Caesar’s face to create the Great Captain, because he carved his figure in the exact likeness of an ancient statue that is now located, for two centuries, in the center of the Hall of the Emperors, in the Palazzo Nuovo of the Capitoline Museums in Rome.

Historians of the 21st century are still detecting emperors with the same methods that those of the 15th century used, we still debate the pros and cons of the same objects, and we can sometimes be more gullible than the astute scholars of the past.

The story of Caesar’s ancient face can seem winding, a frustrating series of twists, dead ends, IDs, and new IDs. For decades, a particular portrait is treated as the most accurate and authentic image of the dictator, and then, for reasons no more substantiated than those that made it famous at first, it is cornered for being a forgery, for not being Caesar or simply for being a mediocre copy of a completely lost original artwork. It is as if, over the past two hundred years – and the model is surely the oldest – each generation has focused on their favorite Caesar, who for a time dominates and offers the modern world an invaluable opportunity to look at Caesar. straight into the eyes and see through the marble image the personality – and even the clinical pathology – of the man behind it. In due course, she is brought down by some new discovery, or rediscovery, and fades into relative obscurity, while other supporting cast members, such as César Verde or Mussolini’s version, slip in and out of the spotlight.

The coins of imperial Rome had a more prominent role than that of a simple resource in determining full-scale marble or bronze portraits of emperors. For centuries, coins and their heads played an important role in the way emperors were imagined, far more than any of those precise, or dubious, comparisons of neck and walnut wrinkles. They were the only authentic antique portraits readily available to anyone outside of southern Europe. Hundreds sprouted out of the earth where the Romans had been, a tiny proportion of the millions that were once minted in one of the world’s first true mass-production industries (on average, according to a daring attempt at estimate, of about twenty-two million pieces of silver per year from the central mint in Rome alone, not counting bronze or gold, or the production of other mints).
The images on the coins, more than those on the sculpture, were the models that artists turned to in the first instance when they wanted to create new imperial portraits to illustrate stories of Rome or biographies of emperors.
However, whatever the personal history, the important thing is that between the fourteenth and sixteenth centuries the coins were much more than simply the best evidence available to know the appearance of the Roman emperors; they were the lens through which modern art recreated and imagined those rulers over and over again. «To think of an emperor» was equivalent to «to think of coins,» not «of marble busts.» And that was true of almost all media, from the relatively inexpensive to the most extravagant, from the mass-produced to the most exquisite single piece.

One of the great mysteries of art history is the set of twelve magnificent plates or cups (or tazze, in Italian) of gilded silver and exquisitely decorated, each with a miniature statuette of a Roman emperor in the center. Known today as the «Aldobrandini Cups» after the Italian family who owned them, they are half a meter high, from the bottom of the bowl to the head of the emperor, and are among the most impressive pieces of Renaissance silverware. However, its story is discouragingly dark. We do not know exactly when they were created – sometime in the sixteenth century, but there is no consensus on how prior they are to the first documentary record of them, dated 1599. We don’t know who made them or where either – there are undoubtedly distinctive North European features in the designs, but in the absence of test marks, proposals for their origin range from Augsburg to Antwerp. We don’t know who commissioned them. Its total silver weight, over 37 kilos, no doubt points to an extraordinarily wealthy original owner of the time.
As objects of art, the twelve Caesars were a Renaissance invention. They were a modern tribute to the Lives of Suetonius, from Julius Caesar to Domitian, and an attempt to visualize the heroes and anti-heroes of that literary text in a material way, but they also represented a classicist variant of some of those other canonical groups of historical figures. that at the beginning of modern art were reimagined over and over again: the twelve apostles or the Nine of Fame (a group made up of Julius Caesar, Alexander the Great and the mythical Trojan hero Hector, along with three Jewish and three Christian characters). They also provided a pattern for modern monarchs, whose dynasties were condensed to fit in batches of twelve to emulate the twelve Suetonians. The most extravagant example of this is the Emperors’ Portico, part of the stage of which was designed by Rubens for the triumphal entry into Antwerp of Prince Ferdinand of Habsburg in 1635.

In the 18th and 19th centuries, the mass production of numerous series of small metal or ceramic plates with imperial portraits, sometimes depicting the twelve canonicals, was undoubtedly destined for a bourgeois market. Josiah Wedgwood, one of the most successful English pottery makers of the 18th century, made it clear what his goal was in making high culture accessible to the ‘people’s middle class’. His sets of small collectible medallions of the heads of Roman emperors, and of his wives, along with Greek heroes, a variety of kings and queens, and — with less popular appeal — popes, served his purpose as well as increased fortune. by Wedgwood.
The games of the twelve Caesars brought pleasure and also money, but we must not forget – as we can well see when we see all these faces lined up against the walls of museums and galleries – that there were disappointments and dissatisfactions, failures and, at the same time, successes. A particularly disastrous mid-18th century experiment in wax is, to us at least, a strangely unpleasant «mistake.»
One of the hallmarks of these Caesar ensembles, like the Aldobrandini Mugs, was the sense of accomplishment they carried. Each piece was marked with numbers from I to XII, often printed or inscribed next to the imperial faces on paper or plates, and sometimes in painting and sculpture, which were more prestigious.

From the moment modern artists began creating images of the twelve Caesars, they were already redefining, adapting, and having fun with that category. It is impossible to determine exactly when and where the first attempt was made to set the emperors of Suetonius in stone, but there are already clear references in Italian accounts and inventories of the mid-15th century of sculptors who made ‘twelve heads’,’ twelve marble heads of emperors «or even» twelve marble heads taken from medaglie of XII emperors, «and they charged for it. A few that seem to fit the description are still preserved: they are mostly marble panels in relief, some more or less matching in size and style, depicting profile portraits of imperial characters in the form of coins.
The seductive power of the number twelve has often influenced, as if taken for granted, without the need for careful counting, that the Caesars numbered by the dozen. Perhaps that helps explain the twelve horsemen of Strada. All this has undoubtedly distorted the Renaissance and later information on the portraits of Titian, more often referred to as his «twelve» rather than his «eleven» emperors.
The reality is that there are a lot of these «twelve Caesars» out there. The painter Bernardino Campi, who copied the emperors in Mantua in 1561, undoubtedly made one to complete the imperial dozen (see «The Art of Replication»). But there were still other rival Domicianos who tried to plug the void. Among them were one attributed to Giulio Romano in the Mantuan inventory of 1627 – although the attribution was an implausible assumption or an erroneous popular memory in the eyes of most modern art historians – and two preserved examples that accurately reproduced the format. Titian’s general, executed by Domenico Fetti, a painter working in Mantua in the early seventeenth century.
Why did Titian stop at number eleven? There is no hard evidence, only assumptions and deductions, good and bad. It is hard to believe the usual modern explanation that the room, especially with the window interrupting the east side, was too small to fit the twelve Caesars comfortably. If Titian or Giulio Romano had wanted to include all twelve, they would no doubt have found a way to do it — reducing the size of the paintings a bit was not beyond the ingenuity of these two painters. Perhaps it was rather, as in other sets of Renaissance Romans, to omit the monstrous Domitian – although if this were the case, it is difficult to unravel why Caligula, Nero or Vitellius had a place in the room. It is more likely that the emphasis was on the dynasty.

Today it is almost impossible to imagine the European world of the seventeenth to nineteenth centuries, in which emperors, as recreated by Titian and spread across the continent thanks to Sadeler, were the usual way of conceiving these ancient rulers; a world in which to close your eyes and think, for example, of Otho was, without a doubt, to see this version of the emperor. His influence has not entirely disappeared.
Inside and outside the royal palaces, and for a wider public, the images of the power of the Roman emperors have always gone hand in hand with the portrait of their personal vices and the allusion to the systemic corruption of the imperial regime of which they were symbol. those vices. This idea became indelibly embedded in the history of Christianity, with the persecution of Christians by Nero and other pagan rulers, and became the staple of image making from the 12th century polychrome stained glass windows of Poitiers to the pious paintings and lurid films of more recent times. However, it extends in different directions, far beyond religion.

A painting that represents more astutely and succinctly than any other the ability of nineteenth-century artists to critically inquire into the nature and foundations of the imperial system is the work of a painter whose homeland was Moscow and Saint Petersburg, not Paris. neither London nor the Netherlands. Vasily Smirnov traveled throughout Europe in the 1880s, exhibiting at the Paris Salon, before his death in 1890, at age thirty-two. His most famous painting is a large depiction of Nero, not of the useless player in the Verrio murals or of «Playing the lyre while Rome burns,» but of The Death of Nero.
What happens when the power fades? Vasily Smirnov’s huge 1887 painting, four meters wide, emphasizes the neglect of the dead Emperor Nero, cared for by only three women. His power of command is gone and all of his men are gone.

Images of emperors still surround us, in advertisements, newspapers, and cartoons, but, we might say, reduced to banal abbreviations whose scope has been restricted to a few common cliches. Nero and his «lyre» is by far the most common and most easily recognizable, but today it is not so much a meditation on power, but a ready-to-use symbol, deployed to criticize any politician who is not focused on the problems. real of the moment. These clichés are not so different from journalistic nonsense that fill long empty columns with speculation about which Roman Emperor looks more like a certain US president or UK prime minister.

Books from the author commented in the blog:

https://weedjee.wordpress.com/2019/06/20/la-civilizacion-en-la-mirada-mary-beard-civilisations-how-do-we-look-the-eye-of-faith-by-mary-beard/

https://weedjee.wordpress.com/2021/11/13/doce-cesares-la-representacion-del-poder-desde-el-mundo-antiguo-hasta-la-actualidad-mary-beard-twelve-caesars-images-of-power-from-the-ancient-world-to-the-modern-by-mary-beard/

Deja una respuesta

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.