Nacionalismo Y Música Clásica: De Händel A Copland — Matthew Riley / Nation and Classical Music: From Handel to Copland by Matthew Riley

Un libro muy interesante a la vez que didáctico.
El término «nacionalismo» se utiliza para referirse a diferentes formas de nacionalismo, en concreto:
1) una ideología o ideologías de la nación, su unidad, identidad y autonomía;
2) un movimiento por lo general consistente en una o más organizaciones que han adoptado estas ideologías;
3) un «lenguaje» y un simbolismo de la nación y sus elementos;
4) un sentimiento («sentimiento nacional» o «conciencia») de pertenencia a una nación y el deseo del bienestar de esta;
5) el «desarrollo de las naciones», un proceso histórico que supuso el surgimiento de las naciones.

El principal sujeto cultural de la nacionalidad es la idea de comunidad, es decir, la unidad de un «pueblo» a través de obligaciones mutuas y de los recuerdos y valores compartidos. En el contexto más amplio de nuestro relato sobre el auge de la música nacional y su papel en el desarrollo de las naciones y del nacionalismo, es el intento por parte de los «preceptores nacionales» de hacer efectiva la comunidad nacional movilizando a sus ciudadanos de forma vernácula. En sus esfuerzos se sirvieron de la música con el fin de despertar el sentimiento nacional y hacer parecer real a la nación, evidente en sí misma y accesible a su gente al apelar al lenguaje, las costumbres, los recuerdos, la historia y el destino.
Aunque tuvo antecedentes destacados en las tradiciones musicales judía (el templo) y grecorromana, la música clásica occidental evolucionó desde el canto gregoriano en Roma e Italia hacia la rica y compleja tradición polifónica presente en gran parte de Europa Occidental y Central en los tiempos de Tallis, Victoria y Palestrina, con la influencia dominante de las exigencias de la liturgia católica —y posteriormente protestante—. Sin embargo, ya en el siglo XVI la música secular era importante en las cortes de reyes y príncipes en Italia, Francia, España e Inglaterra. A lo largo del siglo siguiente tanto la música sacra como la profana, sobre todo la ópera, fueron desarrolladas por Monteverdi en Mantua y Venecia, y la música profana, incluidas obras instrumentales, mascaradas y danzas, floreció en Italia y en la corte de Luis XIV, que se convirtió en el modelo para las cortes principescas de Alemania, Austria, Bohemia y otros lugares. Con el mecenazgo musical tan consolidado en instituciones supranacionales, o monopolizado por las élites aristocráticas, a menudo no nacionales, hubo poco rastro de influencia nacional, por no hablar de nacionalista, en el desarrollo musical anterior al siglo XVII.
En consecuencia, debemos considerar dos formas de nación en la temprana época moderna y en la época moderna. La primera es jerárquica y dirigida por la élite, si no monárquica: una paternal «nación súbdito-amo», como en Suecia, y también en otros lugares. Este tipo de nación surgió en la Edad Media, pero adquirió preeminencia entre los siglos XVI y XIX . El segundo tipo es republicano, teóricamente igualitario y dirigido por la burguesía; surgió primero en Holanda e Inglaterra (donde se diluyó después de la Restauración en el primer ejemplo de nación dirigida por la élite), y después de manera más radical en Estados Unidos y Francia. A menudo, este segundo ejemplo es considerado el único modelo genuino de nación (principalmente por su fuerte componente democrático); pero esto supone valorar la historia occidental desde un punto de vista teleológico, un progreso paulatino hacia un estadio final inclusivo, racional, liberal y en definitiva cosmopolita. De hecho, a lo largo del siglo XIX e incluso hasta el XX hallamos naciones modernas emergentes, es decir, naciones modernas creadas sobre la base de etnias o vínculos étnicos mucho más antiguos, caso de España, Rusia, Polonia, Japón y Etiopía, dirigidas por élites hereditarias.
La creación de una «música nacional» que despierte ideales y sentimientos nacionales en sus espectadores e inspire amor por la patria entre sus miembros debe situarse en el contexto de la «materialización» de la nación y la movilización de sus ciudadanos de forma autóctona. Los temas de este tipo de música replican los del proyecto de movilización nacional vernácula.

Fue en los diferentes festivales revolucionarios (fêtes) donde la música desempeñó un papel muy importante en el espíritu de la Revolución. Ya que fue en ellos, como entendió muy bien David, donde el ideal de la fraternidad podía materializarse gracias a los coros de masas cantando al unísono himnos revolucionarios. A través de la música de François-Joseph Gossec, Luigi Cherubini y Étienne Nicolas Méhul, la poesía de Marie-Joseph Chénier y el arte escénico y las coreografías de Jacques-Louis David, la fête revolucionaria procuraba crear, y expresar, una nueva nación soberana de iguales como no había existido anteriormente. Por eso en la Fête de la Fédération en julio de 1790, durante la celebración principal, además de un drama sagrado (hiérodrame) de Marc-Antoine Désaugiers que conmemoraba la toma de la Bastilla, se interpretó un tedeum compuesto especialmente para la ocasión por Gossec, el cual, a pesar de sus muchas deudas con sus obras religiosas previas, buscaba atraer a una multitud de unas 400.000 personas (más 50.000 guardias nacionales) en el amplio espacio abierto del Campo de Marte.
La Revolución francesa mostró la importancia de la música y de la coreografía a la hora de crear los sentimientos de unidad y solidaridad nacionales. La clave de esta relación fue el concepto relativamente nuevo de ciudadanía dentro de la nación, la fuente de la soberanía. Como resultado, la música tenía que ser «popular» y «nacional» y elevar y santificar a la nación y a todos sus miembros, creando una comunidad sagrada de ciudadanos. Aquí se puede observar la continuidad con las antiguas ideas religiosas de la «alianza» y la «elección» divinas, que fueron secularizadas y politizadas en los rituales de las ceremonias de juramento de los ciudadanos a la patrie y en el principio de la «libertad del pueblo» que forma la comunidad nacional. Al igual que sus banderas y sus himnos revolucionarios, la música de los festivales no solo reflejaba sino más bien exhortaba al traspaso de la autoridad del monarca a los ciudadanos, alabando su liberación de la opresión tanto interna (la aristocracia) como (tras 1792) externa (austriaca, británica).

El programa de la música nacionalista tuvo éxito por cuanto en la actualidad miles de oyentes de música clásica siguen escuchando el carácter nacional en aquella música culta basada en fuentes étnicas nativas, empezando por Chopin y Glinka y continuando con Smetana, Dvořák, Grieg, los miembros del kuchka y, a comienzos del siglo XX , Vaughan Williams, Albéniz y Falla. A primera vista podría parecer que la influencia de la música tradicional es un prerrequisito para la existencia de música nacional y que la define. Sin embargo, esta impresión es parcialmente errónea. A pesar del notable solapamiento, no toda la música clásica bebe de la música vernácula étnica ni, a la inversa, toda la música clásica que bebe de ella puede ser llamada, según nuestra definición, música nacional. Der Ring des Nibelungen de Wagner se basa en el folclore no musical —las fuentes literarias, la mitología y los pseudoantiguos versos aliterativos Stabreim de Wagner—, pero no en canciones o bailes tradicionales, aunque sin duda se consideró y se percibió como una contribución a la cultura nacional alemana. La cantata de Elgar Caractacus y su «estudio sinfónico» Falstaff no tienen en cuenta a la tradición para nada y, sin embargo, ambas pretendían, y así se percibió, retratar las características nacionales inglesas y despertar sentimientos nacionales. Por otra parte, los metódicos estudios folclóricos de Janáček y Bartók y la absorción de una modalidad, unas estructuras rítmicas y unas inflexiones melódicas particulares en sus modismos composicionales no los circunscribieron en ningún caso a la música nacional en sus trabajos posteriores. Del mismo modo, la autenticidad de las fuentes utilizadas por un compositor no determina el carácter nacional de su música.
La primera manifestación exitosa de la nación que hace uso del Volkston en una obra a gran escala fue la ópera Der Freichütz (1821), de Weber. Weber utilizó el estilo tradicional para el coro de campesinos, las danzas, el canto nupcial y los coros de caza, así como en algunas arias y conjuntos. Se invita al público a identificarse con los personajes campesinos en su entorno forestal. En retrospectiva, Der Freichütz fue entendida como la primera ópera romántica alemana y el comienzo de una tradición. Wagner tenía en gran estima a Weber, y admiraba esta obra en particular. En realidad, se inspira mucho en la opéra comique francesa y en la tradición escénica del melodrama, y no incluye ninguna canción tradicional: el mismo Weber compuso las melodías. Pero, aunque el folclore de Weber no sea auténtico, Der Freichütz contiene los elementos de la futura música nacional basada en la música tradicional, las fuentes que, para los nacionalistas culturales, darían forma al estilo musical de cada nación.

Chopin no hizo indagaciones sobre el folclore, y las mazurcas no deberían entenderse como transcripciones de música vernácula. Los exhaustivos esfuerzos musicológicos de finales del siglo XIX y el siglo XX en busca de sus fuentes concretas se han revelado infructuosos.
En la segunda parte del siglo XIX las colecciones de danzas nacionales devinieron muy populares y comercialmente muy rentables. Brahms compuso para el mercado de aficionados cuatro colecciones de Danzas húngaras (1869) para dúos de piano inspiradas en la música de los gitanos. Dvořák siguió su ejemplo con su primer libro de Danzas eslavas (1878; y un segundo en 1886), lo que le hizo famoso de un día para otro en Alemania y Austria. Las danzas fueron publicadas en una versión para dúo de pianos y en versión para orquesta, y en pocos meses se habían interpretado en Dresde, Hamburgo, Berlín, Niza, Londres y Nueva York. Como resultado, Dvořák emergió de la oscuridad a la celebridad internacional; interpretó también otras composiciones, y los músicos alemanes más importantes de su época le asediaban con peticiones de encargos.
Resulta cuestionable que alguna de las colecciones de danzas de Brahms o Dvořák pueda ser considerada «música nacional» según nuestra definición. Brahms no era húngaro y no escribía para los húngaros, y el estilo gitano solo era indirectamente húngaro (véase más delante a propósito de las Rapsodias húngaras de Liszt), mientras que Dvořák escribía para un mercado internacional, preparando específicamente un plato de las provincias del Imperio Austríaco para su consumo en el «centro» cultural germanohablante. Más adelante Dvořák sostendría que su música era eslava y no checa; atribuía la música checa a Smetana. De hecho, Smetana concibió el segundo ciclo de sus Danzas checas (1879) para piano como una respuesta al primer ciclo de Danzas eslavas de Dvořák (1878), poniendo en evidencia lo que, desde su punto de vista, era la genuina música de baile checa. El mismo Smetana era un virtuoso del piano, y en un principio su música de danzas nacionales no tenía ningún tipo de vínculo folclórico con sus marchas patrióticas del año revolucionario de 1848.
En el siglo XX , probablemente la obra que puede considerarse con más derecho la sucesora de las mazurcas de Chopin es la Iberia (1906-1908) de Isaac Albéniz: una especie de suite dividida en doce piezas para piano de monumental envergadura, extremada complejidad armónica y rítmica y gran dificultad técnica, sistemáticamente agrupada en cuatro cuadernos. Sin embargo, a decir verdad, Iberia no es una única obra, y casi nunca se interpreta entera. Las piezas recogen una gran variedad de danzas y ambientes, y muchas de ellas, a pesar de sus títulos, combinan referencias a varias danzas o modismos de forma muy estilizada. El título sugiere que abarca toda la península, aunque en la práctica el sur de España, en concreto Andalucía, está desproporcionadamente representado. Algunas piezas describen localidades concretas o festividades anuales, y todas juntas sugieren una panorámica de la vida española a través de una colección de fragmentos y visiones fantásticas. A diferencia de Chopin y la mayoría del resto de danzas nacionales para piano, Iberia se centra en ambientes urbanos y en el bullicio callejero. «El puerto», por ejemplo, retrata una ajetreada ciudad portuaria, El Puerto de Santa María, en Cádiz, con un zapateado, mientras que la programática «Corpus Christi en Sevilla» describe una procesión en esta ciudad, combinando animados bailes con el sonido de cantos religiosos y campanas de iglesias. Albéniz dominaba los modismos populares españoles y se sirvió diestramente de ellos con técnicas que había aprendido de la nueva música francesa para piano.

La rapsodia —un nombre que sugiere la libertad de improvisación del artista romántico— presenta menos complejidades para el compositor que las sinfonías de la música nacional inspirada en el folclore. En ella el compositor, que a veces también era el intérprete, no tenía que preocuparse por el desarrollo motívico y podía actuar como un antiguo bardo, evocando el Volksgeist y la nación, al principio en la nebulosa antigüedad y más tarde en el presente y heroicamente, con formas que variaban de una pieza a otra. El término «rapsodia» fue utilizado por primera vez como título genérico en música para canciones de finales del siglo XVIII y posteriormente, a principios del siglo XIX , para piezas de teclado para aficionados que imitaban de manera accesible los extremos expresivos de famosos virtuosos del teclado contemporáneos. Hasta la segunda mitad del siglo la rapsodia no se transformó en una pieza heroica para orquesta vinculada a sentimientos nacionales.
Durante gran parte del siglo XIX la fantasía musical estuvo relacionada con la rapsodia por su libertad formal y su predisposición a la improvisación: sería difícil establecer diferencias sustanciales entre ambos géneros. Sin embargo, a principios del siglo XX hubo una tendencia en Inglaterra a definir un tipo de «fantasía» según el modelo de la fantasía para viola de estilo jacobeo . El acaudalado músico amateur Walter Willson Cobbett organizó concursos para estimular a los compositores ingleses modernos a escribir fantasías para grupos de cámara y después encargó doce de estas obras, aunque, aparte de la instrumentación, especificaba poco respecto al género.

El uso compositivo de fuentes étnicas vernáculas en la música culta fue el resultado de dos fuerzas interrelacionadas: el nacionalismo y el Romanticismo. A finales del siglo XVIII surgió una estética supuestamente folclórica en torno a un temprano Romanticismo rousseauniano que valoraba la sencillez y la franqueza emocional. Otro tipo de Romanticismo alentaba un uso valientemente individualista de las fuentes vernáculas, un planteamiento iniciado por Beethoven y más tarde continuado por Chopin, Liszt, Smetana, Grieg y los compositores del grupo kuchka . Estos hicieron uso de la modalidad y de los ritmos característicos como puntos de partida de singulares estrategias compositivas. En la década de 1820, el programa cultural nacionalista incorporó la ópera y la música instrumental, y fueron Weber, Chopin y Glinka las principales figuras que utilizaron los modismos vernáculos literarios o estilizados. El estilo folclórico sencillo y directo continuó estando disponible para los compositores decimonónicos posteriores, como Brahms, pero el énfasis que se dio a la originalidad después de Beethoven inclinó la balanza hacia las composiciones de gran escala. Se servía mejor al proyecto de movilizar a los compatriotas con rapsodias espectaculares y grandiosas y sinfonías idealistas, mientras que el efectismo nacionalista de las recopilaciones de danzas para piano se difundía más lentamente, al principio en círculos musicales. A principios del siglo XX el nacionalismo volvió a perder fuerza como principal motivación para la absorción de la música tradicional por parte de la música culta, a medida que una vertiente más extrema del ideario romántico fue calando en la primera generación de compositores modernistas. Entonces la dimensión transnacional, anteriormente restringida al intercambio de formas y géneros musicales, se extendió a las fuentes étnicas, los programas literarios y los argumentos teatrales. El Stravinski de la década de 1910 es el principal valedor de la música nacional modernista. Está claro que en Europa la historia de la música nacional y la de la música culta influida por el folclore discurren en paralelo, cruzándose durante aproximadamente un siglo antes de separarse nuevamente.

El concepto de patria tiene unas raíces profundas, aunque hasta el surgimiento del nacionalismo no empezó a generalizarse y a darse por sentado. Por un lado, puede encontrarse en muchas culturas un apego al «hogar», en oposición a la idea de lo «foráneo». El objeto de semejante arraigo puede ser una granja, una aldea, un barrio, una región o una provincia. Por otro lado, es difícil hallar antes de la era moderna ejemplos de apego a lo que podríamos denominar nación o estado-nación. Existen excepciones, como la de los antiguos egipcios en la ribera del Nilo, la de los primitivos cristianos de Armenia atrapados entre Roma y la Persia sasánida y el reino de Judea, rodeado por Asiria y Egipto y más tarde sometido a los macabeos de la Siria de los seléucidas y el Egipto ptolemaico. Pero no sería hasta los comienzos de la era moderna cuando, tanto en Europa como en Asia, el sentido de la patria se identificase con algo parecido a los reinos nacionales, desde Inglaterra y Francia hasta el Irán safávida y el Japón tokugawa.
Los contextos históricos, fundamentalmente la etnohistoria y la geopolítica; y los contenidos sociales y culturales, preeminentemente el folclore, las costumbres populares, los mitos y los símbolos. Para los nacionalistas, el ideal de patria supone:
1. La delimitación del territorio como posesión colectiva de una parte de la naturaleza por un pueblo o una comunidad étnica, es decir, un paisaje étnico.
2. La sensibilidad ante paisajes bellos o sublimes y los espacios poéticos pertenecientes a este territorio.
3. Un sentido de pertenencia al territorio y de identificación con estos paisajes étnicos por parte de una población determinada que hace de este lugar su residencia.
4. Una creencia en la profunda historicidad de la patria en cuestión, a través de un proceso de historización del paisaje por el cual la historia colectiva modela los paisajes étnicos.
5. Un sentido de patria tanto «ancestral» como «natural», a través de un proceso de naturalización de la historia en el que la historia de un pueblo es modelada por su paisaje étnico.
Por consiguiente, la patria de los nacionalistas está siempre delimitada y es histórica y natural. Al mismo tiempo, está poblada por los autóctonos, un auténtico «nosotros» étnico que tiene su origen en la tierra y es al mismo tiempo su expresión: es decir, «la tierra y su pueblo».
El personaje clave en lo que a la patria y su transformación ideológica se refiere fue Jean-Jacques Rousseau. Su llamamiento a una vuelta a la naturaleza y su evocación de una vida auténtica de simplicidad rural y libertad, en contraposición a la sofisticación y la corrupción de la vida urbanita y cortesana, tocaron la fibra sensible de las clases educadas europeas e inspiraron un amplio abanico de respuestas artísticas. Los poetas románticos ingleses, y artistas como Constable y Turner, que se basaban en tradiciones topográficas, pastorales y pintorescas más tempranas, ejemplifican este espíritu de simplicidad rural y de libertad, con su novedoso enfoque en torno a la naturaleza. Un aspecto relevante de este enfoque fue una nueva valoración del paisaje por sí mismo, y la consecuente proliferación de la pintura paisajística por derecho propio, algo presagiado, como solía pasar, por un nuevo tipo de poesía centrada en la naturaleza, como las de Thomson y Gray.

La música del género pastoral no es nada novedoso, pero aprovecharla para expresar el ideal de la patria y el proceso de naturalización de la historia de un pueblo y su paisaje étnico supuso un avance novedoso en el siglo XIX . Comenzó con lugares que poseen una historia representativa en el campo de las artes visuales, la literatura y el Grand Tour: los bosques alemanes, el Rin, Roma y su entorno rural, las ruinas escocesas y su costa. Todo ello se tradujo musicalmente, ya fuese con identificación (Weber, Schumann, Wagner) o sin ella (Mendelssohn), creando un género mixto, casi pictórico, de historia y paisaje. Los compositores posteriores viraron su atención hacia los paisajes de la patria con un tratamiento literario o una historia pictórica menores, o incluso con una historia que aún estaba siendo forjada por los nacionalistas: los campos cerca de Praga, las montañas al oeste de Noruega, los bosques y lagos finlandeses, las colinas y valles de las marcas inglesas y galesas, el palacio de la Alhambra, las llanuras norteamericanas.
El interés por cualidades características del sonido más que por su función discursiva, incluso en el caso de las maderas y metales vibrantes de los intérpretes, y la falta absoluta de una acción concreta, de un programa detallado o incluso de un tema musical en sentido convencional en la música tardía de Sibelius invitan al público a reconectar colectivamente con el tácito mundo de la vida humana cotidiana dentro de una comunidad étnica que debe descansar en una ubicación determinada.

La creación musical de los mitos y leyendas nacionales tuvo un inmenso atractivo tanto para nacionalistas como para compositores. La lógica del exempla virtutis es evidente en las partituras basadas en figuras como Lohengrin y Siegfried (Wagner), Libuše y Dalibor (Smetana), Olaf Trygvason (Grieg), Caractacus (Elgar) y Alexander Nevski (Prokofiev), cuyo heroísmo y sacrificio se presentan como cualidades nacionales que deben emular los ciudadanos contemporáneos. Estos proyectos musicales se utilizaron para alentar una movilización vernácula de los ciudadanos, ya fuera de modo directo, como en las actividades de recaudación de fondos en Praga y Finlandia, o de modo indirecto, como en la acogida que tuvieron las óperas de Wagner y Verdi. Pero, en la obra de algunos de los compositores más célebres la relación entre el mito y la leyenda y la música nacional es variada e intrincada, se resiste a ser interpretada siguiendo patrones generales y está cargada de preocupaciones filosóficas y estéticas además de nacionalistas. A Mussorgski le inquietan el antiheroísmo y el fatalismo. Wagner aporta una fuerte dosis de universalidad a sus mitos germanos: en origen, Siegfried podría ser un héroe alemán, pero en el Anillo su propósito el de redimir al mundo. En Verdi, el sentimiento nacional y los héroes históricos y legendarios van de la mano, pero sin superponerse explícitamente, y sus lazos resultan obvios para el oyente sensibilizado o para el familiarizado con una tradición interpretativa. El mundo legendario del Kalevala de Sibelius es primitivo, rebosa violencia, encantamientos y las fuerzas amorales de la naturaleza, aunque al volver la vista retrospectivamente hacia una edad dorada de la cultura finlandesa también resuenan con claridad los ecos de las inquietudes del fin-de-siècle europeo. Estos músicos crearon los materiales simbólicos del nacionalismo cultural a través de sus visiones individuales y extraordinarias.

En la música conmemorativa nacional observamos una interacción especialmente íntima y compleja entre los programas nacionalistas y la música clásica. Las marchas, los lamentos, las elegías y las corales declarativas pueden encontrarse en el lenguaje musical del siglo XVIII , pero no sería hasta después de la Revolución francesa cuando todas ellas confluyesen para conmemorar a la nación, primero con música para ceremonias al aire libre y más tarde con música para una sala de conciertos o un teatro de ópera. El ciclo nacional conmemorativo tiene su máximo exponente en la música culta de comienzos del siglo XX de compositores de Rusia y Gran Bretaña, en gran medida en el terreno de la sinfonía. Los familiares temas beethovenianos de la lucha, el sufrimiento, la victoria y los ideales románticos de la trascendencia y el triunfo del idealismo frente a la realidad material, heredados de las tradiciones musicales del siglo XIX , se extrapolan aquí a las experiencias históricas nacionales. Las modernas tecnologías de la comunicación a menudo desempeñaron un papel fundamental a la hora de difundir el mensaje de estas obras a un público amplio de un modo semirritual. Ejemplos de ello son la radiodifusión de The Spirit of England, de Elgar, la Sinfonía n.° 5 de Vaughan Williams y la Sinfonía «Leningrado» de Shostakovich y la obra cinematográfica para la partitura de Prokofiev Alexander Nevski. Desde una perspectiva estética y posiblemente también ética, las obras más célebres de este género están incompletas, son alusivas y, parcialmente, irónicas. De acuerdo con nuestro criterio, obras finalizadas y concretas como Caractacus (dedicada a la reina Victoria) y Alexander Nevski son nacionalistas y tienden a ser propagandísticas. Aquí también podríamos incluir, en Rusia, la Obertura 1812 (1882) de Chaikovski y las sinfonías programáticas, y posiblemente cinematográficas, de posguerra de Shostakovich, las números 11 (El año 1905) y 12 (El año 1917, dedicada a la memoria de Lenin).

En la música culta, un canon es un repertorio de alto nivel de música del pasado que, al margen del entretenimiento diario, se interpreta regular y devotamente dentro de una tradición continuada. El rápido incremento de la música popular efímera a principios del siglo XIX trajo consigo una reacción de las élites y de aquellos que aspiraban a unirse a ellas, para quienes las salas de concierto debían replantearse como lugares de solemne meditación. Durante la segunda mitad de dicho siglo los recitales con intérprete solista y los conciertos con abono exigían un repertorio de prestigio que estuviese al margen de los caprichos de unas modas que únicamente pretendían el mero consumo y beneficio económico. Se trataba de música compuesta por «grandes maestros» del siglo XVIII y comienzos del XIX . Los géneros canónicos más importantes eran la sinfonía dentro de la música orquestal y el cuarteto para cuerdas dentro de la música de cámara. Durante el siglo XIX la ópera conservó su prestigio tradicional, pero la mayor parte de los teatros de ópera interpretaban un repertorio menos comprometido.
El concepto de la identidad inglesa en el ámbito de la música, que emergió con fuerza durante el periodo de entreguerras, es un ejemplo práctico excepcional de la canonización de la música nacional. El canon inglés moderno se formó a dos bandas, una parcialmente accidental y la otra parcialmente deliberada. La semejanza entre los compositores más celebrados se enfatizó de tal modo que parecían configurar una única «escuela», y a cada uno de ellos se le atribuyó un determinado modo de audición, además de asociaciones extramusicales. Aunque habían existido nociones de «música inglesa» con anterioridad, la idea de que la música de los compositores ingleses poseía unas cualidades nacionales singulares que la distinguían de otras músicas era una novedad. El debate generado durante este periodo configuró las respuestas a la música inglesa durante lo que quedaba del siglo XX e incluso hasta hoy en día. Se minimizaron las significativas diferencias que existían tanto a nivel estilístico como ideológico entre las figuras más relevantes, como Elgar, Delius y Vaughan Williams…
El simbolismo y los dialectos de la música nacional que surgió proporcionaron los materiales para el sentimiento de identidad nacional —el sentir francés, ruso, inglés y demás— que suscitaron estos repertorios en determinados momentos. Sin embargo, los términos en los que concluiría el «contrato» de la música nacional no solo los fijaban los compositores, sino en parte los críticos, los intérpretes y aquellos que formaron un estado de opinión mediante un proceso de acogida, reinterpretación, resurrección, selección, exclusión y monumentalización. Instituciones tales como los conservatorios, los festivales, las publicaciones, las ediciones completas y los locutores de la radio pública eran, ante la ciudadanía, intermediarios de la experiencia musical y podían ajustarse a un programa nacionalista. A su vez, los objetivos nacionalistas podían lograrse mediante composiciones abstractas dentro de géneros tradicionales, como en el caso de la sinfonía y el oratorio, siempre y cuando estos demostraran que los músicos de la nación tenían capacidad para competir en la escena internacional y producir música de altísima calidad.

La cuestión fundamental al abordar el sentimiento de identidad nacional en la música culta durante el siglo XIX y comienzos del XX —y la contribución singular de la música clásica frente a la música tradicional dentro del proyecto del nacionalismo cultural— radica en la fusión de lo local, lo familiar y lo hogareño con lo universal y heroico. A un nivel extramusical, esto también atañe a la mezcla de las patrias locales y los mitos y leyendas heroicos de la nación. Se advierte una mezcla implícita de paisaje e historia —con los dos géneros ocupando una vez más diversas posiciones en la jerarquía estética tradicional— en la Sinfonía «Escocesa» de Mendelssohn, en Vyšehrad de Smetana y en Caractacus de Elgar. Es más, los paisajes de la música nacional —quizás con la excepción de los de la Sinfonía «Italiana» de Mendelssohn— normalmente no son «clásicos» en el sentido de Claude Lorraine, pero podrían identificar algún rincón casi desconocido de Europa, como las montañas al oeste de Noruega, las colinas de las Midlands occidentales o los bosques finlandeses. Esta mezcla de las culturas y paisajes europeos locales con los valores clásicos sustituye a una larga tradición de pensamiento primitivo nacional en Europa que se remonta a la acogida que durante el Renacimiento tuvo la obra Germania de Tácito, donde su autor elogiaba el estilo de vida virtuoso, republicano y salvaje de las tribus del norte frente al de sus compatriotas como antídoto ante la decadencia de Roma 340 .
Durante el siglo XX , el surgimiento del modernismo en la música culta jugó en contra de la práctica de la mezcla modal, estilística o de géneros, y por consiguiente también de la música nacional. Con el modernismo, las formas heredadas de escritura —las reglas de oro de la composición— cada vez eran más desdeñadas, dado que el compositor trataba de inventar partiendo de cero algunos o todos los principios constructivos de cada obra. El modernismo musical llegó incluso a restar importancia a los títulos genéricos de las composiciones, especialmente en su segunda fase, después de la Segunda Guerra Mundial. Mientras que algunos modernistas incorporaron a sus experimentos estilísticos los modismos vernáculos étnicos, estos iban dirigidos hacia conceptos supranacionales más que nacionales. Durante el siglo XX la música nacional cobró mayor protagonismo en los movimientos y los estilos de composición conservadores: las escuelas sinfónicas de Inglaterra, Estados Unidos y Rusia. Es muy cierto que desde la Segunda Guerra Mundial pocas obras de música culta occidental con temas nacionales han accedido al repertorio internacional concertístico y discográfico.

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A very interesting book as well as didactic.
The term ‘nationalism’ is used to refer to different forms of nationalism, specifically:
1) an ideology or ideologies of the nation, its unity, identity and autonomy;
2) a movement usually consisting of one or more organizations that have adopted these ideologies;
3) a «language» and a symbolism of the nation and its elements;
4) a feeling («national feeling» or «consciousness») of belonging to a nation and the desire for the well-being of that nation;
5) the «development of nations», a historical process that led to the emergence of nations.

The main cultural subject of nationality is the idea of community, that is, the unity of a «people» through mutual obligations and shared memories and values. In the broader context of our account of the rise of national music and its role in the development of nations and nationalism, it is the attempt by «national preceptors» to make the national community effective by mobilizing its citizens from vernacular. In their efforts, they used music to awaken national sentiment and make the nation seem real, self-evident and accessible to its people by appealing to language, customs, memories, history, and destiny.
Although it had prominent antecedents in the Jewish (temple) and Greco-Roman musical traditions, Western classical music evolved from Gregorian chant in Rome and Italy into the rich and complex polyphonic tradition present in much of Western and Central Europe in the time of Tallis. , Victoria and Palestrina, with the dominant influence of the demands of the Catholic liturgy —and later Protestant—. However, as early as the 16th century secular music was important in the courts of kings and princes in Italy, France, Spain and England. Throughout the following century, both sacred and secular music, especially opera, were developed by Monteverdi in Mantua and Venice, and secular music, including instrumental works, masquerades, and dances, flourished in Italy and at the court of Louis. XIV, which became the model for the princely courts of Germany, Austria, Bohemia, and elsewhere. With musical patronage so entrenched in supranational institutions, or monopolized by aristocratic, often non-national elites, there was little trace of national, let alone nationalist, influence in pre-seventeenth century musical development.
Consequently, we must consider two forms of nation in the early modern age and in the modern age. The first is hierarchical and run by the elite, if not monarchical: a paternal ‘master-subject nation’, as in Sweden, and elsewhere as well. This type of nation arose in the Middle Ages, but acquired prominence between the 16th and 19th centuries. The second type is republican, theoretically egalitarian and run by the bourgeoisie; it arose first in Holland and England (where it was diluted after the Restoration into the first example of an elite-led nation), and then more radically in the United States and France. This second example is often considered the only genuine model of the nation (mainly because of its strong democratic component); But this implies valuing Western history from a teleological point of view, a gradual progress towards an inclusive, rational, liberal and ultimately cosmopolitan final stage. In fact, throughout the 19th century and even up to the 20th we find emerging modern nations, that is, modern nations created on the basis of much older ethnic groups or ethnic ties, such as Spain, Russia, Poland, Japan and Ethiopia, led by hereditary elites.
The creation of a «national music» that awakens national ideals and sentiments in its viewers and inspires love for the homeland among its members must be placed in the context of the «materialization» of the nation and the mobilization of its citizens indigenously. The themes of this type of music replicate those of the national vernacular mobilization project.

It was in the different revolutionary festivals (fêtes) where music played a very important role in the spirit of the Revolution. For it was in them, as David understood very well, that the ideal of brotherhood could be realized thanks to the mass choirs singing revolutionary hymns in unison. Through the music of François-Joseph Gossec, Luigi Cherubini and Étienne Nicolas Méhul, the poetry of Marie-Joseph Chénier, and the performing arts and choreographies of Jacques-Louis David, the revolutionary fête sought to create, and express, a new nation sovereign of equals as had never existed before. That is why at the Fête de la Fédération in July 1790, during the main celebration, in addition to a sacred drama (hiérodrame) by Marc-Antoine Désaugiers commemorating the storming of the Bastille, a tedeum composed especially for the occasion by Gossec , which, despite its many debts to its previous religious works, sought to attract a crowd of some 400,000 people (plus 50,000 national guards) in the wide open space of the Champ de Mars.
The French Revolution showed the importance of music and choreography in creating feelings of national unity and solidarity. The key to this relationship was the relatively new concept of citizenship within the nation, the source of sovereignty. As a result, music had to be «popular» and «national» and uplift and sanctify the nation and all its members, creating a sacred community of citizens. Here we can see the continuity with the old religious ideas of the divine «covenant» and «election», which were secularized and politicized in the rituals of the ceremonies of the citizens’ oath to the fatherland and in the principle of «freedom. of the people »that forms the national community. Like their flags and their revolutionary anthems, the music of the festivals not only reflected but rather exhorted the transfer of authority from the monarch to the citizens, praising their liberation from both internal (aristocracy) and (after 1792) oppression. external (Austrian, British).

The nationalist music program was successful in that today thousands of listeners of classical music continue to hear the national character in that cult music based on native ethnic sources, starting with Chopin and Glinka and continuing with Smetana, Dvořák, Grieg, the members of the kuchka and, at the beginning of the 20th century, Vaughan Williams, Albéniz and Falla. At first glance it might seem that the influence of traditional music is a prerequisite for the existence of national music and that it defines it. However, this impression is partially wrong. Despite the notable overlap, not all classical music drinks from ethnic vernacular music nor, conversely, all classical music that drinks from it can be called, by our definition, national music. Wagner’s Der Ring des Nibelungen is based on non-musical folklore – Wagner’s literary sources, mythology and stabreim pseudo-ancient alliterative verses – but not on traditional songs or dances, although it was certainly seen and perceived as a contribution to German national culture. Elgar Caractacus’s cantata and his «symphonic study» Falstaff take no account of tradition at all, and yet both were intended, and so perceived, to portray English national characteristics and to awaken national sentiments. On the other hand, the methodical folkloric studies of Janáček and Bartók and the absorption of a particular modality, rhythmic structures and melodic inflections in their compositional idioms in no way limited them to national music in their later works. Similarly, the authenticity of the sources used by a composer does not determine the national character of his music.
The nation’s first successful manifestation to make use of the Volkston in a large-scale play was Weber’s opera Der Freichütz (1821). Weber used the traditional style for the peasant choir, dances, wedding song, and hunting choirs, as well as in some arias and ensembles. The public is invited to identify with the peasant characters in their forest environment. In retrospect, Der Freichütz was understood as the first German romantic opera and the beginning of a tradition. Wagner held Weber in high regard, and admired this particular work. In fact, it is very much inspired by the French opera comique and the scenic tradition of melodrama, and does not include any traditional songs: Weber himself composed the melodies. But even if Weber’s folklore is not authentic, Der Freichütz contains the elements of future national music based on traditional music, the sources that, for cultural nationalists, would shape the musical style of each nation.

Chopin did not make inquiries about folklore, and the mazurkas should not be understood as transcripts of vernacular music. The exhaustive musicological efforts of the late 19th and 20th centuries in search of its concrete sources have proven unsuccessful.
In the second part of the 19th century the collections of national dances became very popular and commercially very profitable. Brahms composed for the amateur market four collections of Hungarian Dances (1869) for piano duos inspired by the music of the gypsies. Dvořák followed his example with his first book on Slavic Dances (1878; and a second in 1886), which made him famous overnight in Germany and Austria. The dances were published in a version for piano duo and in version for orchestra, and within a few months had been performed in Dresden, Hamburg, Berlin, Nice, London and New York. As a result, Dvořák emerged from obscurity to international celebrity; he also performed other compositions, and the most important German musicians of his time besieged him with requests for commissions.
It is questionable whether any of the Brahms or Dvořák dance collections can be considered «national music» by our definition. Brahms was not Hungarian and did not write for Hungarians, and the Gypsy style was only indirectly Hungarian (see below on Liszt’s Hungarian Rhapsodies), while Dvořák wrote for an international market, specifically preparing a dish from the provinces of the Austrian Empire for consumption in the German-speaking cultural ‘center’. Later Dvořák would argue that his music was Slavic and not Czech; he attributed Czech music to Smetana. In fact, Smetana conceived the second cycle of his Czech Dances (1879) for piano as a response to Dvořák’s first cycle of Slavic Dances (1878), highlighting what, from his point of view, was genuine dance music. Czech. Smetana himself was a piano virtuoso, and at first his national dance music had no folklore link with his patriotic marches of the revolutionary year 1848.
In the 20th century, probably the work that can be considered with more right the successor of Chopin’s mazurkas is Iberia (1906-1908) by Isaac Albéniz: a kind of suite divided into twelve pieces for piano of monumental scale, extreme harmonic complexity and rhythmic and great technical difficulty, systematically grouped in four notebooks. However, to tell the truth, Iberia is not a single work, and it is almost never performed in its entirety. The pieces collect a great variety of dances and environments, and many of them, despite their titles, combine references to various dances or idioms in a very stylized way. The title suggests that it covers the entire peninsula, although in practice southern Spain, specifically Andalusia, is disproportionately represented. Some pieces describe specific localities or annual festivities, and all together suggest an overview of Spanish life through a collection of fragments and fantastic visions. Unlike Chopin and most other national piano dances, Iberia focuses on urban environments and the bustle of the streets. «El Puerto», for example, portrays a busy port city, El Puerto de Santa María, in Cádiz, with a footwork, while the programmatic «Corpus Christi in Seville» describes a procession in this city, combining lively dances with sound of religious songs and church bells. Albéniz was fluent in popular Spanish idioms and made good use of them with techniques he had learned from new French piano music.

Rhapsody — a name suggesting the romantic artist’s freedom of improvisation — presents fewer complexities for the composer than the symphonies of folklore-inspired national music. In it the composer, who was sometimes also the performer, did not have to worry about motivational development and could act as an ancient bard, evoking the Volksgeist and the nation, first in nebulous antiquity and later in the present and heroically. , with shapes that varied from one piece to another. The term «rhapsody» was first used as a generic title in music for songs from the late 18th century and later, in the early 19th century, for amateur keyboard pieces that affordably imitated the expressive extremes of famous keyboard virtuosos. contemporaries. It was not until the second half of the century that rhapsody became a heroic piece for orchestra linked to national sentiments.
For much of the 19th century, musical fantasy was related to rhapsody because of its formal freedom and its predisposition to improvisation: it would be difficult to establish substantial differences between the two genres. However, at the beginning of the 20th century there was a tendency in England to define a type of «fantasy» on the model of the Jacobean-style viola fantasy. Wealthy amateur musician Walter Willson Cobbett organized competitions to stimulate modern English composers to write fantasies for chamber groups and later commissioned twelve of these works, although, apart from the instrumentation, he specified little about genre.

The compositional use of vernacular ethnic sources in cult music was the result of two interrelated forces: nationalism and Romanticism. At the end of the 18th century, a supposedly folkloric aesthetic emerged around an early Rousseauian Romanticism that valued simplicity and emotional openness. Another type of Romanticism encouraged a courageously individualistic use of vernacular sources, an approach begun by Beethoven and later continued by Chopin, Liszt, Smetana, Grieg, and the composers of the Kuchka group. They made use of modality and characteristic rhythms as starting points for unique compositional strategies. In the 1820s, the nationalist cultural program incorporated opera and instrumental music, and it was Weber, Chopin, and Glinka who used the literary or stylized vernacular idioms. The straightforward, straightforward folk style continued to be available to later nineteenth-century composers, such as Brahms, but the emphasis on originality after Beethoven tipped the balance toward large-scale compositions. The project of mobilizing compatriots with spectacular and grandiose rhapsodies and idealistic symphonies was best served, while the nationalistic effect of piano dance compilations spread more slowly, at first in musical circles. At the beginning of the 20th century, nationalism once again lost strength as the main motivation for the absorption of traditional music by cultured music, as a more extreme aspect of the romantic ideology was penetrating the first generation of modernist composers. Then the transnational dimension, previously restricted to the exchange of musical forms and genres, was extended to ethnic sources, literary programs and theatrical plots. The Stravinsky of the 1910s is the main supporter of modernist national music. It is clear that in Europe the history of national music and that of cult music influenced by folklore run in parallel, intersecting for about a century before separating again.

The concept of homeland has deep roots, although it was not until the rise of nationalism that it became general and taken for granted. On the one hand, an attachment to «home» can be found in many cultures, as opposed to the idea of the «foreign.» The object of such roots can be a farm, a village, a neighborhood, a region or a province. On the other hand, it is difficult to find before the modern era examples of attachment to what we might call a nation or nation-state. There are exceptions, such as that of the ancient Egyptians on the banks of the Nile, that of the early Armenian Christians trapped between Rome and Sassanid Persia and the kingdom of Judea, surrounded by Assyria and Egypt and later subjected to the Maccabees of Syria. of the Seleucids and Ptolemaic Egypt. But it would not be until the early modern era that, in both Europe and Asia, the sense of homeland was identified with something akin to national kingdoms, from England and France to Safavid Iran and Tokugawa Japan.
Historical contexts, fundamentally ethnohistory and geopolitics; and the social and cultural contents, pre-eminently folklore, popular customs, myths and symbols. For nationalists, the ideal of homeland implies:
1. The delimitation of the territory as the collective possession of a part of nature by a people or an ethnic community, that is, an ethnic landscape.
2. Sensitivity to beautiful or sublime landscapes and poetic spaces belonging to this territory.
3. A sense of belonging to the territory and of identification with these ethnic landscapes on the part of a certain population that makes this place their residence.
4. A belief in the deep historicity of the homeland in question, through a process of landscape historicization by which collective history shapes ethnic landscapes.
5. A sense of both «ancestral» and «natural» homeland, through a process of naturalization of history in which the history of a people is shaped by its ethnic landscape.
Consequently, the homeland of the nationalists is always delimited and historical and natural. At the same time, it is populated by the autochthonous, an authentic ethnic «we» that has its origin on the land and is at the same time its expression: that is, «the land and its people.»
The key figure regarding the homeland and its ideological transformation was Jean-Jacques Rousseau. His call for a return to nature and his evocation of an authentic life of rural simplicity and freedom, as opposed to the sophistication and corruption of urban and courtly life, struck a chord with the educated European classes and inspired a wide range of artistic responses. English Romantic poets, and artists such as Constable and Turner, who drew on earlier topographical, pastoral, and picturesque traditions, exemplify this spirit of rural simplicity and freedom, with their novel approach to nature. A relevant aspect of this approach was a reassessment of landscape for its own sake, and the consequent proliferation of landscape painting in its own right, something heralded, as it used to be, by a new kind of nature-centered poetry, such as Thomson’s and Gray.

The music of the pastoral genre is nothing new, but taking advantage of it to express the ideal of the homeland and the naturalization process of the history of a people and its ethnic landscape represented a novel advance in the 19th century. It began with places that have a representative history in the fields of visual arts, literature and the Grand Tour: the German forests, the Rhine, Rome and its rural surroundings, the Scottish ruins and its coast. All of this was translated musically, either with identification (Weber, Schumann, Wagner) or without it (Mendelssohn), creating a mixed, almost pictorial, genre of history and landscape. Later composers turned their attention to the landscapes of the homeland with a minor literary treatment or pictorial history, or even with a history that was still being forged by the nationalists: the fields near Prague, the mountains in western Norway, the Finnish forests and lakes, the hills and valleys of the English and Welsh brands, the Alhambra palace, the North American plains.
Interest in characteristic qualities of sound rather than discursive function, even in the case of the performers’ vibrant woods and metals, and the absolute lack of a specific action, a detailed program, or even a musical theme in the conventional sense in late Sibelius music they invite audiences to collectively reconnect with the unspoken world of everyday human life within an ethnic community that must rest in a particular location.

The musical creation of national myths and legends had immense appeal for both nationalists and composers. The logic of exempla virtutis is evident in scores based on figures such as Lohengrin and Siegfried (Wagner), Libuše and Dalibor (Smetana), Olaf Trygvason (Grieg), Caractacus (Elgar) and Alexander Nevski (Prokofiev), whose heroism and sacrifice are they present as national qualities to be emulated by contemporary citizens. These musical projects were used to encourage a vernacular mobilization of citizens, either directly, as in fundraising activities in Prague and Finland, or indirectly, as in the reception of the operas by Wagner and Verdi. But, in the work of some of the most famous composers, the relationship between myth and legend and national music is varied and intricate, it resists being interpreted following general patterns and is loaded with philosophical and aesthetic concerns as well as nationalist ones. Mussorgski is disturbed by antiheroism and fatalism. Wagner brings a strong dose of universality to the Germanic myths of him: Siegfried might originally be a German hero, but in the Ring his purpose is to redeem the world. In Verdi, national sentiment and historical and legendary heroes go hand in hand, but without explicitly overlapping, and their ties are obvious to the sensitized listener or to one familiar with a performing tradition. The legendary world of Sibelius’s Kalevala is primitive, brimming with violence, enchantments, and the amoral forces of nature, though looking back to a golden age of Finnish culture echoes of end-of-the-mind concerns also clearly resonate. European siècle. These musicians created the symbolic materials of cultural nationalism through their individual and extraordinary visions.

In national commemorative music we observe a particularly intimate and complex interaction between nationalist programs and classical music. Marches, lamentations, elegies and declarative choirs can be found in the musical language of the 18th century, but it would not be until after the French Revolution that they all came together to commemorate the nation, first with music for open-air ceremonies and later with music for a concert hall or an opera house. The national commemorative cycle has its greatest exponent in the cultured music of the early 20th century by composers from Russia and Great Britain, largely in the field of the symphony. The familiar Beethovenian themes of struggle, suffering, victory, and the romantic ideals of transcendence and the triumph of idealism over material reality, inherited from the musical traditions of the 19th century, are here extrapolated to national historical experiences. Modern communication technologies often played a key role in spreading the message of these works to a wide audience in a semi-ritual way. Examples include the broadcasting of Elgar’s The Spirit of England, Vaughan Williams’ Symphony No. 5 and Shostakovich’s «Leningrad» Symphony, and Prokofiev Alexander Nevski’s film work for the score. From an aesthetic and possibly also an ethical perspective, the most famous works of this genre are incomplete, allusive, and partially ironic. According to our criteria, finished and concrete works such as Caractacus (dedicated to Queen Victoria) and Alexander Nevski are nationalistic and tend to be propagandistic. Here we could also include, in Russia, Tchaikovsky’s Overture 1812 (1882) and Shostakovich’s post-war programmatic and possibly cinematographic symphonies, numbers 11 (The year 1905) and 12 (The year 1917, dedicated to the memory of Lenin).

In cult music, a canon is a high-level repertoire of music from the past that, apart from daily entertainment, is regularly and devotedly performed within an ongoing tradition. The rapid rise of short-lived popular music in the early 19th century brought with it a reaction from elites and those who aspired to join them, for whom concert halls had to be rethought as places of solemn meditation. During the second half of that century, recitals with a soloist and subscription concerts required a prestigious repertoire that was outside the whims of fashions that were only intended for mere consumption and economic benefit. It was music composed by «great masters» of the 18th and early 19th centuries. The most important canonical genres were the symphony within orchestral music and the string quartet within chamber music. During the 19th century, opera retained its traditional prestige, but most opera houses performed a less committed repertoire.
The concept of English identity in music, which emerged strongly during the interwar period, is an exceptional practical example of the canonization of national music. The modern English canon was made up of two bands, one partially accidental and the other partially deliberate. The similarity between the most celebrated composers was emphasized in such a way that they seemed to form a single «school», and each of them was attributed a certain mode of hearing, in addition to extra-musical associations. Although notions of «English music» had existed before, the idea that the music of English composers possessed unique national qualities that distinguished it from other music was a novelty. The debate generated during this period shaped responses to English music during the remainder of the 20th century and even to this day. The significant differences that existed both on a stylistic and ideological level between the most relevant figures, such as Elgar, Delius and Vaughan Williams, were minimized …
The symbolism and dialects of the national music that emerged provided the materials for the sense of national identity — the French, Russian, English, and so on — that these repertoires elicited at particular times. However, the terms on which the «contract» for national music would conclude were not only set by the composers, but in part by critics, performers and those who formed a state of opinion through a process of reception, reinterpretation, resurrection, selection, exclusion and monumentalization. Institutions such as conservatories, festivals, publications, complete editions, and public radio announcers were, to the public, intermediaries of the musical experience and could conform to a nationalist program. In turn, nationalist goals could be achieved through abstract compositions within traditional genres, as in the case of the symphony and the oratorio, as long as these demonstrated that the nation’s musicians had the ability to compete on the international scene and produce music. of the highest quality.

The fundamental issue in addressing the feeling of national identity in cult music during the 19th and early 20th centuries – and the unique contribution of classical music versus traditional music within the project of cultural nationalism – lies in the fusion of the local , the familiar and the homely with the universal and heroic. On an extra-musical level, this also pertains to the mixture of local homelands and the heroic myths and legends of the nation. An implicit blend of landscape and history – with the two genres once again occupying different positions in the traditional aesthetic hierarchy – is seen in Mendelssohn’s «Scottish» Symphony, in Smetana’s Vyšehrad, and in Elgar’s Caractacus. Moreover, the landscapes of national music – perhaps with the exception of those of Mendelssohn’s «Italian» Symphony – are not normally «classical» in Claude Lorraine’s sense, but they could identify some almost unknown corner of Europe, such as the mountains in western Norway, the hills of the western Midlands or the Finnish forests. This mixture of local European cultures and landscapes with classical values replaces a long tradition of primitive national thought in Europe that dates back to the Renaissance reception of Tacitus’s Germania, where its author praised the virtuous lifestyle. , republican and savage of the northern tribes against that of his compatriots as an antidote to the decline of Rome 340.
During the 20th century, the rise of modernism in cult music worked against the practice of modal, stylistic or genre mixing, and therefore also of national music. With modernism, the inherited forms of writing – the golden rules of composition – were increasingly scorned, as the composer tried to invent some or all of the constructive principles of each work from scratch. Musical modernism even downplayed the generic titles of the compositions, especially in their second phase, after the Second World War. While some modernists incorporated ethnic vernacular idioms into their stylistic experiments, these were directed toward supranational rather than national concepts. During the 20th century, national music took on greater prominence in conservative compositional styles and movements: the symphonic schools of England, the United States, and Russia. It is very true that since World War II few works of Western cult music with national themes have accessed the international concert and record repertoire.

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