Esta obra fue galardonada con el premio a la 48 edición del premio Anagrama de ensayo y donde al menos a mi como lector me ha hecho reflexionar conceptos. La esencia del libro es el dilema entre no enjuiciar moralmente la obra de arte y hacerlo como si se tratara de un veredicto judicial es un falso dilema. Casi siempre es posible intentar algo más y siempre conviene intentar algo más, entre otras cosas porque la suspensión del juicio moral puede acarrear la indiferencia, condición históricamente necesaria para la calamidad; mientras que el veredicto perfeccionista puede llegar a ser, como insinué unas líneas atrás, condición suficiente para el surgimiento de la crueldad y, con ella, del fanatismo y el absolutismo.
La escritura, por lo menos la escritura novelesca, consistía en ponerse un disfraz. Escribir no era mirar hacia dentro; era mirar hacia fuera. Escribir era recolectar aún más y más maleza y echársela por encima hasta quedar cubierto del todo y ser, así, irreconocible. O casi. Para ese escritor, escribir era imaginar, fantasear, especular. Con uno mismo. Con otros. Con el mundo que nos rodea. Con el futuro. O con el pasado.
La trayectoria de Cave es una anomalía. Sus referencias musicales son norteamericanas (Leonard Cohen, Robert Johnson, Johnny Cash, Nina Simone), pero nunca vivió en Norteamérica: pasó de Australia a Inglaterra, de ahí a Alemania, de ahí a Brasil y finalmente de vuelta a Inglaterra.
Y no solo eso: su relación con Estados Unidos en particular fue siempre algo tortuosa. A principios de los noventa, Cave, ennoviado con una periodista brasileña, está instalado en Brasil. Lejos del espíritu del grunge y desconectado –todo indica que deliberadamente desconectadode lo que ocurre musicalmente en aquel momento, es más bien ignorado en Estados Unidos.
Cave lleva décadas creando mundos siniestros. Se trata de mundos poblados por psicópatas, por criaturas ambivalentes o por mujeres misteriosas que mueren a manos de hombres violentos o viceversa. Son mundos donde existe algún dios, unas veces intervencionista, otras no, y donde, por lo general, la bondad y el bienestar no abundan.
Cave parece pensar que la única manera de tratar en serio a su público es riéndose finamente de él. Porque el arte himenóptero, además de imaginativo, o precisamente por ser imaginativo, es irónico.
¿Qué es el arte himenóptero? ¿Se trata del arte que alude a la ficción y se apoya en la imaginación? Si sí, es decir muy poco; si no, ¿qué es? Intentaré despejar un poco el panorama refinando la noción de arte himenóptero.
Supongamos que, a la hora de construir una narración, la imaginación pueda usarse de dos maneras: o bien uno parte de la imaginación para armar la narración y usa de vez en cuando algunos eventos reales para culminarla, o bien parte de la realidad y usa la imaginación cuando lo que sabemos acerca de la realidad no nos permite encadenar la narración sin lagunas importantes. En el primer caso, hablaríamos de una narración panal* y la imaginación sería la miel y la realidad rellenaría los vacíos de imaginación; en el segundo, digamos narraciones panal** , la realidad es la miel y la imaginación colma los huecos en que está ausente la realidad.
El arte himenóptero, en cambio, sostiene que el novelista no puede –y no debe– ser juez y parte. El artista debe ser en todo caso acusación y defensa a la vez. Esta es la parte del juicio penal que el arte himenóptero rescata: el novelista debería ser un voyeur que asiste a un juicio como público y transcribe, para luego novelar, lo que dicen la acusación y la defensa. Pero huye con espanto de la sala cuando el juez pronuncia el veredicto.
Los mitos, al igual que ocurre con el universo, tienden a expandirse mediante espasmos arbitrarios. «Lolita» ha pasado a designar cualquier desnudo interpretable como una muestra de descaro y provocación que remita, aunque sea remotamente, a los rasgos de adolescencia lolitense: la tersura, la blancura o la virginidad. Y es que, nada hace proliferar tanto las malas metáforas como los arquetipos nacidos de un equívoco.
Lolita no quiere que el lector ponga en duda la inmoralidad de la pedofilia o el abuso. Leer Lolita en esos términos es, a mi juicio, erróneo, o, por lo menos, significa leerla sin capacidad de imaginación, pura literalidad. Lolita no busca que el lector se cuestione si violar a una niña de doce años puede llegar a ser correcto. Lolita busca que el lector se dé cuenta de cómo las palabras idóneas median nuestras acciones. Y muchas veces las palabras adecuadas suelen coincidir, hasta hacerse indistinguibles, con las palabras bellas.
Nabokov por lo menos apuntaba en la dirección correcta: los abusos del poder están causados por quienes lo ostentan, no por quienes lo sufren. Esta lección de Lolita, como las lecciones sobre el poder que hay en la obra de Shakespeare, es eterna. Y el hecho de que no sea antimisógina –en el sentido de contemplar la perspectiva de la mujer– tal vez la convierte en lección incompleta, pero no por ello deja de ser valiosa.
El gran arte venera la ambigüedad moral y repudia los trucos de la ambigüedad estética. Entiendo esta última como ese molesto arte de poner una mota en el ojo del lector para que parpadee y quede así distraído en los momentos clave de la narración.
La ambigüedad moral, en cambio, aspira a que el lector tenga siempre los ojos bien abiertos para poder captar lo que está en juego desde el punto de vista moral. La obra de Shakespeare está llena de ambigüedad moral, pero Shakespeare no usa artimañas narrativas ni trucos estéticos para confundir al lector. Busca imprimir la duda moral en el lector o en el espectador a través de una estética diáfana, sobria. El arte está obligado a dar forma a personajes siniestros y ello exige no plantar trampas narrativas, visuales o simbólicas que puedan confundirnos en la tarea de identificar la delicada tensión moral de la obra. Hacer visible una tensión moral requiere una estética coherente, tal vez porque la coherencia y la elegancia estéticas son las que mejor preparadas están para retratar la incoherencia moral.
Preferir lectores más simples, lectores que solo respondan a la verdad factual y a la interpretación literal de los textos, es preferir ciudadanos más dóciles y débiles ante las tropelías del poder. Un ciudadano al que desde las tribunas de opinión y desde el ensayo no se le estimula nunca la capacidad de imaginar o la habilidad para desgranar metáforas, alegorías, ironías u otras técnicas literarias, es un ciudadano que puede tener todos los datos verdaderos, conocer toda la verdad factual que son capaces de proporcionar las ciencias empíricas, y ser un fanático ignorante.
La mejor manera de protegerse que tienen las personas más vulnerables contra las tropelías del poder no es con un arte que trata de forma simplista problemas complejos, sino mediante la instrucción a través de formas de arte más complejas, formas de arte que tomen al espectador como un agente capaz de formarse juicios abstractos y autónomos, que lo obliguen a imaginar y no como un mero depósito de lágrimas o de consignas (que no dejan de ser llantos sin lágrimas).
Ser antiintelectualista no es estar a favor de la cultura popular, sino a favor de que los que tienen menos instrumentos intelectuales para lidiar con la inmundicia de este mundo sigan teniendo menos instrumentos. Ser antiintelectualista es perpetuar el lugar que ocupan las minorías, las clases subalternas y los desheredados de la historia por el miedo a ser tildados de esnobs.
También aquí opera la noria de las ideas. Y parece haber aterrizado la idea de que solo las favolette morales, como lo son, a fin de cuentas, Fahrenheit 9/11 o Bowling for Columbine , son cine político. Pero también esto pasará. Y llegará de nuevo el día en que el arte político no será maniqueo ni farisaico, sino que sugerirá tensiones, neutralizando y a la vez fortaleciendo puntos de vista, jugando a ser acusación y defensa a la vez y negándose a ser juez y parte.
Cuando la noria traiga de vuelta las virtudes imperfectas, redescubriremos que el arte político es hecho por militantes políticos, desde luego, pero también descubriremos que si ese arte político se convierte en favolette (fábula), deja de serlo.
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This book was awarded the prize for the 48th edition of the Anagrama essay award and where at least me as a reader has made me think about concepts. The idea of the book is the dilemma between not morally judging the work of art and doing it as if it were a judicial verdict is a false dilemma. It is almost always possible to try something else and it is always convenient to try something else, among other things because the suspension of moral judgment can lead to indifference, a historically necessary condition for calamity; while the perfectionist verdict may become, as I hinted a few lines ago, a sufficient condition for the emergence of cruelty and, with it, fanaticism and absolutism.
Writing, at least fictional writing, was about putting on a disguise. Writing was not looking inward; was to look out. To write was to collect even more and more brush and throw it over it until it was completely covered and thus unrecognizable. Or almost. For that writer, writing was imagining, fantasizing, speculating. With oneself. With others. With the world around us. With the future. Or with the past.
Cave’s trajectory is an anomaly. His musical references are North American (Leonard Cohen, Robert Johnson, Johnny Cash, Nina Simone), but he never lived in North America: he went from Australia to England, from there to Germany, from there to Brazil and finally back to England.
And not only that: his relationship with the United States in particular was always somewhat tortuous. At the beginning of the nineties, Cave, in love with a Brazilian journalist, is installed in Brazil. Far from the spirit of grunge and disconnected – everything indicates that deliberately disconnected from what is happening musically at that time, it is rather ignored in the United States.
Cave has been creating sinister worlds for decades. These are worlds populated by psychopaths, ambivalent creatures or mysterious women who die at the hands of violent men or vice versa. They are worlds where there is a god, sometimes interventionist, sometimes not, and where, in general, goodness and well-being are not abundant.
Cave seems to think that the only way to treat his audience seriously is to laugh thinly at him. Because hymenopteran art, in addition to being imaginative, or precisely because it is imaginative, is ironic.
What is hymenopteran art? Is it art that alludes to fiction and relies on imagination? If yes, that is very little; if not, what is it? I will try to clear the picture a bit by refining the notion of hymenopteran art.
Suppose that, when building a narrative, the imagination can be used in two ways: either one starts from the imagination to put together the narrative and uses from time to time some real events to culminate it, or else starts from reality and uses the imagination when what we know about reality does not allow us to chain the narrative without important gaps. In the first case, we would speak of a honeycomb narration * and the imagination would be the honey and the reality would fill in the imaginary voids; in the second, let’s say honeycomb narratives **, reality is honey and imagination fills the gaps in which reality is absent.
Hymenopteran art, on the other hand, maintains that the novelist cannot – and should not – be judge and party. The artist must in any case be an accusation and a defense at the same time. This is the part of the criminal trial that hymenopteran art rescues: the novelist should be a voyeur who attends a trial as a public and transcribes, to later novel, what the prosecution and the defense say. But he flees the courtroom in horror when the judge pronounces the verdict.
Myths, like the universe, tend to spread through arbitrary spasms. «Lolita» has come to designate any nude interpretable as a show of impudence and provocation that refers, even remotely, to the traits of Lolita adolescence: smoothness, whiteness or virginity. And the thing is, nothing makes bad metaphors proliferate so much as archetypes born from a mistake.
Lolita does not want the reader to question the immorality of pedophilia or abuse. Reading Lolita in those terms is, in my opinion, wrong, or, at least, it means reading her without the capacity for imagination, pure literalism. Lolita does not want the reader to question whether raping a twelve-year-old girl can be correct. Lolita wants the reader to realize how the right words mediate our actions. And many times the right words tend to coincide, until they become indistinguishable, with the beautiful words.
Nabokov at least pointed in the right direction: abuses of power are caused by those who hold it, not by those who suffer it. This lesson from Lolita, like the lessons on power in Shakespeare’s play, is timeless. And the fact that it is not anti-myogynistic – in the sense of looking at the woman’s perspective – may make it an incomplete lesson, but it is nonetheless valuable.
Great art venerates moral ambiguity and repudiates the tricks of aesthetic ambiguity. I understand the latter as that annoying art of putting a speck in the reader’s eye so that it blinks and is thus distracted at key moments in the narrative.
Moral ambiguity, on the other hand, aspires that the reader always has his eyes wide open to be able to capture what is at stake from the moral point of view. Shakespeare’s play is full of moral ambiguity, but Shakespeare does not use narrative tricks or aesthetic tricks to confuse the reader. It seeks to imprint the moral doubt in the reader or the viewer through a diaphanous, sober aesthetic. Art is obliged to shape sinister characters and this requires not planting narrative, visual or symbolic traps that could confuse us in the task of identifying the delicate moral tension of the work. Making a moral tension visible requires a coherent aesthetic, perhaps because aesthetic coherence and elegance are the best suited to portray moral incoherence.
Preferring simpler readers, readers who only respond to the factual truth and literal interpretation of the texts, is to prefer more docile and weak citizens in the face of the outrages of power. A citizen who is never stimulated by the ability to imagine or the ability to unravel metaphors, allegories, ironies or other literary techniques, from the opinion stands and from the essay, is a citizen who can have all the true data, know all the factual truth that the empirical sciences are capable of providing, and being an ignorant fanatic.
The best way for the most vulnerable people to protect themselves against the outrages of power is not with an art that simplistically deals with complex problems, but through instruction through more complex art forms, art forms that take the viewer as an agent capable of forming abstract and autonomous judgments that force him to imagine and not as a mere deposit of tears or slogans (which are still tears without tears).
To be an anti-intellectualist is not to be in favor of popular culture, but in favor of those who have fewer intellectual instruments to deal with the filth of this world continue to have fewer instruments. To be anti-intellectual is to perpetuate the place of history’s minorities, subaltern classes, and the underdog for fear of being branded as snobs.
The Ferris wheel of ideas operates here too. And the idea seems to have landed that only moral favors, such as Fahrenheit 9/11 or Bowling for Columbine, are, after all, political cinema. But this too will pass. And the day will come again when political art will not be Manichean or Pharisaic, but will suggest tensions, neutralizing and at the same time strengthening points of view, playing at being accusation and defense at the same time and refusing to be judge and party.
When the Ferris wheel brings back the imperfect virtues, we will rediscover that political art is made by political militants, of course, but we will also discover that if that political art becomes favolette (fable), it ceases to be.
David, earth planet , knopfler and a humble man 