Un Tablao En Otro Mundo: La Asombrosa Historia De Cómo El Flamenco Conquistó Japón — David López Canales / A Tablao (Flamenco Stage) In Another World: The Amazing Story Of How Flamenco Conquered Japan by David López Canales (spanish book edition)

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He disfrutado de su lectura además de didáctico ya es casualidad haberlo terminado el día de Andalucía, valga mi homenaje a este arte mundial.

Gregorio Sánchez (Chiquito) era cantaor antes que humorista en la televisión y fue uno de los flamencos que se marchó a Japón en los años setenta y ochenta para poder hacer algo del dinero que tanto necesitaba para vivir. De tablao en tablao, de venta en venta en Andalucía, cantando para el baile, él y su querida esposa Pepita no llegaban a final de mes. Gregorio había sufrido ya tantas fatigas y angustias cuando le llegó la fama en los noventa, ya mayor, que su historia parecería un mal chiste. Del barrio de La Trinidad de Málaga, de una familia muy humilde, él se dedicaba al cante. Al cante para acompañar al baile, al cante de atrás, como se dice, porque atrás es donde se coloca el cantaor y delante el bailaor. En eso anduvo toda la vida. No era una gran cantaor pero animaba bien en los jaleos con las palmas y, sobre todo, tenía compás, mucho compás. Había bailaores que lo adoraban, como Mariquilla, de Granada, que se lo llevaba con ella siempre que podía.
Para Chiquito el mundo giraba entorno a Pepita. Por ella se alejó de ella para irse a Japón a buscarle una vida mejor.
Uno de aquellos viajes a Japón Chiquito lo hizo al tablao El Flamenco, el más famoso de Tokio. Fue en 1982, cuando llevaba ya 15 años abierto. Acompañaba al gran bailaor malagueño Pepito Vargas, del barrio del Perchel, que iba como cabeza de cartel, a quien Chiquito conocía desde los años cincuenta, cuando empezó a cantarle. Masatoshi Kigoshi, el responsable del tablao, recuerda aún el tono agudo del cante de Chiquito y cómo jaleaba en el fin de fiesta cada noche por bulerías. También se acuerda de que ya tenía entonces un punto muy cómico y popular que a los japoneses les hacía gracia. Años después le contarían que aquel hombrecito al que veía siempre arrastrar los pies por el escenario del tablao había triunfado en la televisión. Pero, más allá de eso, no tuvo mayor impacto como artista en aquellas tierras.

A Japón comenzaron a llegar los flamencos en los años sesenta. Lo hicieron primero, en giras cortas, artistas como Antonio Gades o Pilar López. Gades decía que el flamenco es un extracto de fuego y veneno. Y es verdad. Porque fue entonces cuando empezaron a inocular ese veneno en los japoneses. Aquel era otro Japón. Aquel era, directamente, otro mundo. Un país que empezaba a abrirse y a sanar las heridas de la derrota en la Segunda Guerra Mundial. Un país todavía plagado de soldados norteamericanos. Un país que inauguraría entonces, en 1964, su tren de alta velocidad, el Shinkasen. O el chicasé, como lo llaman los flamencos, que figuran entre los primeros extranjeros que se subieron a él.
Japón no es el único país al que han viajado los flamencos españoles. De la misma manera que se marchaban al Lejano Oriente lo hacían también por temporadas muy largas, como veremos, a otros países. Desde Oriente Próximo a Venezuela. Pero Japón era diferente. Japón era ese otro mundo en el que apenas podían entenderse, a diferencia de en Latinoamérica. Japón era, además, El dorado, la promesa de que quien se iba ganaba mucho dinero. Tantos yenes como para comprarse una casa a la vuelta, algo que en España pocos podían soñar entonces. Y así, desde los años sesenta, empezaron a viajar a Japón todos los flamencos españoles. Y todos es, literalmente, todos. Desde quienes iban a los tablaos que abrieron en Japón ya en aquella época, apenas diez años después de que lo hicieran en Madrid los primeros tablaos, como Zambra y el Corral de la Morería, hasta quienes salían en giras de tres o cuatro semanas a recorrer los teatros del país del sol naciente.
Pero Japón era diferente, sobre todo, porque allí, en esa época, con estos flamencos pioneros, fue donde empezó a extenderse el flamenco y la pasión por el flamenco como no ha sucedido en ninguna otra parte del mundo.

Pensamos, quizá, que el flamenco es un gitano con camisa de lunares que canta como le da la gana, como le sale, quejándose mucho y chillando cuanto más mejor y gesticulando como si le doliera la tripa una barbaridad. Y no sabemos que sobre ese cante se sustenta todo y que del cante brota todo. Desde la vida y la historia que narra con sus letras hasta la música y el baile que nacen para acompañarlo. Y que no, no canta como le da la gana, porque todo va afinado y a compás. Todo se ejecuta perfectamente ajustado, desde el cante a las palmas, con una precisión que creo que no vemos porque no sabemos qué tenemos que ver o escuchar. Es ese compás lo que hace al flamenco tan complejo. No se trata de dar clases de sevillanas, como se puso de moda en España, o en una parte del país, para bailar en las fiestas o en las casetas de las ferias. Estamos hablando de palos, como se llama a cada estilo, y hay medio centenar de ellos, complicados como la soléa, de gracia única como la bulería o de zapateados intensos como las alegrías. Y en Japón, que cuanto más complejo resulta algo más gusta, se han preocupado por entender el flamenco, por descifrarlo, por aprenderlo y por adoptarlo hasta que, de alguna manera, lo han hecho suyo también. Y ya han pasado más de 50 años, así que de moda pasajera, como se han puesto de moda allí también los bailes hawaianos o la danza del vientre, no tiene nada.
Madrid es tierra también de flamenco. La ciudad donde empezó a cambiar y a abrirse en los años sesenta y donde llegaban los artistas del sur a buscarse la vida y tomar la alternativa, como los toreros. La ciudad en la que salían los contratos para irse a Japón y desde donde despegaban los vuelos, con escalas, siempre con escalas, todo en el flamenco tiene escalas, de la música a la vida, hasta Tokio.

En aquellas cuevas, en esas zambras, como se las llama, por la danza morisca con el mismo nombre que los gitanos hicieron suya, es donde Pepe tocaba cuando en 1964 hizo su primer gran viaje, donde empezó a cambiarle la vida, o, mejor dicho, donde siguió cambiándole como le había sucedido ya al dejar el formón traicionero para coger la guitarra. Su hermano Juan, once años mayor, que vivía en Madrid, tocaba en el tablao de Torres Bermejas, abierto cuatro años antes en la calle Mesonero Romanos y cuyo interior tanto llamaba la atención porque reproducía, en un derroche de baldosas árabes, arcos de herradura y artesonado de madera, el interior de la Alhambra.
Juan se marchaba a Nueva York, a la Feria Mundial de Nueva York, que para un flamenco sonaba como irse a Hollywood a rodar una película, y quería dejar su puesto en el tablao a su hermano. Madrid era una quimera entonces. Irse a Madrid era como irse a Nueva York. Madrid era el Madrid que él había escuchado desde hacía años a donde habían viajado los cantaores Manolo Caracol o Pepe Marchena.

Hay dos nombres que se repiten en las conversaciones con todos los flamencos que se fueron a Japón en aquella época. Pero también en las de aquellos que viajaron muchos años después. Y que se repiten igual, pronunciados con exaltación, en una extraña mezcla entre la sorpresa por un recuerdo que llega imprevisto y los acentos tan marcados con los que lo hacen. Uno es Shinjuku, el barrio del centro de Tokio que se convirtió en su hogar durante los meses que vivieron en Japón. En Shinjuku estaban los apartamentos donde residían y a pocas manzanas se encontraba el otro nombre tan repetido: Isetan Kaikan. Isetan Kaikan, así, tan sonoro, era el nombre del edificio de 14 plantas en el que en la sexta se encontraba El Flamenco, el tablao que los contrataba. Decir Isetan es como decir El Corte Inglés. Era una cadena comercial muy famosa del país. Lo sigue siendo. Y había sido a su dueño a quien en 1967, en un Japón emergente y en pleno milagro económico, buscando ideas de negocios diferentes para el edificio que iba a inaugurar y donde quería combinar tiendas y restaurantes, le propusieron montar un tablao flamenco. Desde España les ayudó y asesoró una bailaora japonesa, Yasuko Nagamine. Ella, todo un personaje, había llegado pocos años antes a Madrid para aprender a bailar flamenco y se había emparejado con el bailaor José Miguel. Desde entonces el tablao del Isetan Kaikan fue el epicentro del flamenco en Japón, una referencia para los nuevos aficionados japoneses y un modelo que se copiaría inmediatamente tanto en Tokio como en otras ciudades niponas.
Casa Nana era otro mundo. Probablemente, uno de los sitios más especiales que hay en Tokio. Casa Nana es un bar, por llamarlo de alguna manera, con una barra y espacio para media docena de personas. Cuatro baldosas, como lo describen algunos de los flamencos que por allí pasaban. Como el cuarto de baño de un bar, dicen otros. Pero es, sobre todo, un bar flamenco, con decoración española, donde suena flamenco, que cierra a las tantas, o no cierra, y donde, además de los flamencos españoles, que iban y siguen yendo hoy, pues no han dejado de ir durante más de medio siglo, se juntaban también los aficionados japoneses.
En Casa Nana la Tati conoció a japoneses que le hablaban de cantaores y tocaores a los que ella todavía no había escuchado. Le ponían discos de maestros pioneros de la guitarra como Ramón Montoya para que los oyera tocar o de cantaores como Manuel Torre.

Gades imponía. Por cómo bailaba, por su gesto severo y su perfil marcado y seductor. Imponía mucho. Incluso a los propios bailaores. Manolete, a quien Pepe Habichuela visitaba en Osaka, coincidiría con él allí en Tokio cuando Manolete estaba en El Flamenco. Alguna noche que Gades, de gira en teatros, se acercó a verlo al tablao le asustaba tanto su presencia que no quería bailar y tardaba al menos diez minutos en poder concentrarse de nuevo e intentar olvidar que allí, escondido tras una columna para que no lo viera, le habían dicho que estaba Antonio. Luego fuera del escenario no pasaba nada. Gades subía a comer al apartamento de Manolete en Shinjuku y Lola, su mujer, le preparaba huevos fritos con patatas que se tomaba con un vaso de whisky y cuando se iba daba las gracias y levantaba el puño y llamaba a Manolete compañero y Manolete, que es del mismo credo político de Pepe Habichuela, lo miraba extrañado.
Su sombra era alargada. Muchísimo también. El respeto que se le tenía ya en Japón en el todavía pequeño pero expansivo universo flamenco.
Gades empezaba ya a convertirse en España en el mito que es hoy. Desde que se independizó de Pilar López en 1961, solo un año después de aquel histórico viaje a Japón, para volar solo, como decía, nunca aterrizó. El talento natural y la pureza que detectó su maestra en 1949 la primera vez que lo vio bailar no desaparecerían jamás. Su formación en danza clásica le daba un fondo que pocos tenían. Además, estaba el personaje, que le hizo trascender el flamenco y el público flamenco.

(Ramón el portugués) En Tokio también debutó como actor. Lo contrataron para hacer dos anuncios de televisión. El primero, de transistores. Debía sostener uno de aquellos trastos, mirar a cámara y decir «¡Sanyo!». El segundo, de cerveza, con el mismo guion. Nunca le darían un premio por sus interpretaciones, pero sí un taco de dólares.
Frente a aquella cámara, con su piel de bronce y sus ojos redondos y saltones sorprendidos con los que la miraba y con el transistor de Sanyo en la mano, el cantaor extremeño no sabía que se estaba adelantando a todo.

La vida en Japón era el tablao y nada más. O el tablao y poco más, según se atreviera uno a salir a la calle y recorrer la manzana, después el barrio, más tarde la ciudad y finalmente el país. Una vida muy tranquila. Demasiado. Seis días a la semana se actuaba en El Flamenco. A las ocho empezaba el primer pase y a las doce se había terminado. El día libre salía alguna actuación más porque alguien los contrataba. Según crecía el número de academias de baile resultaba más habitual. También según subía la afición. Como las clases. Pero el resto del tiempo se dedicaba a estar en el apartamento. Y siempre con las mismas personas.
Japón se amaba o se odiaba. Se entendía o desesperaba. Se disfrutaba o se aborrecía.
Yoko Komatsubara, la Yoko, como la llamaban y la llaman en España, aterrizó dos años más tarde que Yasuko, en 1962. Y sí, lleva razón Kojima, ella es quien mejor vio que en el flamenco no solo había arte, sino muchos yenes. Yoko acaricia ya los 80 años pero de eso hay que enterarse por otro lado. Si se le pregunta directamente por su edad a esta mujer con suspiros de diva, menuda y de cabello corto y oscuro lo único que se consigue es un silencio alargado y una mirada presumida. Ella dice de sí misma que es única. Que buena bailaora no sabe, dice también. Pero única sí. Y que es difícil encontrar a otra artista como ella en Japón.
Yoko venía de una familia de músicos de teatro kabuki.
Yasuko Nagamine se plantó en España en el año 1960 sin hablar una palabra de castellano siguiendo la estela de Carmen Amaya. Se había quedado fascinada con el flamenco cuatro años antes escuchando el disco que ella había grabado con Sabicas y que titularon Queen of the gypsies para poder venderlo, sobre todo, fuera de España, porque ambos llevaban ya muchos años triunfando recorriendo el mapa y abriendo fronteras. Fue un milagro que en 1960 Nagamine pudiera emprender aquella aventura. No solo por el precio, sino porque hasta 1964 no se liberalizarían los viajes al extranjero y para poder salir debía cumplir algunos requisitos impuestos por el Gobierno, como ser estudiante. Ella consiguió los papeles, y esquivar la burocracia, gracias a los contactos de su familia. Yasuko, como Kojima, pasaría también muchos años en España intentando triunfar. Y de qué manera. Porque aquella mujer nunca aceptaba un no por respuesta.

Hoy la embajada española en Japón estima que 400.000 japoneses estudian español allí y que 80.000 aprenden flamenco en alguna de las más de 500 academias que se cuentan en el país. La mayoría de esos estudiantes, mujeres. Mujeres que bailan. Mujeres que bailan por afición, por hacer ejercicio o por desestresarse. Que bailan como moda, como también se puso de moda el tango o, durante los últimos años, la danza del vientre, que causa furor en las grandes ciudades, o como se ponen de moda muchas manifestaciones culturales tradicionales y típicas de otros países que Japón absorbe y, muchas veces, adapta.
Pero el flamenco ha ido mucho más allá en un sentido: la dimensión temporal. Comenzó hace más de 50 años y aún sigue.
El flamenco tiene algo que te atrapa y ya no te suelta, me dice Kojima. Es la garra de un ave gigantesca que te engancha y te lleva volando a donde quiere. Él siente, además, que es especial porque por su origen, por cómo surgió como una mezcla y un viaje de siglos y por poseer rasgos de Asia, Europa y África, pertenece a todas las razas y a todo el mundo…
El flamenco atrae por lo que es. Por ser un arte único y complejo y tan auténtico y ancestral como lo son el Nō y el kabuki, artes teatrales japonesas con siglos de historia y tradición cuyo secreto se transmite de padres a hijos y se mama desde la cuna. Pero el flamenco gusta en Japón, sobre todo, por lo que permite expresar.

Kabaya es uno de los japoneses que creció venerando ese mito del samurái y que lo interiorizó. Pero también uno de aquellos otros japoneses a los que la belleza pura del flamenco cambió la vida en los años sesenta. Primero fue la guitarra del maestro Sabicas, gitano de Pamplona. Después la del Niño Ricardo, el otro gran maestro, junto al navarro, del que saldría toda una generación de tocaores en la que estaban Paco de Lucía, Víctor Monge Serranito y Manolo Sanlúcar. Ellos fueron los tres hombres que en aquella época más recorrieron con sus dedos los trastes de sus guitarras buscando nuevos mundos de técnica y armonía como los exploradores atravesaban los mapas antiguos hacia lo desconocido. La generación de guitarristas que lideraban depuró la forma de tocar y la desarrolló trabajando en nuevas líneas de composición, forzando los límites armónicos, la base teórica establecida, para enriquecerla y ampliarla.
También mezclaron el flamenco con otras músicas abriendo nuevas fronteras. Incluso introdujeron instrumentos nuevos, desde bajos eléctricos y bongós hasta el cajón peruano que Paco de Lucía trajo desde Perú en los años setenta y que hoy parece haber sonado toda la vida en el flamenco. Pero, sobre todo, se empeñaron en que la guitarra flamenca podía y debía escucharse sola, sin que acompañara a un cantaor o a un bailaor. Que una guitarra, como demostró Paco de Lucía poniendo en órbita el instrumento, podía cantar. Y, además, se esforzaron por demostrarlo primero en España, conquistando uno a uno los escenarios y auditorios hasta entonces prohibidos para el flamenco, sin tener que irse fuera como habían hecho antes otros.

A Enrique Heredia cada vez que vuelve a España lo siguen mirando como si fuera millonario. Y él, que le gusta vivir y vestir bien, con su traje, con sus buenos zapatos, con su reloj, con su pañuelo, tiene que explicar que no, que no lo es, ni mucho menos. Pero también en Japón le dicen que él no es gitano porque no solo no llega tarde, sino que lo hace el primero. Y él debe explicarles entonces que con prisas no puede cantar. Enrique se ha quedado entre esos dos mundos tan dispares, entre esos dos universos paralelos, en teoría, hasta el infinito, el flamenco y Japón, que empezaron a cruzarse hace ya más de medio siglo. Ha sido protagonista y testigo de todo. De ese Japón que adoraba con veneración casi religiosa a los flamencos que llegaban y de ese otro en el que el flamenco se fue convirtiendo en un negocio, en uno rentable, en uno que permitió, como dicen los españoles, a los grandes maestros japoneses hacerse ricos. Primero se propagó el virus del arte y luego el del dinero. Primero querían bailar como los maestros y luego enriquecerse como ellos. Por eso las alumnas alumnas empezaron a independizarse y a montar sus academias y también comenzaron a surgir cantaores japoneses que apenas sabían cantes pero que decían ser profesionales. Cantaores a los que los españoles siguen mirando como los miraban hace 50 años preguntándose cómo pueden sentir algo que no entienden, pero sin reírse ya porque el panorama ha cambiado y el negocio ha cambiado y el mundo ha cambiado y los españoles ya no son las estrellas invitadas del juego.

Las japonesas compraban a las bailaoras los trajes, los zapatos, los mantones, los pendientes, las peinetas… Absolutamente todo. Y a los guitarristas, sus instrumentos, haciéndolo incluso de antemano, cerrando el trato al poco tiempo de llegar y acordando que el guitarrista lo usaría hasta el momento de irse y luego se lo entregaría al japonés. Pronto se corrió la voz entre los flamencos. Cómo para que no se hiciera… En Japón el sueldo en el tablao, al comienzo, no solo era cuatro y cinco veces superior al de España, sino que también empezaban a impartir clases muy bien pagadas y, además, para rematarlo, uno podía vender todo lo que llevase. Eso empezaron a hacer. Vender, literalmente, todo lo que llevaban.
Los guitarristas comenzaron a irse cargados de guitarras. Por qué vender solo una o dos pudiendo despachar media docena. Había quien ganaba más con las guitarras que trabajando seis meses en Japón. También había quien sacaba tanto beneficio de las guitarras que tenía dificultades para volver con aquel dineral. Regresaban a España con fajos de billetes escondidos en el chalequillo y sudando. Sabían que si los pillaban en la aduana de alguno de los países que pisaban a la vuelta tendrían muchos problemas para justificarlo.
Las guitarras eran un éxito de venta. Una del lutier Santos Hernández que pudiera costar en España 300.000 pesetas se vendía por un millón y medio. Una de Hermanos Conde de 150.000 por el triple. Había guitarristas que cargaban a sus compañeros con instrumentos en el viaje de ida para pasar la aduana y luego, a cambio, les daban una comisión o les hacían un buen regalo. Había bailaoras que se llevaban mantones y abanicos que vendían por el triple a sus alumnas y guitarristas y cantaores que, como no tenían alumnas para hacer lo mismo…
Los españoles se percataron de que era un negocio sin límites. Algunos no solo se reían de los japoneses por cómo cantaban o cómo empezaban a bailar, sino también por cómo se les podía engañar. Aquellos chinos tenían mucho dinero y aquellos flamencos muchos más trucos para sacárselo que escrúpulos. La supervivencia del flamenco, ese sálvese quien pueda, las penas y penurias, el hambre de la historia reciente y familiar de los artistas flamencos, lo justificaba todo. Y junto al negocio de la venta de guitarras o vestidos, aprovechándose de la buena fe de los japoneses, empezaron también los timos y los abusos.
Había guitarristas que llevaban desde España guitarras malas y las vendían como si fueran artesanales. Bailaores y bailaoras que inflaban el precio de las clases.
Los japoneses callaron durante años. Cuando escuchaban y veían a algunos españoles que se reían de ellos, que se reían de los chinos y de sus cosas de chinos, o cuando otros los engañaban. Callaron sin protestar ni discutir. Hasta que el silencio empezó a hablar. Haced, decid y reíros de lo que queráis, decía ese silencio. Estamos en nuestra tierra y podemos hacer el flamenco que nos dé la gana. Mejor o peor. Pero lo que hagamos será cosa nuestra.
El flamenco lleva medio siglo en Japón y aunque el cante sea la última y gran frontera, los japoneses ya saben lo que hacen y lo que se traen entre manos. Han aprendido incluso a improvisar. A que no sea todo aritmética. A ir pillando ese aire, ese swing, ese tono que hace cincuenta años no escuchaba Habichuela a los japoneses que le llamaban papa y que se habían empeñado en tocar la guitarra como un gitano del Sacromonte.
Y, además, el mundo cambió. Para comprar un vestido flamenco o unos zapatos había empresarios japoneses, como Teruo Kabaya, que abrieron tiendas que los vendían y marcas japonesas que los importaban, primero, y los fabricaban, después. Lo mismo sucedió con las guitarras. Por lo que les costaban allí compradas a los españoles se podía viajar a España a adquirirlas o encargar a alguien que viajara que la comprase. También se podían comprar más baratas, como sucedió poco a poco, cuando España y Japón dejaron de ser mundos tan lejanos y los japoneses empezaron a conocer el precio real de las guitarras que les vendían. Con internet, por supuesto, nada volverían a ser ya igual.

Se acabaron los grandes sueldos en Japón. Se acabó el pedir cantidades desorbitadas por actuaciones y funciones. Se acabó, incluso, la posibilidad de negociación. Porque si los japoneses no negociaban en el pasado a la hora de contratar clases o comprar mantones o guitarras tampoco lo hacen ahora. Llaman a un cantaor o a un bailaor, le dicen el dinero que le pueden ofrecer y si el artista responde que se lo va a pensar, o si pide más dinero, dan las gracias –arigato goizamasu–, callan y no vuelven a llamarlo.
Los japoneses han aprendido a bajar los precios y pagar mucho menos por el flamenco español. Y han copiado algunas de esas puñaladas que los flamencos se dan entre sí. Han visto que algunos artistas a los que contrataban les ayudaban a su vez a subcontratar a otros más baratos, a quienes los españoles pagaban directamente para quedarse una comisión del salario, y han hecho lo mismo bajando más las tarifas o quedándose ellos la comisión. Y al que proteste, no se le vuelve a llamar.
La picaresca del japonés no es la española. Son conscientes de que durante años muchos españoles los han timado, pero también de que eso se acabó y que ahora allí mandan ellos. Ahora son ellos quienes exprimen, con contratos cargados de trabajo y salarios más bajos que saben que aceptaran porque aun así ganan más que en España. Y lo hacen, además, demostrando que, salvo excepciones, se acabó también la antigua veneración por el artista español. Ahora dirigen ellos. Y eso significa que a quien trate de negociar no lo llaman o también que a quien contratan, si es para hacer un espectáculo con un japonés, no figura como cabeza de cartel.

Hay una terapia muy buena, que las mujeres la han captado, que es el flamenco. Y por eso aquí las japonesas que bailan son diferentes a las japonesas normales. El flamenco les ayuda. Las emociones aquí están prohibidas. Y el flamenco te ayuda a echar tus emociones fuera, a desahogarte. De ahí que les llegue tanto el flamenco, porque tienen una vía de escape. Ay, además qué bonitas son las mujeres de aquí, qué alegría, qué exóticas, qué agradables que son. Que aunque estén enfadadas contigo te dicen gracias y te sonríen.

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I have enjoyed reading it, as well as being educational, and it is a coincidence that I finished it on Andalusia Day, my tribute to this world art is worth it.

Gregorio Sánchez (Chiquito) was a singer before he was a comedian on television and he was one of the flamenco artists who went to Japan in the seventies and eighties to be able to make some of the money he so badly needed to live. From tablao to tablao, for sale for sale in Andalusia, singing for the dance, he and his beloved wife Pepita did not make it to the end of the month. Gregorio had already suffered so much fatigue and anguish when he became famous in the nineties, as an older man, that his story would seem like a bad joke. From the La Trinidad neighborhood of Málaga, from a very humble family, he dedicated himself to cante. To the cante to accompany the dance, to the cante from behind, as they say, because behind is where the cantaor is positioned and in front the bailaor. In that he walked all his life. He was not a great cantaor but he cheered well in the jaleos with his clapping and, above all, he had a beat, a lot of beat. There were dancers who adored him, like Mariquilla, from Granada, who took him with her whenever he could.
For Chiquito the world revolved around Pepita. For her he left her to go to Japan to find a better life for her.
One of those trips to Japan Chiquito made it to the tablao El Flamenco, the most famous in Tokyo. It was in 1982, when he had been open for 15 years. He accompanied the great Malaga bailaor Pepito Vargas, from the Perchel neighborhood, who was headlining, whom Chiquito had known since the 1950s, when he began to sing to him. Masatoshi Kigoshi, the person in charge of the tablao, still remembers the sharp tone of Chiquito’s cante and how he cheered at the end of the party every night for bulerías. He also remembers that he already had a very funny and popular point that the Japanese found funny. Years later they would tell him that that little man whom he always saw dragging his feet across the tablao stage had triumphed on television. But, beyond that, he did not have a major impact as an artist in those lands.

Flamencos began to arrive in Japan in the sixties. Artists like Antonio Gades and Pilar López did it first, on short tours. Gades said that flamenco is an extract of fire and poison. And it’s true. Because that’s when they started to inoculate that poison on the Japanese. This was another Japan. That was, directly, another world. A country that was beginning to open up and heal the wounds of defeat in World War II. A country still plagued with American soldiers. A country that would then inaugurate its high-speed train, the Shinkasen, in 1964. Or the chica, as the flamingos call it, who are among the first foreigners to get on it.
Japan is not the only country that Spanish flamingos have traveled to. In the same way that they went to the Far East, they also did it for very long periods, as we will see, to other countries. From the Middle East to Venezuela. But Japan was different. Japan was that other world where they could barely understand each other, unlike in Latin America. Japan was also El dorado, the promise that whoever left would earn a lot of money. So many yen to buy a house on the way back, something that few in Spain could dream of then. And so, from the sixties, all the Spanish flamingos began to travel to Japan. And everyone is literally everyone. From those who went to the tablaos that opened in Japan already at that time, just ten years after the first tablaos, such as Zambra and the Corral de la Morería, did in Madrid, to those who went on tours of three or four weeks to tour the theaters of the land of the rising sun.
But Japan was different, above all, because there, at that time, with these pioneering flamingos, it was where flamenco and the passion for flamenco began to spread as it has not happened in any other part of the world.

We think, perhaps, that flamenco is a gypsy in a polka dot shirt who sings as he pleases, how he wants, complaining a lot and screaming the more the better and gesturing as if his stomach hurt a lot. And we do not know that everything is based on that cante and that everything springs from cante. From the life and history that he narrates with his lyrics to the music and dance that are born to accompany him. And no, he doesn’t sing as he pleases, because everything is in tune and in time. Everything is executed perfectly adjusted, from the cante to the clapping, with a precision that I think we don’t see because we don’t know what we have to see or hear. It is that beat that makes flamenco so complex. It is not about giving Sevillanas classes, as it became fashionable in Spain, or in one part of the country, to dance at parties or in fair booths. We are talking about palos, as each style is called, and there are fifty of them, complicated like the soléa, uniquely graceful like the bulería or intense zapateados like alegrías. And in Japan, where the more complex something is the more like it, they have been concerned with understanding flamenco, deciphering it, learning it and adopting it until, somehow, they have made it their own as well. And more than 50 years have passed, so in a passing fashion, as Hawaiian dances or belly dancing have become fashionable there too, it has nothing.
Madrid is also a land of flamenco. The city where it began to change and open up in the sixties and where artists from the south came to look for life and take the alternative, like bullfighters. The city in which the contracts to go to Japan and from where the flights took off, with stopovers, always with stopovers, everything in flamenco has stopovers, from music to life, to Tokyo.

In those caves, in those zambras, as they are called, because of the Moorish dance with the same name that the gypsies made their own, it is where Pepe played when in 1964 he made his first great trip, where he began to change his life, or, better Said, where he continued to change him as had already happened when he left the treacherous chisel to pick up the guitar. His brother Juan, eleven years older, who lived in Madrid, played in the tablao of Torres Bermejas, opened four years earlier on Mesonero Romanos street and whose interior attracted so much attention because it reproduced, in a waste of Arabic tiles, horseshoe arches and wooden coffered ceiling, the interior of the Alhambra.
Juan was going to New York, to the New York World’s Fair, which to a flamenco sounded like going to Hollywood to shoot a movie, and he wanted to leave his place at the tablao to his brother. Madrid was a chimera then. Going to Madrid was like going to New York. Madrid was the Madrid that he had listened to for years to where the cantaores Manolo Caracol or Pepe Marchena had traveled.

There are two names that recur in conversations with all the flamingos who went to Japan at that time. But also in those of those who traveled many years later. And they are repeated the same, pronounced with exaltation, in a strange mix between surprise at a memory that arrives unexpectedly and the accents so marked with those who do it. One is Shinjuku, the neighborhood in central Tokyo that became his home during the months they lived in Japan. In Shinjuku were the apartments where they lived and a few blocks away was the other name that was often repeated: Isetan Kaikan. Isetan Kaikan, like this, so sonorous, was the name of the 14-storey building where El Flamenco, the tablao that hired them, was located on the sixth floor. Saying Isetan is like saying El Corte Inglés. It was a very famous commercial chain in the country. What remains. And it had been its owner who in 1967, in an emerging Japan and in the midst of an economic miracle, looking for different business ideas for the building that he was going to open and where he wanted to combine shops and restaurants, they proposed to set up a flamenco tablao. From Spain they were helped and advised by a Japanese bailaora, Yasuko Nagamine. She, quite a character, had come to Madrid a few years earlier to learn to dance flamenco and had paired up with the bailaor José Miguel. Since then the tablao of the Isetan Kaikan was the epicenter of flamenco in Japan, a reference for new Japanese fans and a model that would immediately be copied both in Tokyo and in other Japanese cities.
Casa Nana was another world. Probably one of the most special places in Tokyo. Casa Nana is a bar, to call it somehow, with a bar and space for half a dozen people. Four tiles, as described by some of the flamingos that passed by. Like a bar bathroom, others say. But it is, above all, a flamenco bar, with Spanish decoration, where flamenco sounds, which closes at many, or does not close, and where, in addition to the Spanish flamingos, who went and continue to go today, they have not stopped going for more than half a century, Japanese fans also gathered.
At Casa Nana la Tati she met Japanese people who told her about singers and guitarists that she had not yet heard. She played him records by pioneering guitar teachers like Ramón Montoya so that he could hear them play or by cantaores like Manuel Torre.

Gades imposed. For how she danced, for her severe gesture and her marked and seductive profile. She imposed a lot. Even the dancers themselves. Manolete, whom Pepe Habichuela visited in Osaka, would coincide with him there in Tokyo when Manolete was at El Flamenco. One night that Gades, on tour in theaters, came to see him at the tablao, his presence scared him so much that he did not want to dance and it took him at least ten minutes to concentrate again and try to forget that there, hidden behind a column so that he would not Look, they had told her that Antonio was there. Then offstage nothing happened. Gades would go up to eat at Manolete’s apartment in Shinjuku and Lola, his wife, would prepare fried eggs with potatoes that he drank with a glass of whiskey and when he left he thanked and raised his fist and called Manolete companion and Manolete, who It is of the same political creed as Pepe Habichuela, he looked at him strangely.
His shadow was long. A lot too. The respect that was already had in Japan in the still small but expansive flamenco universe.
Gades was already beginning to become in Spain the myth that it is today. Since he became independent from Pilar López in 1961, just one year after that historic trip to Japan, to fly alone, as he said, he never landed. The natural talent and purity that his teacher detected in 1949 the first time she saw him dance would never disappear. His training in classical dance gave him a background that few had. In addition, there was the character, who made him transcend flamenco and the flamenco public.

(Ramón the Portuguese) In Tokyo he also made his acting debut. They hired him to do two television commercials. The first, of transistors. He had to hold one of those things, look at the camera and say «Sanyo!» The second, beer, with the same script. They would never give you an award for your performances, but a wad of dollars.
In front of that camera, with his bronze skin and his round, bulging eyes surprised with which he looked at her and with Sanyo’s transistor in his hand, the Extremaduran singer did not know that he was anticipating everything.

Life in Japan was the tablao and nothing else. Or the tablao and little else, depending on how one dared to go out and walk the block, then the neighborhood, later the city and finally the country. A very quiet life. Too. Six days a week they performed at El Flamenco. At eight o’clock the first show began and at twelve it was over. The day off there was another performance because someone was hiring them. As the number of dance academies grew, it became more common. Also as the fans went up. Like classes. But the rest of the time he was in the apartment. And always with the same people.
Japan was loved or hated. It was understood or despaired. It was either enjoyed or hated.
Yoko Komatsubara, the Yoko, as she was called and called in Spain, landed two years later than Yasuko, in 1962. And yes, Kojima is right, she is the one who best saw that in flamenco there was not only art, but many yen . Yoko is already 80 years old but you have to find out about that elsewhere. If you ask this woman directly about her age with diva sighs, petite and with short dark hair, the only thing you get is a long silence and a smug look. She says of herself that she is unique. What a good bailaora she doesn’t know, she says she too. But she only does. And that it is difficult to find another artist like her in Japan.
Yoko came from a family of kabuki theater musicians.
Yasuko Nagamine settled in Spain in 1960 without speaking a word of Spanish, following in the wake of Carmen Amaya. She had been fascinated with flamenco four years before listening to the album that she had recorded with Sabicas and that they titled Queen of the gypsies in order to be able to sell it, especially outside of Spain, because both had already been successful for many years traveling the map and opening borders . It was a miracle that in 1960 Nagamine was able to undertake that adventure. Not only because of the price, but because until 1964 trips abroad would not be liberalized and in order to leave, she had to meet some requirements imposed by the Government, such as being a student. She got the papers, and dodged the bureaucracy, thanks to her family’s contacts. Yasuko, like Kojima, would also spend many years in Spain trying to succeed. And how. Because she that woman never took no for an answer.

Today the Spanish embassy in Japan estimates that 400,000 Japanese study Spanish there and that 80,000 learn flamenco at one of the more than 500 academies in the country. Most of those students, women. Dancing women. Women who dance as a hobby, to exercise or to de-stress. That they dance as fashion, as tango or, in recent years, belly dance, which is all the rage in big cities, or how many traditional and typical cultural manifestations from other countries than Japan become fashionable. absorbs and, many times, adapts.
But flamenco has gone much further in one sense: the temporal dimension. It started more than 50 years ago and is still going on.
Flamenco has something that grabs you and it doesn’t let go of you anymore, Kojima tells me. It is the claw of a gigantic bird that hooks you and takes you flying where it wants. He also feels that he is special because because of his origin, because of how he emerged as a mixture and a journey of centuries and because he possesses features from Asia, Europe and Africa, he belongs to all races and to the whole world …
Flamenco attracts for what it is. Because it is a unique and complex art and as authentic and ancestral as Nō and kabuki, Japanese theater arts with centuries of history and tradition whose secret is transmitted from father to son and is breastfed from the cradle. But flamenco is liked in Japan, above all, for what it allows to express.

Kabaya is one of the Japanese who grew up venerating this myth of the samurai and who internalized it. But he was also one of those other Japanese whose lives were changed by the sheer beauty of flamenco in the sixties. First it was the guitar of maestro Sabicas, a gypsy from Pamplona. After that of Niño Ricardo, the other great maestro, along with the Navarrese, from whom a whole generation of guitarists would come out, including Paco de Lucía, Víctor Monge Serranito and Manolo Sanlúcar. They were the three men who at that time most ran their fingers over the frets of their guitars looking for new worlds of technique and harmony as explorers traversed ancient maps into the unknown. The generation of guitarists that they led refined the way of playing and developed it by working on new lines of composition, forcing the harmonic limits, the established theoretical base, to enrich and expand it.
They also mixed flamenco with other music, opening new frontiers. They even introduced new instruments, from electric basses and bongos to the Peruvian cajon that Paco de Lucía brought from Peru in the 1970s and that today seems to have played a lifetime in flamenco. But, above all, they insisted that flamenco guitar could and should be listened to alone, without accompanying a cantaor or bailaor. That a guitar, as Paco de Lucía demonstrated by putting the instrument in orbit, could sing. And, furthermore, they made an effort to demonstrate it first in Spain, conquering one by one the stages and auditoriums hitherto prohibited for flamenco, without having to go abroad as others had done before.

Every time he returns to Spain, Enrique Heredia is still looked at as if he were a millionaire. And he, who likes to live and dress well, with his suit, with his good shoes, with his watch, with his handkerchief, has to explain that no, that he is not, far from it. But also in Japan they tell him that he is not a gypsy because not only is he not late, but he does it first. And he must explain to them then that he in a hurry he cannot sing. Enrique has stayed between those two very disparate worlds, between those two parallel universes, in theory, to infinity, flamenco and Japan, which began to intersect more than half a century ago. He has been the protagonist and witness of everything. From that Japan that worshiped with almost religious veneration the flamingos who arrived and from that other in which flamenco gradually became a business, a profitable one, one that allowed, as the Spanish say, the great Japanese masters to become rich. First the art virus spread and then the money virus. First they wanted to dance like the masters and then get rich like them. That is why the female students began to become independent and set up their academies, and Japanese singers also began to emerge who barely knew cantes but who claimed to be professionals. Singers that Spaniards continue to look at as they looked at 50 years ago, wondering how they can feel something they don’t understand, but no longer laughing because the landscape has changed and business has changed and the world has changed and Spaniards are no longer the star systems of the game.

Japanese women bought the dancers costumes, shoes, shawls, earrings, combs … Absolutely everything. And to the guitarists, their instruments, even doing it beforehand, closing the deal shortly after arriving and agreeing that the guitarist would use it until the moment of leaving and then hand it over to the Japanese. Word soon spread among the flamingos. How so that it was not done … In Japan the salary in the tablao, at the beginning, was not only four and five times higher than in Spain, but they also began to teach very well paid classes and, also, to top it off, one he could sell whatever he had. That they began to do. Sell literally everything they carried.
The guitarists began to leave laden with guitars. Why sell only one or two and can ship half a dozen. Some people earned more with guitars than working six months in Japan. There were also those who made so much profit from guitars that he had a hard time getting back with that fortune. They returned to Spain with bundles of bills hidden in their vests and sweating. They knew that if they were caught in the customs of any of the countries they stepped on their return they would have many problems to justify it.
Guitars were a big seller. One by the luthier Santos Hernández that could cost 300,000 pesetas in Spain was sold for a million and a half. One of Hermanos Conde of 150,000 times triple. There were guitarists who would load their companions with instruments on the outward journey through customs and then, in return, give them a commission or give them a nice gift. There were dancers who carried shawls and fans that they sold for triple the price to their students and guitarists and singers who, as they didn’t have students to do the same …
The Spanish realized that it was a business without limits. Some laughed not only at the Japanese for how they sang or how they began to dance, but also for how they could be fooled. Those Chinese had a lot of money and those flamingos many more tricks to get it out of them than scruples. The survival of flamenco, that save himself who can, the pains and hardships, the hunger of the recent and family history of flamenco artists, justified everything. And along with the business of selling guitars or dresses, taking advantage of the good faith of the Japanese, scams and abuses also began.
There were guitarists who brought bad guitars from Spain and sold them as if they were handmade. Bailaores and bailaoras who inflated the price of the classes.
The Japanese were silent for years. When they heard and saw some Spaniards who laughed at them, who laughed at the Chinese and their Chinese things, or when others were deceiving them. They were silent without protest or argument. Until the silence began to speak. Do, say and laugh at what you want, said that silence. We are in our land and we can do the flamenco that we want. Better or worse. But what we do will be up to us.
Flamenco has been in Japan for half a century and although cante is the last great frontier, the Japanese already know what they are doing and what they are up to. They have even learned to improvise. That is not all arithmetic. To get that air, that swing, that tone that Habichuela did not hear fifty years ago from the Japanese who called him papa and who had insisted on playing the guitar like a gypsy from Sacromonte.
And besides, the world changed. To buy a flamenco dress or shoes, there were Japanese entrepreneurs, such as Teruo Kabaya, who opened stores that sold them and Japanese brands that imported them, first, and manufactured them, later. The same thing happened with guitars. For what they cost them there bought from the Spaniards, you could travel to Spain to acquire them or order someone who traveled to buy them. They could also be bought cheaper, as happened little by little, when Spain and Japan ceased to be so distant worlds and the Japanese began to know the real price of the guitars that were sold to them. With the internet, of course, nothing would ever be the same again.

No more big salaries in Japan. No more asking for exorbitant amounts for performances and functions. Even the possibility of negotiation is over. Because if the Japanese did not negotiate in the past when hiring classes or buying shawls or guitars, they do not do so now. They call a cantaor or a bailaor, tell him the money they can offer him and if the artist responds that he is going to think about it, or if he asks for more money, they say thank you –arigato goizamasu–, keep quiet and don’t call him again.
The Japanese have learned to lower prices and pay much less for Spanish flamenco. And they have copied some of those stabs that flamingos give each other. They have seen that some artists they hired helped them in turn to subcontract to cheaper ones, to whom the Spanish paid directly to keep a commission on their salary, and they have done the same by lowering the rates further or by keeping the commission themselves. And whoever protests, is not called again.
The picaresque of the Japanese is not the Spanish. They are aware that for years many Spaniards have ripped them off, but also that this is over and that now they are in command. Now they are the ones who squeeze, with contracts loaded with work and lower wages that they know they will accept because they still earn more than in Spain. And they do it, in addition, showing that, with exceptions, the old veneration for the Spanish artist has also ended. Now they run. And that means that whoever tries to negotiate is not called, or whoever they hire, if it is to do a show with a Japanese, does not appear as the headliner.

There is a very good therapy that women have grasped, which is flamenco. And that is why here the Japanese who dance are different from the normal Japanese. Flamenco helps them. Emotions are forbidden here. And flamenco helps you to cast your emotions out, to vent. Hence, flamenco reaches them so much, because they have an escape route. Oh, also how beautiful are the women here, what joy, how exotic, how nice they are. Even though they are angry with you, they say thank you and smile at you.

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