El Expolio Nazi — Miguel Martorell / Nazi Plunder by Miguel Martorell (spanish book edition)

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Un libro muy recomendable. A través de la vida de un personaje que le va a servir de guía durante toda la historia y que aparece en casi todos los capítulos. Se trata del banquero nacido en Múnich, que actuó fundamentalmente en Holanda, Alois Miedl, principal proveedor de obras de arte de Hermann Goering. El estar casado con una mujer judía le permite tener contacto con esta comunidad holandesa, e incluso la alemana. Compra cuadros y galerías de arte a los que huyen tras la invasión nazi. Él también es un nazi, pero no lo sabe… o no lo admite, Miedl es una persona complicada, afirma el autor, es poliédrico; es un tipo que obtiene beneficios de la situación por la que atraviesan los judíos; que se aprovecha de ellos, que compra a precio de saldo sus bienes, bancos, empresas de cine, obras de arte, galerías, pero que también salva la vida a varios judíos en Holanda…
Respecto al papel jugado por España en la dispersión de las obras expropiadas, el autor concluye que durante la contienda, fue cómplice, aliada preferente y suministradora de bienes al Tercer Reich. Aquí se encuentra la mayor red de espías alemanes de toda Europa y somos uno de los últimos países en romper relaciones diplomáticas con Alemania. Hay una tolerancia absoluta por parte del gobierno franquista con las obras que entran en España, aunque no sabemos en realidad cuánta cantidad de arte entró, salvo algún caso puntual, porque llegan de contrabando y no dejan rastro documental… esas obras circularon por galerías de arte y hubo marchantes que las movieron. El gobierno español no prestó ninguna ayuda a los aliados que intentaban averiguar donde se localizaban.

El Tercer Reich expresó a través del arte su voluntad de dominio. La definición de un canon artístico nacionalsocialista y la purga de las pinturas o esculturas tachadas como degeneradas fueron paralelas a la persecución de judíos y disidentes en los años previos a la guerra. Durante la contienda, el expolio contribuyó a exhibir la hegemonía alemana en Europa. Con este fin, los líderes del Tercer Reich crearon una compleja maquinaria, integrada por centenares de personas, cuya misión consistió en trasladar a Alemania una parte considerable del capital cultural europeo. Para lograr este objetivo, requisaron los bienes de aquellos a quienes señalaron como enemigos, pero también realizaron compras sistemáticas y masivas de obras de arte en los territorios invadidos, en condiciones económicas ventajosas impuestas por la fuerza. La mayor parte de las incorporaciones a las colecciones del Tercer Reich procedieron de este tipo de adquisiciones en el mercado.
Los gobiernos aliados consideraron que las requisas y compras masivas constituían las dos caras del expolio, y que a través de ambas el Tercer Reich había esquilmado el patrimonio cultural nacional de los países ocupados. Bajo esta premisa, no solo fueron víctimas los individuos que perdieron sus bienes, sino también los estados saqueados.

Alois Miedl era escurridizo como una anguila. Desde la primavera de 1944, aquel nombre había comenzado a aparecer semana sí, semana no, en los mensajes que recibían los servicios secretos norteamericanos y todavía no había nadie capaz de trazar un perfil sobre su carácter o de esbozar una reseña biográfica coherente. Ni siquiera existía un consenso claro acerca de cómo se escribía o se pronunciaba su endiablado apellido: Miedl, Midel, Midl, Midle, Miedel o Muthel, así figuró en diversos informes aliados elaborados en aquellos últimos meses de la guerra.
Llamaba la atención de Alois Miedl era su corpulencia, aquella complexión ruda y fuerte que describió el teniente Theodore Rousseau, imagen en la que redundaría su amigo, el capitán James S. Plaut, al pintarle como un «bávaro robusto».
El 31 de marzo de 1924, inmerso en esta etapa de adiestramiento y primeros lances profesionales, contrajo matrimonio con Feodora Fleischer, también muniquesa, de padres judíos. Era tres años mayor que él: nació el 12 de marzo de 1900. Alois se referiría a ella como Dora.
El 18 de febrero de 1925 nació Ruth Maria Theresia, primera hija del matrimonio. Mientras Dora se replegaba en el hogar, Alois iba aprendiendo el oficio y estableciendo una buena red de contactos. En 1924 se hizo cargo de la casa de banca Peter Windbauer, casi arruinada por la crisis de la hiperinflación que asoló la economía alemana a comienzos de la década. El propio Miedl contaría tiempo después que en un solo año consiguió salvar la compañía y pagar a sus acreedores. En 1925 entró a trabajar en la banca Johannes Witzig & Co., de Múnich y en poco tiempo acumuló un capital.
Con solo veinticuatro años se hizo con la mayoría de las acciones de la Terraingesellschaft Neu-Westend, una sociedad constructora creada a finales del siglo XIX para impulsar el desarrollo urbanístico de Múnich que, entre otras iniciativas, había emprendido la construcción de una ciudad lineal de viviendas unifamiliares en la localidad colindante de Pasing. Después de atravesar varias vicisitudes, la constructora acabó en manos del Deutsche Bank y llevaba unos años languideciendo. Cuando Miedl tomó el control tras una arriesgada operación de bolsa, la dirección del banco en Berlín abroncó a los gerentes de Múnich por haber permitido que prosperara el lance de un amateur. Miedl reactivó la compañía y puso en marcha la construcción de 106 chalets, en medio de la depresión que siguió al crack de 1929, un tiempo, diría su abogado, en el que no se edificaba ni una sola casa con capital privado.
Con aquella operación, Miedl se ganó la enemistad del Deutsche Bank.

Durante los primeros años del Tercer Reich, Joseph Goebbels y Alfred Rosenberg lideraron dos corrientes en el seno del nacionalsocialismo que defendían dos visiones contrapuestas, incompatibles, sobre cómo debían ser el arte y la cultura del régimen. Goebbels abogaba por la modernidad en el arte, mas ello no significaba que fuese menos nacionalista que Alfred Rosenberg, líder de la facción völkisch dentro del partido nazi y entusiasta paladín del retorno a la tradición. Ambos defendían por igual la construcción de una comunidad nacional fuerte y unida, aunque discrepaban acerca del modo en que el arte debía contribuir a este proceso.
El pleito que entablaron entre 1933 y 1935 Alfred Rosenberg y Joseph Goebbels por ganar el favor de Hitler e imponer sus ideas en el terreno del arte no entrañaba solo una cuestión estética o el choque entre distintos modos de entender la nación. También encubría una feroz contienda por el poder. Estaba en juego quién dirigiría la política cultural del Tercer Reich. En este campo, así como en otras esferas de la gestión pública, Hitler alentó la rivalidad entre sus lugartenientes y permitió el solapamiento de atribuciones entre ministerios, o entre estos y el partido. La lucha entre quienes integraban la segunda línea de mando por conservar o acrecentar sus respectivos ámbitos jurisdiccionales reforzaba el liderazgo del Führer, y su condición de árbitro…
Al acabar 1938, el pequeño imperio de Miedl, con enclaves dispersos por Europa, África, Asia y América Latina, había alcanzado su zénit. Además de todas las sociedades que se han ido citando, la Schantung Handels tenía participaciones del Banco Germano-Asiático, de Shanghái, y de la Societé Financière et Commerciale (SOFICO), de Luxemburgo. También era dueña de una empresa textil alemana –⁠la Moritz Ribbert, de Hohenlimburg⁠–⁠, que vendería en aquel año. Este complejo entramado diseminado por el mundo sucumbiría al comenzar la Segunda Guerra Mundial.

Un nuevo decreto, del 3 de diciembre de 1938, anunció que el Estado podría apropiarse de todas sus empresas, inmuebles y activos financieros, y reasignarlos a quienes no fueran judíos. Sentó así las bases de la arianización forzosa de sus bienes: la nacionalización y posterior trasvase a manos de aquellos alemanes a quienes las leyes de Núremberg consideraban arios. Goering, artífice del proceso, explicó el 12 de noviembre de 1938, de un modo muy simple, el significado del verbo arianizar: «la idea central de la arianización económica es la siguiente: el judío queda eliminado de la vida económica y cede al Estado los bienes que posee. Se le indemniza por esta cesión». Las indemnizaciones, que siempre fueron ínfimas, se hacían en títulos de deuda del Reich, ingresados en un banco a nombre del expropiado para que viviera de los intereses que rentaran.

El dinero es cobarde y en épocas de crisis o mudanza tiende a refugiarse en lugares seguros. El miedo fue uno de los motivos que movió a muchos tenedores de algún capital a invertir en arte. En la segunda mitad de los años treinta, el rearme alemán y la escalada bélica en Europa aventuraban una etapa de incertidumbres económicas, máxime para un empresario como Miedl, que tenía sus negocios dispersos por medio planeta. El panorama se intuía tan inquietante que parecía prudente diversificar el riesgo, invertir en bienes sólidos, estables. Bienes desligados del vaivén de la política internacional, cuyas convulsiones podían dar al traste con el valor de cualquier moneda, o quebrar el ritmo, la cadencia, de los intercambios comerciales. El arte podía ofrecer un abrigo tan válido como el oro, los diamantes o los títulos de deuda.
Que las obras de arte ofrecieran un amparo al capital asustadizo ya era un aliciente. Otro fue que su mercado comenzaba a bullir de nuevo tras años de un larguísimo letargo. «Siete años de vacas flacas, entre 1929 y 1936», escribiría mucho después Daniel-Henry Kahnweiler, galerista de arte alemán de origen judío afincado en París, gran promotor del cubismo.
El mercado europeo del arte no solo resucitó. A partir de 1938, en apenas unos pocos meses, se colmató, se inundó de obras maestras. La política cultural del Tercer Reich estaba expulsando fuera de Alemania carretadas de pinturas y esculturas: el arte de vanguardia proscrito de los museos, y que los nazis no querían conservar en el país, el que habían requisado a los judíos, las obras que estos últimos intentaban vender como fuera para reunir un capital que les permitiera abandonar Alemania o Austria… Quien disfrutara de un buen contacto, del vínculo con algún preboste influyente, podía comprar buena pintura a precios de saldo, y Alois Miedl tenía de su lado al mejor de los padrinos: Hermann Goering. El mariscal traficaba desde 1938 con el arte de vanguardia procedente de purgas y requisas, vendiendo óleos modernos para comprar tablas de los viejos maestros. Alguno de sus compradores, como el banquero Franz Koenigs, era un gran amigo de Miedl. Goering y Miedl habían participado juntos en más de un negocio y nada hubiera tenido de extraño que fuese en su entorno, y por estos días, cuando se inició en el mercado del arte.
Miedl compraba pinturas en Alemania para vender en los Países Bajos.
Este sueño imperial alcanzó una de sus máximas expresiones en las colecciones de arte y antigüedades acumuladas por Hitler y Goering, que pretendían superar en calidad y cantidad a cualquier museo europeo. Colecciones erigidas como botín de guerra, con objetos requisados a los enemigos del Reich o comprados en territorio ocupado.

En solo seis años de existencia, la Comisión Especial de Linz acumuló 6.755 óleos, 230 acuarelas, 1.039 grabados, 95 tapices, 68 esculturas, 43 contenedores con pequeñas obras y otros 358 con libros. Algunos fondos procedían de requisas, pero también de compras en los territorios ocupados. El capital destinado a las adquisiciones fue apabullante: 163.975.000 marcos. Nadie había invertido jamás tanto dinero en obras de arte, afirmarían los servicios secretos americanos tras la guerra. Los viejos maestros alemanes, flamencos, neerlandeses o italianos de los siglos XV al XVII y los paisajistas o pintores de género alemanes del siglo XIX integraban el grueso de su patrimonio. Un tipo de pintura que encajaba, en líneas generales, en el canon völkisch, pero que también entroncaba con el gran coleccionismo aristocrático y burgués del siglo XIX.
El Führer apenas disfrutó de aquel soberbio tesoro. Echaba una rápida ojeada a cada nueva adquisición, descartaba alguna, y la mayoría iba a parar a grandes naves o viejos edificios adaptados como almacenes o, cuando empezaron a arreciar los bombardeos, a la mina de sal de Altaussee, en Austria. Desde que concibió el proyecto de Linz, las obras de arte dejaron de ser importantes en sí mismas para convertirse en un mero fragmento de un todo: la reconversión global de la ciudad en la gran capital cultural europea.

En 1945, refugiado ya en España, Miedl trató de diluir el vigor de sus lazos con Goering, de reinventar su relación a posteriori, pues el estrecho nexo entre ambos era uno de los cargos que los aliados esgrimían contra él. Al teniente Theodore Rousseau le explicó, cuando le interrogó en Madrid, en 1945, que había comprado la Galería Goudstikker por iniciativa propia. Pero consumada la operación, Erich Gritzbach le hizo una oferta que no pudo rechazar. Miedl, resignado y a su pesar, «incapaz de pelear con un personaje tan poderoso», se vio forzado a ceder las pinturas a Goering. Más taxativo fue en su declaración a las autoridades españolas, en marzo de 1946, al sostener que «fue obligado por el mariscal Goering» a comprar la Galería Goudstikker. Nada más lejos de la realidad. Miedl había actuado en favor de Goering, cuyo apoyo y protección eran necesarios. Pero también, como siempre, por su propia cuenta y beneficio.

El pillaje comenzó mientras los judíos aún residían en sus hogares. Primero fueron privados de sus activos más valiosos como empresas, cuentas bancarias, acciones y bonos del Estado, obras de arte o viviendas, en el marco de la política de arianización, que otorgó una falaz cobertura legal al trasvase forzado de sus propiedades. Las arianizaciones empezaron en Alemania durante la segunda mitad de los años treinta y se extendieron por los territorios que fue conquistando el Reich hacia el Atlántico. En Europa Oriental, sin embargo, los nazis no consideraron necesario encubrir el saqueo de bienes judíos con una pátina legal: no estimaban que allí debieran rendir cuentas ante nadie.
Tras la primera oleada de arianizaciones, las casas que los judíos dejaron tras de sí al partir hacia el exilio, ser asesinados o deportados a los campos de concentración fueron saqueadas, cedidas a otros ocupantes, y su contenido retirado y redistribuido. Vacías, aquellas residencias eran testigos incómodos del destino de sus viejos dueños o inquilinos.
No solo robaron los nazis alemanes. Las requisas también acompañaron al exterminio en los territorios ocupados, o en los regímenes títeres asociados, como la Hungría gobernada desde el otoño de 1944 por la Cruz Flechada: «La policía hizo irrupción en todas las casas de la ciudad; un judío no tenía derecho a poseer oro, joyas, objetos de valor; todo debía ser entregado a las autoridades bajo pena de muerte», describe Elie Wiesel en sus memorias, al recordar la deportación de su familia desde Transilvania a Auschwitz.
Las estafas a los judíos que intentaban huir de la persecución nazi fueron habituales en los entornos colaboracionistas, a lo largo de la Europa ocupada. Se trataba de un delito muy rentable y de fácil ejecución porque las víctimas no podían protestar ni defenderse, y era presumible que jamás reclamarían sus posesiones, bien porque lograran abandonar el territorio del Reich, bien porque fueran exterminados. En los Países Bajos, por ejemplo, Bernardius Andries Dries Riphagen, un delincuente que trabajaba en Ámsterdam para la Oficina Central de Emigración Judía de las SS, localizó a muchos judíos escondidos en el país y se hizo pasar por un resistente encubierto dentro de la policía alemana. Ganada su confianza, se ofreció a poner a salvo sus bienes. Conseguido el botín, los entregaba a la Gestapo, y la mayoría de sus víctimas acabaron en los campos de exterminio. En Suiza, Walter Buchi hacía algo parecido: cobraba 50.000 francos a los judíos que intentaban huir a través del país helvético; la mayoría fueron detenidos por la Gestapo tras haber pagado en diamantes o en divisas.

Cuando en enero de 1945 el teniente Theodore Rousseau, de la Unidad de Investigación sobre el Arte Expoliado (ALIU), emprendió la investigación sobre Alois Miedl, recopiló una maraña de datos dispersos, equívocos y contradictorios, procedentes de testigos no siempre fiables, testimonios de terceras personas o rumores y cotilleos. Ni siquiera pudo determinar con seguridad en qué momento exacto había llegado Miedl a España. Todavía hoy, la información que tenemos sobre su actividad en la primavera y los primeros días del verano de 1944, cuando se instaló para una larga temporada en nuestro país, sigue plagada de lagunas.
Tal vacío se debe a que los aliados no repararon en él hasta finales de aquel mismo verano, cuando arrancó el rumor de que «un sujeto llamado Miedl», que mantenía una estrecha relación con Hermann Goering –⁠quizás un familiar o un compañero de colegio⁠–⁠, estaba introduciendo de contrabando en España obras de arte procedentes del expolio. Hasta la fecha, había pasado casi desapercibido.
Huarte alegó que un museo como el Prado no podía exponer ni comprar pinturas que no hubieran entrado de forma legal en el país, con el correspondiente pago de tasas en la aduana y un permiso oficial de importación, y que conseguir esa documentación en España llevaba tiempo y no iba a ser fácil. Miedl entonces improvisó una propuesta: podía ceder al Prado un cuadro en préstamo si le ayudaban a tramitar los permisos de importación. La oferta debió de caer en saco roto porque aquella reunión acabó sin compromisos.
Más tarde, Huarte comentó a Koninckx que el Museo del Prado no quería negociar con Miedl porque era alemán.
Es más que probable que Miedl solo trajera a España cuadros de su exclusiva propiedad, aunque no sepamos con exactitud ni cuántos ni cuáles. No obstante, eso no quiere decir que no entraran en el país grandes cantidades de pinturas y otros bienes culturales procedentes de la Europa ocupada por los nazis. Incluso que algún cargamento fuera lo suficientemente voluminoso como para alimentar todo tipo de rumores. La imagen de esos doscientos cuadros cruzando la frontera española es casi un símbolo de lo que estaba ocurriendo desde que comenzó a ser evidente que el Tercer Reich perdería la guerra.

Franco rompió relaciones con el Tercer Reich el 5 de mayo, tres días antes de que se rindiera. El 8 de mayo, los alemanes entregaron al gobierno español los edificios oficiales que integraban su representación diplomática en España, pero el gobierno transfirió estos inmuebles a los aliados el 5 de junio, día en que Alemania firmó oficialmente el Acta de Rendición. Durante todo ese mes, permitió que los alemanes dispersaran el patrimonio de la embajada y destruyeran cuanta documentación considerasen oportuna. Los británicos y los americanos asistieron impotentes, semana tras semana, a un lento y sistemático saqueo. Cuando al fin ocuparon los inmuebles, apenas encontraron un papel, y cualquier artículo susceptible de hallar salida en el mercado negro se había esfumado: máquinas de escribir, material de oficina, aparatos de radio, vehículos, depósitos de gasolina… En algunos edificios, incluso, desapareció hasta la infraestructura: la imprenta de la legación fue «completamente despojada, hasta el extremo de llevarse los aparatos de luz y la fontanería exterior».
Los nazis estaban introduciendo en España obras de arte procedentes del expolio, pero ¿cómo se distribuían por el mercado? Si el contrabando siempre es difícil de rastrear, por su carácter delictivo, las compraventas en el ámbito privado, incluso las legales, tampoco dejan muchas huellas, y aún eran más opacas a mediados del siglo pasado, cuando los estados carecían de herramientas para fiscalizar las transacciones entre particulares. Los aliados, no obstante, trataron de averiguar qué marchantes y galeristas podían estar comprando o vendiendo estas pinturas. El británico Douglas Cooper estaba convencido de que «la mayoría, o probablemente todos tenían tratos con los nazis».

Uno de los grandes marchantes españoles en el punto de mira aliado era Arturo Linares. Su padre, Abelardo Linares, «hombre de empresa a la moderna», empezó su actividad comercial en Granada, su ciudad natal, a finales del siglo XIX. En 1902 poseía allí un estudio fotográfico. En 1911 inauguró en Toledo una tienda de antigüedades. Dispuesto a experimentar todo tipo de negocios, fue pionero en comprender la importancia del turismo y en 1914 abrió un nuevo local en Toledo donde cabía hallar todo tipo de objetos atractivos para turistas: recuerdos de viaje, chucherías, postales, piezas arqueológicas, mantones de manila, damasquinados, bisutería, miniaturas o armas medievales, muebles de época y otros nuevos, pero fabricados al estilo antiguo, o las más modernas cámaras fotográficas de bolsillo. Su curiosidad le llevó a invertir en la producción cinematográfica, y a mediados de los años veinte fundó la empresa Linares Films, que financió, al menos, dos grandes producciones para la época: El abuelo (1925), basada en la obra de Pérez Galdós, y Pilar Guerra (1926), ambas realizadas por el director pionero José Buchs.
Otro comerciante, identificado como Ángel, el Saldista, también traficaba con bienes saqueados en el frente por los soldados de la División Azul. Los servicios de información aliados no pudieron recabar datos sobre su nombre completo, aunque el apodo ya da una pista del tipo de negocio que regentaba. Al igual que José Fornoza, no era un galerista ni un anticuario, sino el dueño de una tienda de objetos de segunda mano en la calle Oquendo 9, de San Sebastián. Podían encontrarse allí «estatuillas valiosas, iconos, porcelanas…», piezas almacenadas, pero no expuestas al público, solo al acceso de iniciados. Los informes cifraban el origen de estos bienes en soldados de la División Azul o en agentes alemanes, y creían que El Saldista estaba dispersando de forma clandestina obras de arte y antigüedades hacia Barcelona y las islas Canarias. Los envíos a Canarias no eran casuales ni inocentes: las islas quedaban fuera del sistema de control naval establecido por los británicos para impedir el contrabando hacia América.

* Los descendientes de Jacques Goudstikker recuperaron en el año 2002 la Magdalena penitente de Anton van Dyck, el número siete de la primera caja de cuadros que estuvieron cinco años retenidos en Bilbao. A día de hoy, y hasta donde yo sé, es el único cuadro que ha aparecido de los veintidós. La pista del resto se pierde en 1949, cuando el gobierno español se los devolvió a Miedl. No sabemos cómo y cuándo los sacó de España, ni siquiera si se los llevó todos o no. Quizás alguno pueda estar en alguna colección privada española, junto a otros cuadros procedentes del expolio, pues los aliados estaban convencidos de que aquí entraron grandes cantidades de obras de arte desde la Europa ocupada, y que una parte siguió rumbo hacia América, pero otra permaneció en el país. Tampoco sabemos cuántos otros cuadros trajo Miedl consigo de contrabando, ni qué pasó después con ellos. Han pasado tres cuartos de siglo desde que acabara la Guerra Mundial y la figura de Alois Miedl sigue rodeada de un hálito de incertidumbre.

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A highly recommended book. Through the life of a character who will serve as a guide throughout the story and who appears in almost all chapters. This is the Munich-born banker, who primarily acted in the Netherlands, Alois Miedl, Hermann Goering’s leading supplier of artwork. Being married to a Jewish woman allows you to have contact with this Dutch community, and even the German one. Buy paintings and art galleries from those fleeing after the Nazi invasion. He is also a Nazi, but he does not know it … or he does not admit it, Miedl is a complicated person, affirms the author, he is polyhedral; He is a guy who benefits from the situation the Jews are going through; who takes advantage of them, who buys their assets, banks, film companies, works of art, galleries at a price, but also saves the lives of several Jews in Holland …
Regarding the role played by Spain in the dispersal of the expropriated works, the author concludes that during the war, he was an accomplice, preferred ally and supplier of goods to the Third Reich. Here is the largest network of German spies in all of Europe and we are one of the last countries to break diplomatic relations with Germany. There is an absolute tolerance on the part of the Franco government with the works that enter Spain, although we do not really know how much art entered, except for a few specific cases, because they come in contraband and do not leave a documentary trace … those works circulated in art galleries and there were dealers who moved them. The Spanish government did not provide any help to the allies trying to find out where they were located.

The Third Reich expressed through art its will to dominate. The definition of a National Socialist artistic canon and the purging of paintings or sculptures labeled as degenerate paralleled the persecution of Jews and dissidents in the years before the war. During the war, the plunder contributed to exhibiting German hegemony in Europe. To this end, the leaders of the Third Reich created a complex machinery, made up of hundreds of people, whose mission was to transfer to Germany a considerable part of European cultural capital. To achieve this objective, they seized the assets of those whom they designated as enemies, but also made systematic and massive purchases of works of art in the invaded territories, in advantageous economic conditions imposed by force. Most of the additions to the collections of the Third Reich came from this type of acquisition in the market.
The Allied governments considered that the requisitions and massive purchases constituted the two faces of the plunder, and that through both the Third Reich had depleted the national cultural heritage of the occupied countries. Under this premise, not only were the individuals who lost their property victims, but also the looted states.

Alois Miedl was elusive as an eel. Since the spring of 1944, that name had begun to appear week yes, week no, in the messages received by the North American secret services and there was still nobody capable of drawing a profile of his character or drawing a coherent biographical review. There was not even a clear consensus about how his devilish surname was written or pronounced: Miedl, Midel, Midl, Midle, Miedel or Muthel, as it appeared in various allied reports prepared in those last months of the war.
Alois Miedl’s attention was drawn to his corpulence, that rough and strong complexion that Lieutenant Theodore Rousseau described, an image in which his friend, Captain James S. Plaut, would redound himself as a «robust Bavarian».
On March 31, 1924, immersed in this stage of training and first professional casts, he married Feodora Fleischer, also from Munich, of Jewish parents. She was three years his senior: she was born on March 12, 1900. Alois would refer to her as Dora.
On February 18, 1925, Ruth Maria Theresia was born, the first daughter of the marriage. While Dora was retreating at home, Alois was learning the trade and establishing a good network of contacts. In 1924, he took over the banking house Peter Windbauer, almost ruined by the hyperinflation crisis that ravaged the German economy at the beginning of the decade. Miedl himself would tell time later that in a single year he managed to save the company and pay its creditors. In 1925 Johannes Witzig & amp; Co. of Munich and in a short time accumulated capital.
At just twenty-four years of age he took over most of the actions of the Terraingesellschaft Neu-Westend, a construction company created in the late 19th century to promote the urban development of Munich that, among other initiatives, had undertaken the construction of a linear city of single-family homes in the neighboring town of Pasing. After going through various vicissitudes, the construction company ended up in the hands of Deutsche Bank and had been languishing for a few years. When Miedl took control after a risky stock market transaction, the bank’s management in Berlin scolded Munich managers for allowing an amateur cast to thrive. Miedl reactivated the company and started the construction of 106 villas, in the midst of the depression that followed the 1929 crash, for a time, his lawyer would say, in which not a single house with private capital was built.
With that operation, Miedl gained the enmity of the Deutsche Bank.

During the first years of the Third Reich, Joseph Goebbels and Alfred Rosenberg led two currents within National Socialism that defended two conflicting, incompatible visions of how the art and culture of the regime should be. Goebbels advocated modernity in art, but that did not mean that he was less nationalistic than Alfred Rosenberg, leader of the völkisch faction within the Nazi party and enthusiastic champion of the return to tradition. Both defended equally the construction of a strong and united national community, although they disagreed on how art should contribute to this process.
The lawsuit between Alfred Rosenberg and Joseph Goebbels between 1933 and 1935 to win Hitler’s favor and impose their ideas on the field of art did not involve only an aesthetic issue or the clash between different ways of understanding the nation. It also covered up a fierce contest for power. At stake was who would direct the cultural policy of the Third Reich. In this field, as in other spheres of public administration, Hitler encouraged rivalry between his lieutenants and allowed overlapping powers between ministries, or between them and the party. The fight between those who were part of the second line of command to conserve or increase their respective jurisdictional areas reinforced the leadership of the Führer, and his status as arbitrator …
By the end of 1938, the small empire of Miedl, with enclaves scattered throughout Europe, Africa, Asia, and Latin America, had reached its zenith. In addition to all the companies that have been mentioned, the Schantung Handels had shares in the German-Asian Bank, in Shanghai, and in the Societé Financière et Commerciale (SOFICO), in Luxembourg. She also owned a German textile company – empresaLa Moritz Ribbert, from Hohenlimburg⁠ – ⁠, which she would sell in that year. This complex framework scattered around the world would succumb at the start of World War II.

A new decree, dated December 3, 1938, announced that the state could appropriate all its companies, real estate, and financial assets, and reassign them to non-Jews. He thus laid the foundations for the forced Aryanization of his property: the nationalization and subsequent transfer into the hands of those Germans whom the Nuremberg laws considered Aryans. Goering, the architect of the process, explained on November 12, 1938, in a very simple way, the meaning of the verb arianizar: “the central idea of economic arianization is the following: the Jew is eliminated from economic life and yields to the State the assets you own. You are compensated for this assignment. The indemnities, which were always negligible, were made in Reich debt securities, deposited in a bank in the name of the expropriated to live on the interests they rented.

Money is funky and in times of crisis or moving it tends to take refuge in safe places. Fear was one of the reasons that moved many holders of some capital to invest in art. In the second half of the thirties, German rearmament and war escalation in Europe ventured a stage of economic uncertainties, especially for an entrepreneur like Miedl, who had his businesses scattered across half the planet. The outlook was so disturbing that it seemed prudent to diversify risk, invest in solid, stable assets. Goods detached from the sway of international politics, whose seizures could ruin the value of any currency, or break the rhythm, cadence, of commercial exchanges. Art could offer a coat as valid as gold, diamonds, or debt securities.
That the works of art offered a shelter to the scary capital was already an incentive. Another was that its market began to boil again after years of a very long slumber. «Seven years of skinny cows, between 1929 and 1936», would write much later Daniel-Henry Kahnweiler, gallery owner of German art of Jewish origin settled in Paris, great promoter of Cubism.
The European art market was not only resurrected. From 1938, in just a few months, it was filled, flooded with masterpieces. The cultural policy of the Third Reich was expelling out of Germany loads of paintings and sculptures: the avant-garde art banned from museums, and that the Nazis did not want to preserve in the country, the one that had been requisitioned from the Jews, the works that the latter they were trying to sell as they were to raise capital that would allow them to leave Germany or Austria … Whoever had a good contact, the link with some influential provost, could buy good paint at bargain prices, and Alois Miedl had the best on their side Godparents: Hermann Goering. The marshal trafficked since 1938 with avant-garde art from purges and requisitions, selling modern oils to buy boards from the old masters. Some of its buyers, like the banker Franz Koenigs, was a great friend of Miedl. Goering and Miedl had participated in more than one business together and nothing would have been strange if it were in their environment, and these days, when it started in the art market.
Miedl bought paintings in Germany to sell in the Netherlands.
This imperial dream reached one of its maximum expressions in the collections of art and antiquities accumulated by Hitler and Goering, which were intended to exceed in quality and quantity any European museum. Collections erected as spoils of war, with items seized from Reich enemies or purchased in occupied territory.

In just six years of existence, the Linz Special Commission accumulated 6,755 oils, 230 watercolors, 1,039 engravings, 95 tapestries, 68 sculptures, 43 containers with small works and another 358 with books. Some funds came from requisitions, but also from purchases in the occupied territories. The capital allocated for acquisitions was staggering: 163,975,000 marks. No one has ever invested so much money in works of art, the American secret services said after the war. Old German, Flemish, Dutch or Italian masters from the 15th to 17th centuries and 19th-century German landscape painters or genre painters made up the bulk of their heritage. A type of painting that fit, broadly speaking, into the völkisch canon, but also connected with the great aristocratic and bourgeois collecting of the 19th century.
The Fuehrer barely enjoyed that magnificent treasure. He took a quick look at each new acquisition, discarded some, and most went to large warehouses or old buildings adapted as warehouses or, when the bombardments began to intensify, to the Altaussee salt mine in Austria. Since the Linz project was conceived, works of art were no longer important in themselves to become a mere fragment of a whole: the global reconversion of the city into the great European cultural capital.

In 1945, already a refugee in Spain, Miedl tried to dilute the vigor of his ties with Goering, to reinvent his relationship after the fact, since the close connection between the two was one of the charges that the allies held against him. When he was questioned in Madrid in 1945, he explained to Lieutenant Theodore Rousseau that he had bought the Goudstikker Gallery on his own initiative. But after the operation was completed, Erich Gritzbach made him an offer that he could not refuse. Miedl, resigned and reluctant, «unable to fight such a powerful character,» was forced to hand over the paintings to Goering. More restrictive was in his statement to the Spanish authorities, in March 1946, when he maintained that «he was forced by Marshal Goering» to buy the Goudstikker Gallery. Nothing is further from reality. Miedl had acted in favor of Goering, whose support and protection were necessary. But also, as always, at your own expense and benefit.

The looting began while the Jews were still residing in their homes. First, they were deprived of their most valuable assets, such as companies, bank accounts, stocks and government bonds, works of art or homes, within the framework of the Aryanization policy, which provided fallacious legal coverage for the forced transfer of their properties. The Aryanizations began in Germany during the second half of the 1930s and spread through the territories that the Reich conquered towards the Atlantic. In Eastern Europe, however, the Nazis did not consider it necessary to cover up the looting of Jewish property with a legal patina: they did not consider that they should be accountable to anyone there.
After the first wave of Aryanizations, the houses that the Jews left behind when they went into exile, were assassinated or deported to the concentration camps were looted, yielded to other occupants, and their contents removed and redistributed. Empty, those residences were uncomfortable witnesses to the fate of their old owners or tenants.
It wasn’t just the German Nazis who stole. The searches also accompanied the extermination in the occupied territories, or in the associated puppet regimes, such as Hungary ruled since the autumn of 1944 by the Arrow Cross: “The police broke into all the houses in the city; a Jew had no right to possess gold, jewelry, valuables; everything had to be handed over to the authorities under pain of death, «Elie Wiesel describes in her memoirs, recalling the deportation of her family from Transylvania to Auschwitz.
Scams of Jews trying to flee Nazi persecution were common in collaborationist settings throughout occupied Europe. It was a very profitable and easily executed crime because the victims could not protest or defend themselves, and it was presumable that they would never claim their possessions, either because they managed to leave the Reich territory, or because they were exterminated. In the Netherlands, for example, Bernardius Andries Dries Riphagen, a criminal working in Amsterdam for the SS Central Office of Jewish Emigration, located many Jews hiding in the country and posing as a covert resistant undercover police German. Earning his trust, he offered to safeguard his assets. Having obtained the loot, he turned them over to the Gestapo, and most of his victims ended up in the death camps. In Switzerland, Walter Buchi did something similar: he charged 50,000 francs to Jews trying to flee through the Helvetian country; most were detained by the Gestapo after paying in diamonds or in foreign currency.

When Lieutenant Theodore Rousseau of the Investigative Art Investigative Unit (ALIU) launched the investigation into Alois Miedl in January 1945, he collected a tangle of scattered, misleading, and contradictory data from unreliable witnesses, testimonies of third parties or rumors and gossip. He could not even determine for sure at what exact moment Miedl had arrived in Spain. Even today, the information that we have about her activity in the spring and the first days of the summer of 1944, when she settled for a long season in our country, is still full of gaps.
This gap is due to the fact that the allies did not notice it until the end of that same summer, when the rumor started that «a subject named Miedl», who had a close relationship with Hermann Goering – perhaps a family member or a schoolmate ⁠ – ⁠, he was smuggling works of art from looting into Spain. To date, it had gone almost unnoticed.
Huarte alleged that a museum like the Prado could not expose or buy paintings that had not entered the country legally, with the corresponding payment of customs fees and an official import permit, and that obtaining such documentation in Spain took time. and it was not going to be easy. Miedl then improvised a proposal: he could give the Prado a loan on loan if they helped him process the import permits. The offer must have fallen on deaf ears because that meeting ended without compromise.
Huarte later told Koninckx that the Prado Museum did not want to negotiate with Miedl because he was German.
It is more than likely that Miedl only brought to Spain paintings of his exclusive property, although we do not know exactly how many or which. However, that does not mean that large quantities of paintings and other cultural property from Nazi-occupied Europe did not enter the country. Even that some cargo was bulky enough to fuel all kinds of rumors. The image of those two hundred pictures crossing the Spanish border is almost a symbol of what was happening since it became evident that the Third Reich would lose the war.

Franco broke relations with the Third Reich on May 5, three days before he surrendered. On May 8, the Germans handed over to the Spanish government the official buildings that made up their diplomatic representation in Spain, but the government transferred these buildings to the allies on June 5, the day on which Germany officially signed the Surrender Act. Throughout that month, he allowed the Germans to disperse the embassy’s heritage and destroy whatever documentation they deemed appropriate. The British and the Americans watched helplessly, week after week, in a slow and systematic looting. When they finally occupied the buildings, they hardly found a piece of paper, and any article that could find an outlet on the black market had disappeared: typewriters, office supplies, radio devices, vehicles, fuel tanks … In some buildings It even disappeared to the infrastructure: the legation’s printing press was «completely stripped, to the point of taking the light fixtures and the external plumbing.»
The Nazis were introducing works of art from looting into Spain, but how were they distributed by the market? If smuggling is always difficult to trace, due to its criminal nature, private sales, even legal ones, do not leave many traces either, and were even more opaque in the middle of the last century, when states lacked tools to control transactions between individuals. The Allies, however, tried to find out which dealers and gallery owners could be buying or selling these paintings. Britain’s Douglas Cooper was convinced that «most, or probably all, had dealings with the Nazis».

One of the great Spanish art dealers in the Allied spotlight was Arturo Linares. His father, Abelardo Linares, «modern businessman», began his commercial activity in Granada, his hometown, at the end of the 19th century. In 1902 he owned a photographic studio there. In 1911, he opened an antique shop in Toledo. Willing to experience all kinds of business, he was a pioneer in understanding the importance of tourism and in 1914 he opened a new place in Toledo where it was possible to find all kinds of attractive objects for tourists: travel souvenirs, trinkets, postcards, archaeological pieces, manila shawls , damasking, jewelry, miniatures or medieval weapons, vintage furniture and other new ones, but manufactured in the old style, or the most modern pocket cameras. His curiosity led him to invest in film production, and in the mid-1920s he founded the Linares Films company, which financed at least two major productions for the time: El abuelo (1925), based on the work of Pérez Galdós, and Pilar Guerra (1926), both performed by pioneering director José Buchs.
Another merchant, identified as Ángel, the Saldista, also trafficked goods looted in the front by the soldiers of the Blue Division. Allied information services were unable to collect data on his full name, although the nickname already hints at the type of business he ran. Like José Fornoza, he was not a gallery owner or an antique dealer, but the owner of a second-hand object store on Calle Oquendo 9, San Sebastián. You could find there «valuable statuettes, icons, porcelains …», pieces stored, but not exposed to the public, only to the access of initiates. Reports figured the origin of these assets in soldiers of the Blue Division or in German agents, and believed that El Saldista was clandestinely dispersing works of art and antiquities to Barcelona and the Canary Islands. Shipments to the Canary Islands were neither casual nor innocent: the islands were outside the naval control system established by the British to prevent smuggling to America.

* In 2002, the descendants of Jacques Goudstikker recovered the penitent Magdalene of Anton van Dyck, number seven in the first box of paintings that were held for five years in Bilbao. To this day, and as far as I know, it is the only painting that has appeared of the twenty-two. The track of the rest is lost in 1949, when the Spanish government returned them to Miedl. We do not know how and when he took them out of Spain, not even if he took them all or not. Perhaps some may be in some private Spanish collection, along with other paintings from the plunder, since the allies were convinced that large amounts of works of art entered here from occupied Europe, and that one part continued to America, but another remained in the country. We also don’t know how many other paintings Miedl brought with him, or what happened to them later. Three quarters of a century have passed since the end of the World War and the figure of Alois Miedl is still surrounded by a breath of uncertainty.

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