Los Europeos. Tres Vidas Y El Nacimiento De La Cultura Cosmopolita — Orlando Figes / The Europeans: Three Lives and the Making of a Cosmopolitan Culture by Orlando Figes

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El libro propone explicar cómo se estableció el canon europeo —que constituye la base de la alta cultura actual, no solo en Europa, sino en todas aquellas partes del mundo en las que hubo asentamientos europeos— durante la era del ferrocarril. En el continente, había existido una cultura internacional entre las élites al menos desde el Renacimiento. Esta se erigía sobre la base del cristianismo, la literatura clásica, la filosofía y el estudio, y se había extendido por las cortes, academias y ciudades de Europa. Pero no fue hasta el siglo XIX que pudo desarrollarse una cultura de masas relativamente integrada en todo el continente.
Los europeos es una historia internacional; se contempla Europa como un todo, no de forma seccionada por estados nacionales o zonas geográficas, como se hace en la mayoría de los retratos históricos, que se centran fundamentalmente en el papel que ha desempeñado la cultura en los movimientos nacionalistas y los proyectos de construcción nacional del siglo XIX, y no en el de las artes como fuerza de unión entre las distintas naciones. El objetivo es abordar Europa como un espacio de transferencias culturales, de traducciones e intercambios a través de las fronteras nacionales, a partir de los cuales surgiría una «cultura europea», una síntesis internacional de formas, ideas y estilos artísticos, que distinguiría a Europa del resto del mundo.
Es difícil decir de qué trata este libro. ¿Se trata de Ivan Turgenev y su relación muy peculiar con la pareja Viardot (Louis y Pauline Viardot), o es una historia cultural general de Europa a mediados del siglo XIX, como parece indicar el título? Mi presentimiento es que comenzó como el primero y luego se convirtió en el segundo.
Disfruté muchísimo la lectura y dada la cantidad de información que ofrece, cuando terminé volví al principio y la leí por segunda vez tomando una buena cantidad de notas. Disfruté de la danza de Natasha de Figes: una historia cultural de Rusia (leer más de una vez también) y quería probar otro libro suyo. Por casualidad, mi nueva elección coincidió con una especie de carrera o prueba de resistencia con la que me he involucrado durante el encierro de Covid-19. Desde el momento en que se lanzó, supe que la ópera metropolitana de Nueva York estaba ofreciendo transmisiones en todo el mundo al ritmo de una ópera al día . Como uno de los temas desarrollados en este libro es el de la ópera (Pauline Viardot, née en la familia García, una saga de gente operística), esta lectura fue especialmente bienvenida.

El libro no trata solo de ópera y escritores rusos. También se trata de los ferrocarriles, o la forma en que afectaron a todos los ámbitos de la cultura europea. Todo comenzó alrededor de 1830 cuando se inauguró el primer ferrocarril internacional, que une Amberes con Colonia. Los ferrocarriles afectaron todo, en particular el comercio, y en la escena cultural que significó el comercio de libros y partituras con un efecto adicional en el diseño de programas de conciertos y repertorios de ópera. Como Figes señala hábilmente, las obras de Rossini pertenecían a un período anterior al ferrocarril (ver spoiler).
Los cambios provocados por los ferrocarriles funcionaron como una cadena de reacciones químicas, por lo que cada paso provocó el siguiente. Este es el momento en que vemos un cambio en la relación entre los distintos participantes en la producción de libros y música. Escritores, compositores, libretistas, editores, editores, empresarios, librerías, directores de teatro, pianistas, comenzaron un juego de sillas musicales complejas en el que todos se movían compitiendo por una posición segura. Y las mujeres aumentaron su participación en este juego.
Los derechos de autor y diferentes esquemas para calcular las ganancias de una producción cultural cambiaron dramáticamente durante este período. Por ejemplo, Vincenzo Bellini (1801-1835) logró ganar aproximadamente tres veces más de lo que el exitoso Rossini había cobrado solo unos años antes. Y Bellini vivió en la primera parte del período que involucra a Figues, antes de las leyes de derechos de autor de las décadas de 1840 y 50 (con Francia tomando el liderazgo innovador). Cuando Verdi llegó a la escena, sabía cómo exprimir esas nuevas leyes legítimamente para su beneficio.
Con Turgenev como uno de los personajes principales de esta cuenta, las discusiones evolucionan lógicamente en torno a temas totalmente rusos, que es donde reside la experiencia de Figes de todos modos. Entonces, uno revisita el papel ambivalente que Turgenev jugó en la escena literaria rusa, admirado y despreciado al mismo tiempo; la forma en que se relacionaba con el resto de los escritores colosales; el florecimiento de la música rusa que al principio Turgenev no apoyó; así como los principales cambios sociales que tienen lugar en la sociedad rusa, ya que Turgenev fue un firme defensor de la emancipación de la causa de los siervos. Nuevo para mí fue el papel particular de Turgenev como publicista de la literatura rusa en Europa y de la literatura europea (principalmente francesa) en Rusia.
Junto con los rápidos cambios en la industria editorial y el rápido crecimiento de los lectores a medida que los diversos países aprobaron leyes que ampliaron y fortalecieron la educación, el arte de la traducción también creció, trayendo consigo el establecimiento de un canon literario internacional. El centro de la traducción fue Francia, actuando como un puente entre otros idiomas con París, como la ciudad más cosmopolita, ejerciendo fuerzas centrífugas y centrípetas sobre el resto de Europa. Me sorprendió enterarme de los esfuerzos que Prosper Mérimée, como traductor de ruso y español, tuvo en la difusión de la literatura de estos países. Francia cedió gradualmente algún terreno a Alemania como núcleo editorial a medida que transcurría el siglo. Gran Bretaña actuó, como de costumbre, insular en lo que respecta a las traducciones (puede ser que esa sea también la razón por la cual Gran Bretaña se discute en un capítulo separado, el único país que se trata así).
Las traducciones fueron de la mano con el mayor crecimiento de los viajes culturales, que los ferrocarriles habían hecho mucho más fácil y más barato. Este fue el momento en que las guías de viajes y museos se expandieron enormemente, y uno de los agentes directos fue Louis Viardot, que ayudó al Louvre a organizar la Galería Española y asesoró al Prado sobre la reorganización de su colección durante las décadas de 1840 y 50. Durante este siglo, varios museos nacionales se establecieron o crecieron en importancia.

Este era entonces un gran compañero de observación de ópera. Me dio curiosidad los compositores que no me habían llamado la atención hasta ahora, como Meyerbeer y Offenbach. En particular, me gustaría ver a Robert le Diable (que evoca mi lectura Proust 2013) y Orphée aux Enfers (que entiendo fue una parodia de la larga serie de óperas dedicadas al músico clásico por excelencia). También aprendí bastante sobre los compositores que se movieron en la órbita de los Viardots, como Gounod (y hoy el Met transmite su Fausto) y Belioz (sus Troyens están en la próxima semana).
Además de mis dosis diarias de ópera, este libro fue un buen compañero para uno de mis otros proyectos: pasar por Episodios de Galdós. Louis Viardot, especialista en arte y cultura española (entre otras cosas que tradujo Don Quijote al francés en 1837), participó en la invasión francesa de España en 1823, movimiento diseñado para ayudar al rey Fernando VII a recuperar su dominio absolutista. Este será el tema de los próximos dos episodios, 7 de Julio y Los Cien Mil Hijos de San Luis. Louis Viardot puede ser perdonado por esto, ya que más tarde se arrepintió.
A veces sentí que Figues estaba ahogando al lector con demasiada información, como podría estar haciendo con la mía.

Aunque durante el siglo XVIII la corte del zar había mantenido una ópera italiana en residencia, a partir de 1801 no hubo ninguna en Rusia, salvo en Odesa, ciudad portuaria del Mar Negro donde residían muchos habitantes de origen extranjero. En la temporada 1823-1824, el poeta exiliado Alexander Pushkin escuchó allí a una mediocre compañía itinerante interpretar óperas de Rossini. La experiencia inspiró estas líneas de la novela en verso de Pushkin, Eugenio Onegin.
Solo a partir de 1836 volvió a ponerse de moda la ópera italiana en San Petersburgo, cuando un veneciano rusificado, Catterino Cavos, director del Teatro Bolshói, causó toda una sensación con una producción de Semiramide, de Rossini.
Rusia fue el último país europeo en verse arrastrado por esta moda internacional. Atrajo a viejas estrellas ansiosas por sacar partido de su antigua fama. En 1841 apareció la gran Giuditta Pasta, que estaba ya al final de su carrera y casi sin voz, acompañada por la ópera rusa, en el papel principal de Norma, de Bellini, el mismo que había cantado en la primera actuación que tuviera lugar en aquella ópera diez años antes. Poco después, los rusos recibieron al «mejor tenor de la época», Rubini, ya con cuarenta y nueve años, a quien Liszt, virtuoso pianista y compositor, había aconsejado que siguiera su ejemplo y realizara una gira por Rusia para embolsarse los montones de dinero que aquellos rusos ingenuos estaban dispuestos a pagar por la «civilización». El zar, que deseaba poner a San Petersburgo a la altura, en términos culturales, de París, Viena y Londres, pagó una fortuna al cantante (80.000 rublos de papel o, lo que es lo mismo, 90.000 francos) como caché por llevar a una compañía italiana de ópera a San Petersburgo para la temporada 1843-1844. Viardot se embolsó, ella sola, 60.000 rublos y la mitad de las ganancias de otros conciertos que estaba autorizada a dar.
A principios del siglo XIX, la industria de la ópera era un negocio internacional de comerciantes ambulantes. Hasta 1810, el joven Rossini se había ganado la vida como répétiteur (profesor de técnica vocal) y acompañante al clave, ambos importantes oficios en el ámbito musical. Después fue contratado como compositor en el Teatro del Corso de Bolonia. Los contratos estipulaban que era un «comerciante musical» (mercante di musica). Los músicos tenían aún un estatus más bien bajo en los palacios y salones de la aristocracia, a pesar de los esfuerzos que compositores como Mozart habían hecho para elevar su situación.
En la industria de la ópera había muchas familias, e incluso dinastías de cantantes, bailarines o instrumentistas, que recorrían juntas los teatros de Europa. Pero, de todas ellas, la de los García fue la de más talento, la más prolífica y la que mayor éxito alcanzó.

Es conocido que Rossini tenía pavor a los trenes. Aunque no siempre había sido así. En su primer viaje en tren, entre Amberes y Bruselas, en 1836, se había maravillado de la velocidad de la máquina y le había dicho a su amante, Olympe Pélissier, que no tenía ningún miedo. Pero algo debió de pasar después de aquello, quizá un accidente, porque a partir de la década de 1840 se negó volver a subirse a un tren y viajó a todas partes en coche de caballos. Tal incapacidad para ir a la par de los tiempos modernos resulta simbólica. La música de Rossini estaba firmemente arraigada en el mundo anterior al ferrocarril; era de pequeña escala, estaba acompasada con el leve clip-clop de un coche de caballos y pensada para la economía de los teatros de provincias o de la corte, cuyo público no realizaba grandes desplazamientos. El compositor fue incapaz de adaptarse a las nuevas condiciones de la era del ferrocarril, en la que los teatros daban también servicio a un público más extenso de clase media, que exigía espectáculos a gran escala, con orquestas y coros más grandes, escenografías suntuosas y efectos espectaculares, es decir, la grand opéra, los dramas musicales de cinco actos que eran los predilectos de la Opéra de París. Rossini lo intentó, pero no fue capaz de trabajar con esta nueva forma.
El ferrocarril apuntaló el optimismo del siglo XIX, la creencia en el progreso moral a través de la ciencia y la tecnología. Junto con la fotografía y las tecnologías mecánicas, el ferrocarril contribuyó a generar una concepción moderna de la realidad, un nuevo sentido del «aquí y ahora», de un mundo hecho de movimiento, de cambio constante, en el que todo era momentáneo. «La modernidad es lo transitorio, lo fugaz, lo contingente», dijo Baudelaire. Se necesitaban nuevas formas de arte para reflejar esta realidad contemporánea, un arte que diera sentido al mundo moderno tal como lo experimentaban los habitantes de las ciudades, un arte que mostrara las cosas tal como realmente eran, no fantasías románticas. Como escribió Theodor Fontane en 1843, «El romanticismo ha llegado a su fin en esta tierra, es el amanecer de la era del ferrocarril».
Y no fue solo en los periódicos donde se vivió un auge de la ficción. También en la edición de libros se produjo toda una revolución.

A principios del siglo XIX, hacer libros seguía siendo una labor artesanal. Los principales procesos de producción —la fabricación del papel, la fundición de tipos, la composición, el entintado y la encuadernación— se realizaban a mano. Los libros encuadernados en tapas duras eran caros. En Inglaterra, las novelas se publicaban a menudo en tres volúmenes, formato pensado para que las bibliotecas pudieran prestar cada parte por separado, y cada uno de ellos costaba entre 5 y 6 chelines. Teniendo en cuenta que los ingresos semanales medios de un trabajador cualificado no solían superar los 20 chelines o la libra, comprar una novela era un lujo. El limitado tamaño del mercado hacía que los editores fueran reacios a correr riesgos. Era un negocio a pequeña escala. Sin capital, no tenían medios para hacer inversiones a largo plazo en un libro; ni tampoco podían permitirse hacerlo sin la presencia de leyes efectivas de copyright, pues cualquier cosa que tuviera éxito la replicaban con efecto inmediato los reimpresores pirata, que se comían las ganancias de los editores. En su lugar, publicaban tiradas pequeñas con la esperanza de obtener ganancias mediante una facturación rápida, y reimprimían solo en los casos en los que el libro tuviera tirón. En caso de que así ocurriese, era más habitual que los impresores aumentaran el precio en vez de venderlo más barato haciendo una tirada mayor. El editor de Walter Scott, Archibald Constable, hizo ganancias con su popularidad cobrando la enorme suma de 10 chelines y 6 peniques (cerca de 14 francos u 11 dólares) por cada volumen de sus obras.
Las nuevas tecnologías abarataron la producción de libros; la fabricación de papel experimentó una mecanización creciente y esto redujo el coste a casi la mitad durante las primeras décadas del siglo XIX; las tapas de piel cosida a mano se reemplazaron por la encuadernación en tela cosida a máquina, y las prensas de vapor permitieron imprimir a gran escala. El verdadero avance en la impresión mecanizada vino con la introducción de la máquina de cilindros giratorios, el origen de la rotativa, en 1843. En esta técnica, llamada estereotipia, se empleaba un clisé curvo que se hacía rodar hacia delante y hacia atrás por la superficie de la plancha de impresión entintada. El clisé, fundido a partir de un molde de papel maché, resultaba más duradero que una prensa de tipos móviles, y antes de que hiciera falta volver a moldearlo, se podían hacer miles de impresiones con él.
Los ferrocarriles alimentaron también el auge del consumo de libros baratos de ficción. Los pasajeros de los trenes constituían un mercado enorme, en particular para la literatura de entretenimiento. El viaje en tren era menos accidentado que los trayectos en el coche tirado por caballos, que transitaba por carreteras llena de baches, así que los pasajeros podían ir leyendo con más facilidad. Leer era tanto una buena manera de combatir el aburrimiento de un largo viaje como de evitar la vergüenza del contacto visual constante con la persona sentada enfrente —en la mayoría de los trenes europeos, los asientos estaban dispuestos igual que en las diligencias, es decir, enfrentados—.
El formato del cuento estaba pensado para estos viajes. No es casualidad que alcanzara su madurez con el auge de los viajes en tren, durante el siglo XIX. Empezaron a aparecer nuevos tipos de publicaciones destinados a quienes leían en los trenes; historias de aventuras y de detectives, que se conocían como penny dreadfuls, y volúmenes misceláneos que incluían ficción, sucesos humorísticos y anécdotas, junto con guías de viaje e información para el viajero. El primer éxito de Carlo Collodi, el creador de Pinocho, fue Un romanzo in vapore (La toscana en tren de vapor: una novela-guía humorística, 1856), un libro de cuentos cómicos que incluía una guía de Florencia, Pisa y Livorno y que se vendía en las estaciones de ferrocarril de la línea Florencia-Livorno.

París era la capital del mundo operístico. Si una ópera tenía éxito allí, con toda probabilidad lo tendría en los teatros de todo el continente. A los mejores compositores escénicos, Rossini, Meyerbeer, Bellini, Donizetti, Wagner o Verdi, los entusiasmaba trabajar en la capital francesa. La avanzada protección de los derechos de autor que existía en Francia, donde las leyes de 1791 y 1793 habían otorgado a los artistas el derecho de propiedad sobre su obra de por vida, constituía un importante atractivo. Mientras que, en Italia o Alemania, el compositor cobraba una tarifa única cerrada por escribir una ópera, en París recibía royalties no solo por la partitura, sino también por cada uno de los montajes de su ópera, siempre que el libreto estuviera en francés. Hasta la década de 1840, Francia fue el único país europeo donde los derechos de autor por representación no solo estaban reconocidos legalmente, sino que se aplicaban de forma efectiva, sistema que se implantó en 1776 pero que fue fortalecido por la legislación de 1793.
El desarrollo de las editoriales musicales abrió una nueva fuente de ingresos para los compositores, les permitió convertirse en dueños de su música y recibir una tarifa o un royalty por los derechos de publicación. En todos los casos, salvo en los de los compositores más comerciales, tuvieron que transcurrir muchas décadas hasta que estas ganancias se acercaron a los ingresos que obtenían de la interpretación y la enseñanza. A mediados de la década de 1850, el joven Brahms, que más adelante se ganaría cómodamente la vida con los royalties de sus obras.

Relatos de un cazador, la obra con la que Turguénev se haría un nombre, se publicó en 1852. El libro estaba compuesto por relatos que ya había publicado, principalmente en Sovremennik, cuyo editor, Nekrásov, llevaba queriendo compilarlos en un mismo volumen desde 1847; pero fue solo tres años después, una vez que los que ya habían aparecido tuvieron éxito, cuando Turguénev comenzó a preparar el volumen y escribió los últimos relatos para el libro. Las historias de caza y los sketches eran entonces un género popular, especialmente si además tenían forma de diario de viaje o de comentario social. Louis Viardot había logrado el éxito con su Souvenirs de chasse (1846), que en 1852 estaba a punto de entrar en su quinta edición en la Bibliothèque des Chemins de Fer de Hachette. Turguénev debía de estar esperando algo similar.
Desde el principio tuvo problemas con los censores. Era probable que cualquier obra que pretendiera exponer las condiciones de los siervos fuera a tener problemas en Rusia, único país de Europa que aún no había abolido la servidumbre.
Turguénev pensó que su arresto detendría la publicación de los Relatos. El ministro de Educación dio a Lvov una «severa reprimenda» por haber dejado pasar el libro. Pero ya era demasiado tarde para detener la publicación, que apareció en agosto y se agotó rápidamente tanto en Moscú como en San Petersburgo, en gran medida porque el arresto de su autor lo había convertido en una celebridad. Impulsado por el ministro de Educación, el censor jefe del zar revisó el libro publicado, decidió que era dañino y concluyó que, dado que Turguénev era «conocido por ser rico», sus motivos para escribir tenían que haber sido políticos, con intención de demostrar que «los campesinos están oprimidos, que los terratenientes se comportan de manera inmoral y en contra de la ley, que los sacerdotes se doblegan ante los terratenientes, que los funcionarios locales aceptan sobornos, en suma, que los campesinos estarían mejor si fueran libres». Por orden del zar, el libro fue prohibido y Lvov fue despedido de su puesto.

Editores y escritores unieron fuerzas en su campaña por el establecimiento de unas leyes de copyright más eficaces contra la piratería, e impulsaron una nueva perspectiva sobre la propiedad intelectual. En toda Europa, la defensa del reforzamiento de su protección estaba basada en la idea de que la obra de arte es producto del genio personal del artista, que era el concepto que defendían los románticos. Pero había una diferencia entre la filosofía francesa de los droits d’auteur, que los consideraba un derecho natural, inalienable y absoluto, y la forma británica de concebir el copyright, en la que los intereses económicos del autor, los editores y los libreros debían estar equilibrados con cuestiones de mayor alcance relacionadas con el libre comercio y el acceso público a las obras creativas. Aunque Reino Unido había aprobado en 1710 la primera verdadera ley de copyright, que establecía la protección de la obra de un autor durante catorce años, antes de pasar al dominio público, el argumento que propugnaba una legislación más firme tuvo que superar la percepción general de que el copyright era un «monopolio» que hacía que los libros resultaran demasiado caros para la gente común.
En 1837, Thomas Talfourd, escritor, juez y político, presentó un proyecto de ley de derechos de autor en la Cámara de los Comunes británica, que proponía extender el plazo de protección de los derechos de autor a toda la vida del autor más sesenta años. El gremio de libreros se opuso al proyecto de ley, argumentando que el copyright reduciría sus beneficios, y también lo hicieron varios parlamentarios, entre ellos Thomas Babington Macaulay, el historiador, quien argumentó que la ampliación del plazo supondría «un impuesto sobre los lectores con el propósito de dar una recompensa a los escritores». Más de treinta mil personas firmaron peticiones en contra del proyecto de ley, que se tumbó varias veces antes de ser aprobado en última instancia, aunque en una forma muy diluida, en 1842 (los términos del copyright se limitaron a la duración de la vida del autor más siete años). Los partidarios del proyecto de ley, Wordsworth y Dickens entre ellos, basaban su defensa no en la idea de que existieran unos derechos naturales del autor, sino en la protección de su propiedad económica, causa que suele contar con el favor de los británicos. La principal preocupación de Dickens era la industria de los editores pirata que vendían reimpresiones baratas de sus obras, muchas de ellas llegadas de Estados Unidos. Su gira por aquel país en 1842 se caracterizó sobre todo por sus condenas a la práctica de la piratería y por su exigencia de unas leyes más estrictas para erradicarla.
La peor situación era percibir un pago único por un libro que después llegaba a convertirse en un éxito de ventas. Tal fue la desgracia que tuvo Flaubert con Madame Bovary. Tras su publicación por entregas en la Revue de Paris, en diciembre de 1856 el autor firmó un contrato de cinco años con Michel Lévy por los derechos del libro. Lévy, editor emergente, le pagó 800 francos, una suma razonable para una primera novela con una tirada de seis mil ejemplares que se vendían a un franco por ejemplar. Pocos días después, Flaubert recibió una citación para personarse ante el juez de instrucción y fue acusado de escribir una novela cuya «obscena» historia de adulterio, se sostenía, era un «ultraje a la moral y la religión públicas», acusación legal que ya se había vertido contra otras obras literarias y revistas desde que en febrero de 1852 se introdujera una ley de censura más restrictiva, destinada a apaciguar a la Iglesia católica, principal defensora ideológica de la dictadura de Luis Napoleón. Juzgados bajo acusación de inmoralidad en enero de 1857, Flaubert y sus editores fueron absueltos. Los gastos legales de Flaubert ascendieron a mucho más de lo que había ganado con la obra.

El dinero de verdad no estaba en la venta de la propia obra de arte original, sino en su reproducción para un mercado de masas. Las nuevas tecnologías de reproducción masiva (la litografía y la fotografía) convirtieron las obras de arte en una forma de capital, una fuente de ingresos a largo plazo para los propietarios del copyright, el artista y el editor.
La reproducción de una obra de arte por parte de una compañía importante como Goupil o Gambart no solo permitía obtener unos buenos ingresos, sino que daba también a los artistas fama internacional, porque tales firmas contaban con una creciente red de galerías y tiendas en todas las grandes ciudades de Europa. Estas compañías fueron la fuerza motriz de la internacionalización del mercado del arte durante las décadas de mediados del siglo XIX. Sus ventas de grabados abrieron a los artistas los mercados extranjeros.
También modularon el tipo de arte que estos creaban. Goupil y Gambart indicaban a los pintores cómo eran el tipo de obras cuya reproducción impresa daría un bello resultado o que tendrían demanda entre la clientela; si quería sobrevivir en este mercado, el artista adaptaba su trabajo a tal demanda.

La relación entre Pauline y Turguénev alcanzó un nuevo punto álgido en el otoño de 1862. Todos los días pasaban unas horas juntos, solos los dos en el apartamento de Turguénev en la rue de Rivoli. En una de estas ocasiones, Pauline dibujó en el cuaderno de él el símbolo teosófico de un pentagrama formado por dos triángulos. El dibujo era importante para Turguénev, que lo señaló con la inscripción: «Este dibujo lo hizo P[auline] el 6 Nov./25 Oct. 1862 en mi habitación, por la tarde, en la rue Rivoli, 210». El mismo símbolo aparece en la portada de varios de sus manuscritos.[617] La figura simbolizaría la relación triangular entre Pauline, Louis y Turguénev, en la que ella estaba entonces empeñada.
Los ingresos que Turguénev obtenía de sus escritos solo compensaban en parte las pérdidas de las tierras. En la década de 1860, los editores rusos le pagaban grandes anticipos por sus obras. Mijaíl Katkov le pagó 4.300 rublos (17.200 francos) por publicar «En vísperas» en el diario literario Russkiy Véstnik (El mensajero ruso) en 1860; y 5.000 rublos (20.000 francos) por Humo. La cantidad equivalía a 400 rublos (1.600 francos) por hoja de imprenta, cinco veces la tarifa que le pagaban diez años antes. Los rusos eran grandes lectores de revistas literarias, y los ingresos que obtenía Turguénev del Russkiy Véstnik eran altos para cualquier estándar en Europa. A medida que crecían sus necesidades económicas, fue negociando duramente para conseguir tarifas aún más altas, y en febrero de 1863 exigió a Russkiy Véstnik que le pagara 500 rublos por hoja de imprenta por sus Relatos fantásticos. Aun así, la negociación tenía una cifra límite, pues había un tope hasta el que podían llegar los editores. Otros escritores rusos escribían novelas largas para estas publicaciones periódicas, y ganaban mucho dinero porque también les pagaban por hoja de imprenta. Pero todas las novelas de Turguénev eran cortas. Lo que ocurría era que no sabía escribir de otra forma.
Turguénev tampoco ganó mucho más con las novelas que se publicaron en formato de libro, que en Rusia tenían un mercado más pequeño que las que se publicaban por entregas.

La insularidad británica no era solo una cuestión política. En términos culturales, los británicos se mantenían distanciados de los europeos del continente. Viajaban en grupo, guía Murray en mano, para interactuar rara vez con la población local y criticar cualquier cosa que les pareciera demasiado «extranjera», es decir, distinta de como se hacían las cosas en casa. No conocían ninguna lengua europea y esperaban que los comerciantes, los camareros, los botones y todo el resto de la gente con la que tuvieran que tratar los entendieran en inglés mientras les hablaran despacio y muy alto.
Las guías de viaje alentaban a los turistas británicos a adoptar una actitud colonialista hacia la población local de los países europeos que visitaban. «En general, lo más eficaz es mantener un trato firme, cortés y algo reservado», aconsejaba Richard Ford en su popular libro de bolsillo for Travellers in Spain (viajeros en España)(1855).

La música rusa también alcanzó una nueva popularidad en Europa. Turguénev y Pauline actuaron como intermediarios, conectando a gente del mundo europeo de la música con la nueva generación de compositores emergentes de Rusia.
A lo largo de la década de 1870, Turguénev hizo varios viajes breves a Rusia, que posibilitaron las mejoras ferroviarias. Durante toda la década anterior, la construcción de ferrocarriles había experimentado en su país natal un auge que vino alentado, por un lado, por la derrota del país en la guerra de Crimea, que expuso la debilidad militar de Rusia ante las potencias industriales, y por otro, por la necesidad de mejorar el sistema de transporte para la exportación de alimentos a Occidente, que era el medio principal de recaudar el capital necesario para la industrialización del país. Turguénev hizo una gran inversión en las nuevas acciones del ferrocarril ruso. Y tenía también invertido en ellos un interés personal; el tiempo que le llevaba viajar a su propiedad desde París se redujo de forma drástica con la apertura de una línea desde Varsovia que pasaba por Smolensk y Vilna, la cual se acabó en 1871.
Turguénev fue un gran comprador de arte durante la década de 1870. Su presencia en el Hôtel Drouot era frecuente, la gran casa de subastas de París, una bourse de arte y un cajón de sastre, donde su figura alta y elegante, habitual de los bancos delanteros, desde donde mejor podía examinar los cuadros con sus impertinentes, era bien conocida por los subastadores. También compraba en galerías privadas, en particular en Durand-Ruel, y a veces en los estudios de los propios artistas. A Flaubert le hacía gracia la «manía de comprar cuadros» de Turguénev.

La aceleración de las traducciones no condujo a una mayor diversidad cultural nacional, como cabría esperar, sino a todo lo contrario: una creciente uniformidad o estandarización de las formas literarias, «toda Europa estaba leyendo los mismos libros».
Los críticos lo habían visto venir tiempo atrás. En 1846, el crítico francés Saint-René Taillandier había lamentado en la Revue des deux mondes la desaparición de la diversidad en las culturas literarias nacionales europeas.
La Convención de Berna siguió sin ser suficiente para erradicar el problema de la piratería internacional. Los estados que permanecieron fuera de la convención, en particular Estados Unidos y Rusia, continuaron brindando un vacío legal a los editores pirata. El texto de la Convención era ambiguo en ciertos ámbitos —por ejemplo, en lo tocante a los derechos de interpretación— lo que originó diversas batallas legales entre los creadores de música o de obras dramáticas y los directores de conciertos o de teatros. Pero, en conjunto, el tratado constituyó un cuerpo legislativo crucial, cuyos principios rectores siguen hoy vigentes. Alentó a los editores de música, literatura y arte a emprender la expansión internacional de sus negocios y permitió a los artistas recaudar ingresos por su obra en todo el mundo.

Los editores de música ejercieron una poderosa influencia en el repertorio de ópera. Las editoriales de mayor tamaño podían determinar qué obras se producían y establecer también los estándares para el montaje. El editor, en cuanto propietario de la partitura de una ópera, controlaba los términos en los que esta se arrendaba a un teatro. No era infrecuente que Ricordi o Edoardo Sonzogno, los dos grandes editores de Milán, condicionaran el préstamo de alguna de sus partituras más rentables al hecho de que el teatro no contratara, durante la misma temporada, otra ópera publicada por una compañía rival, práctica que era posible porque muchos teatros dependían de contar con un gran hit para no tener pérdidas. De este modo, buscaba ampliar la cuota de mercado. Por ejemplo, durante la década de 1880, Ricordi tuvo prácticamente el monopolio de las óperas que se representaban en La Scala (una de cada cuatro era de Verdi, que era compositor de Ricordi). Su control acabó solo en la década de 1890, cuando Sonzogno triunfó en La Scala con Le Cid de Massenet y Cavalleria rusticana de Mascagni.
Los editores controlaban también las producciones a nivel internacional. Esto era desde luego lo que esperaba Verdi, quien recordaba sin descanso a Ricordi que tenía el deber de asegurarse de que sus óperas fueran traducidas y producidas con fidelidad en todo el mundo, tal y como especificaban la partitura, el libreto y la disposizioni sceniche. En todos los contratos de Ricordi figuraba una cláusula que obligaba por ley a los teatros que contratasen o comprasen sus partituras a ser precisos y mostrar fieles a los deseos del compositor, y estipulaba multas sustanciosas por su incumplimiento en distintos órdenes. El editor se aseguraba del cumplimiento de estos derechos morales a través de una red de agencias que se encargaba de distribuir las partituras, de recaudar los royalties, de comprobar el progreso de las producciones y de tomar medidas para evitar que se produjeran obras sin licencia, incluso legales si era necesario. A mediados de la década de 1870, la empresa de Milán tenía oficinas en Nápoles, Roma y Londres; después las abrió en Palermo y París (en 1888), en Leipzig (1901) y en Nueva York (1911). Con el telégrafo transatlántico, Ricordi podía supervisar el funcionamiento de este imperio global sin dificultades desde Milán.

Según los términos de la legislación rusa, Turguénev no tenía derecho a dejar sus tierras a Viardot; las propiedades ancestrales como Spasskoe no estaban sujetas a testamentos y no podían donarse si existía un miembro de la familia legalmente reconocido que pudiera heredarlas. Además de la reclamación de Gaston en nombre de Paulinette, rechazada por los tribunales rusos, también reclamaron dos primas lejanas de Turguénev por parte de madre, Kleopatra Sukhotina y Olga Galakhova, ambas de Orel, que no habían conocido al escritor (Turguénev ni siquiera había llegado a saber de su existencia). Tras años de disputas legales, muchas de las cuales se dirimieron a través del consulado ruso en París, el asunto quedó al fin resuelto en 1887, cuando el Tribunal de Distrito de Orel otorgó Spasskoe a Sukhotina y Galakhova, pero les ordenó pagar la deuda que Turguénev tenía con Viardot, quien aceptó la suma de 46.020 rublos (184.000 francos), en concepto de intereses, a cambio de renunciar a su demanda con base en el recibo de la deuda de 1864. Turguénev dejó un generoso regalo a cada uno de los cuatro hijos de Pauline (como sabemos, a Paul le dejó el violín Stradivarius), pero ni su propia hija ni sus nietos recibían nada en el testamento.
La carrera de Pauline había cubierto un periodo crucial de la historia de la industria de la música. La impresión barata de grandes tiradas había permitido que las partituras difundieran el canon musical. La gente acudía a los conciertos o a la ópera con un conocimiento detallado de la música, pues lo habían adquirido tocándola ellos mismos, bien en la versión de la partitura original o con arreglos. Con la llegada de las grabaciones musicales, el conocimiento del canon de los clásicos familiares se hizo mucho más extendido, y también quienes no podían permitirse tener un piano lo pudieron disfrutar. Pero entonces ya no era tan probable que quienes asistían a los conciertos públicos supieran leer música o conocieran las piezas a partir de la partitura o las entendieran del modo que había hecho que la experiencia de escuchar música en vivo durante el siglo XIX fuera tan preciosa e intensa.
Durante los últimos años de su vida, Pauline se mantuvo cada vez más recluida en su casa, donde la atendía su antigua alumna Mathilde de Nogueiras. Se mantuvo activa hasta el final; componía música, enseñaba a sus estudiantes y les ayudaba a lanzar su carrera escribiendo cartas…

Libros del autor comentados en el blog:

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The book proposes to explain how the European canon was established – which constitutes the basis of today’s high culture, not only in Europe, but in all those parts of the world where there were European settlements – during the railway era. On the continent, an international culture had existed among the elites at least since the Renaissance. This was built on the basis of Christianity, classical literature, philosophy, and study, and had spread throughout the courts, academies, and cities of Europe. But it was not until the 19th century that a relatively integrated mass culture could develop across the continent.
Europeans is an international history; Europe is seen as a whole, not sectioned by national states or geographical areas, as is done in most historical portraits, which focus primarily on the role that culture has played in nationalist movements and construction projects national of the nineteenth century, and not in the arts as a union force between the different nations. The objective is to approach Europe as a space for cultural transfers, translations and exchanges across national borders, from which a «European culture» would emerge, an international synthesis of artistic forms, ideas and styles, which would distinguish Europe from the rest of the world.
Hard to say what this book is about. Is it about Ivan Turgenev and his very peculiar relationship with the Viardot couple (Louis and Pauline Viardot), or is it a general cultural history of Europe during the middle of the nineteenth century, as the title seems to indicate? My hunch is that it started out as the first and then became the second.
I have enjoyed the read exceedingly and given the amount of information that it offers, when I finished it I went back to the beginning and read it a second time taking down a good number of notes. I had enjoyed Figes’s Natasha’s Dance: A Cultural History of Russia (read more than once too) and wanted to try another book by him. By chance my new choice coincided with a kind of race or test of resistance with which I have engaged during the Covid-19 confinement. I learnt from the time it was launched that the New York Metropolitan opera was offering worldwide broadcasts at the rhythm of an opera a day. As one of the themes developed in this book is that of opera (Pauline Viardot, née into the García family, a saga of operatic people), this was particularly welcome read.

The book is not all about opera and Russian writers. It is also about railways, or the way they affected all realms of European culture. It all began around 1830 when the first international railway, linking Antwerp to Cologne, was inaugurated. Railways affected everything, in particular trade, and in the cultural scene that meant the trade of books and music scores with a further effect on the design of concert programmes and opera repertoires. As Figes adroitly points out, Rossini works belonged to a pre-Railway period (view spoiler).
The changes brought about by Railways functioned like a chain of chemical reactions, so that each step prompted the next one. This is the time when we see a change in the relationship amongst the various participants in the production of books and music. Writers, composers, librettists, editors, publishers, impresarios, bookshops, theatre directors, piano makers, began a game of complex musical chairs in which they all moved around vying for a sure position. And women increased their participation in this game.
Copyrights and different schemes to compute earnings out of a cultural production changed dramatically during this period. For example, Vincenzo Bellini (1801-1835) managed to earn about three times what the very successful Rossini had cashed in just a few years earlier. And Bellini lived in the very early part of the period that engages Figues—before the Copyright laws around from the 1840s-50s (with France taking the innovative lead). When Verdi arrived on the scene, he knew how to squeeze those new laws rightfully to his advantage.
With Turgenev as one of the principal characters in this account, the discussions logically evolve around all-Russian themes, which is where Figes’s expertise lies anyway. So, one revisits the ambivalent role that Turgenev played in the literary Russian scene, admired and despised at the same time; the way he related with the rest of the colossal writers; the blossoming of Russian music which at first Turgenev did not support; as well as the major social changes taking place in Russian society, as Turgenev was a firm defender of the emancipation of the serfs cause. New to me was Turgenev’s particular role as a publicist of Russian literature in Europe and of European literature (mostly French) in Russia.
Together with the fast changes in the publishing industry, and the fast growth of readership as the various countries approved laws that broadened and strengthened education, the art of translation also grew, bringing with it the establishment of an international literary canon. The centre of translation was France, acting as a bridge between other languages with Paris, as the most cosmopolitan city, exerting both centrifugal and centripetal forces upon the rest of Europe. I was surprised to learn of the efforts that Prosper Mérimée, as translator of both Russian and Spanish, had on the diffusion of the literature of these countries. France gradually ceded some terrain to Germany as a publishing nucleus as the century unfolded. Britain acted, as usual, insular when it came to translations (may be that is also why Britain is discussed in a separate chapter – the only country to be treated thus).
Translations went hand in hand with the further growth of cultural travel, which the railways had been making so much easier and cheaper. This was the time in which travel and museum guidebooks greatly expanded, and one of the direct agents was Louis Viardot, helping the Louvre to organize the Spanish Gallery and advising the Prado on the reorganization of its collection during the 1840s and 50s. During this century several national museums were established or grew in importance.

This was then a great opera-watching companion. It made me curious about composers that had not drawn my attention until now, such as Meyerbeer and Offenbach. I particularly would like to watch Robert le Diable (which evokes my 2013 Proust read) and Orphée aux Enfers (which I understand was somewhat of a parody of the long string of operas dedicated to the classical musician par excellence). I also learned a fair amount about composers who moved in the orbit of the Viardots, such as Gounod (and today the Met broadcasts his Faust) and Belioz (his Troyens are on next week).
Apart from my daily operatic doses, this book provided a good companion to one of my other projects: plodding through Galdós Episodios. Louis Viardot, a specialist in Spanish art and culture (amongst other things he translated Don Quijote into French in 1837), took part in the French invasion of Spain in 1823, move designed to help king Fernando VII regain his absolutist rule. This will be the theme of the next two Episodes, 7 July and Los Cien Mil Hijos de San Luis. Louis Viardot can be forgiven for this, since he later repented.
At times I felt Figues was just drowning the reader with just too much information, as I may be doing with mine.

Although during the 18th century the tsar’s court had kept an Italian opera in residence, from 1801 there were none in Russia, except in Odesa, a Black Sea port city where many inhabitants of foreign origin resided. In the 1823-1824 season, exiled poet Alexander Pushkin heard a mediocre touring company perform Rossini operas there. The experience inspired these lines from Pushkin’s verse novel, Eugene Onegin.
It was only in 1836 that Italian opera came into vogue in St. Petersburg again, when a Russified Venetian, Catterino Cavos, director of the Bolshoi Theater, made a sensation with a production of Semiramide by Rossini.
Russia was the last European country to be swept up in this international fashion. It attracted old stars eager to take advantage of their former fame. In 1841 the great Giuditta Pasta appeared, who was already at the end of her career and almost voiceless, accompanied by the Russian opera, in the main role of Norma, by Bellini, the same one that she had sung in the first performance that took place in that opera ten years earlier. Shortly thereafter, the Russians welcomed the «greatest tenor of the time,» Rubini, now forty-nine years old, who had been advised by Liszt, a virtuoso pianist and composer, to follow his example and tour Russia to pocket the piles of money those naive Russians were willing to pay for «civilization.» The tsar, who wanted to make Saint Petersburg culturally equal to Paris, Vienna and London, paid the singer a fortune (80,000 rubles of paper or, what is the same, 90,000 francs) as a cache for carrying an Italian opera company to St. Petersburg for the season 1843-1844. Viardot pocketed, alone, 60,000 rubles and half of the proceeds from other concerts she was authorized to give.
In the early 19th century, the opera industry was an international business of street vendors. Until 1810, the young Rossini had earned a living as a repeater (teacher of vocal technique) and accompanist to the harpsichord, both important occupations in the musical field. Later he was hired as a composer at the Teatro del Corso in Bologna. The contracts stipulated that he was a «music merchant» (mercante di musica). The musicians still had a rather low status in the palaces and halls of the aristocracy, despite the efforts that composers like Mozart had made to elevate their status.
In the opera industry there were many families, and even dynasties of singers, dancers, or instrumentalists, who toured theaters in Europe together. But of all of them, the Garcia family was the most talented, the most prolific, and the most successful.

Rossini is known to be terrified of trains. Although it had not always been like this. On his first train journey, between Antwerp and Brussels, in 1836, he had marveled at the speed of the machine and had told his lover, Olympe Pélissier, that he had no fear. But something must have happened after that, perhaps an accident, because from the 1840s he refused to get on a train again and traveled everywhere in a horse-drawn carriage. Such an inability to keep up with modern times is symbolic. Rossini’s music was firmly rooted in the pre-railway world; It was small-scale, accompanied by the slight clip-clop of a horse-drawn carriage, and intended for the economy of provincial theaters or of court, the public of which did not make large movements. The composer was unable to adapt to the new conditions of the railroad era, in which theaters also served a larger middle-class audience, demanding large-scale performances, with larger orchestras and choirs, sumptuous stage sets and spectacular effects, that is, the grand opéra, the five-act musical dramas that were the favorites of the Paris Opéra. Rossini tried, but was unable to work with this new form.
The railroad underpinned nineteenth-century optimism, the belief in moral progress through science and technology. Along with photography and mechanical technologies, the railway contributed to generating a modern conception of reality, a new sense of «here and now», of a world made of movement, of constant change, in which everything was momentary. «Modernity is the transitory, the fleeting, the contingent,» said Baudelaire. New forms of art were needed to reflect this contemporary reality, an art that gave meaning to the modern world as experienced by city dwellers, an art that showed things as they really were, not romantic fantasies. As Theodor Fontane wrote in 1843, «Romanticism has come to an end on this earth, it is the dawn of the railway age.»
And it was not only in the newspapers that there was a boom in fiction. Also in book publishing there was a whole revolution.

At the beginning of the 19th century, making books was still a craft task. The main production processes — papermaking, type casting, composition, inking, and binding — were done by hand. Books bound in hard covers were expensive. In England, novels were often published in three volumes, a format intended to allow libraries to provide each part separately, each costing between 5 and 6 shillings. Considering that the average weekly earnings of a skilled worker used to not exceed 20 shillings or the pound, buying a novel was a luxury. The limited size of the market made publishers reluctant to take risks. It was a small-scale business. Without capital, they had no means of making long-term investments in a book; nor could they afford to do so without the presence of effective copyright laws, for anything that succeeded was replicated with immediate effect by pirated reprinters, who ate the profits of publishers. Instead, they published small print runs in the hope of making a profit through quick billing, and reprinted only where the book was tugging. In this case, it was more common for printers to increase the price instead of selling it cheaper by making a larger print run. Walter Scott’s publisher, Archibald Constable, made a profit from his popularity by charging the huge sum of 10 shillings and 6 pence (about 14 francs or $ 11) for each volume of his works.
New technologies made book production cheaper; papermaking underwent increasing mechanization and this cut the cost by almost half during the first decades of the 19th century; hand-stitched leather covers were replaced by machine-stitched cloth binding, and steam presses allowed for large-scale printing. The real breakthrough in mechanized printing came with the introduction of the rotary cylinder machine, the origin of the rotary press, in 1843. In this technique, called stereotyping, a curved cliche was used to roll back and forth across the surface of the printing plate inked. The cliche, cast from a papier-mache mold, was more durable than a movable type press, and before it had to be molded again, thousands of impressions could be made from it.
Railroads also fueled the boom in consumption of cheap fiction books. Train passengers were a huge market, particularly for entertainment literature. The train ride was less bumpy than riding the horse-drawn carriage on bumpy roads, so passengers could read more easily. Reading was as much a good way to combat the boredom of a long journey as it was to avoid the embarrassment of constant eye contact with the person sitting across from you – on most European trains, the seats were arranged just like on stagecoaches, that is, facing each other.
The story format was designed for these trips. It is no coincidence that it reached maturity with the boom in train travel, during the 19th century. New types of publications began to appear for those who read on the trains; adventure and detective stories, known as penny dreadfuls, and miscellaneous volumes that included fiction, humorous events, and anecdotes, along with travel guides and travel information. The first success of Carlo Collodi, the creator of Pinocchio, was Un romanzo in vapore (The Tuscan Steam Train: A Humorous Novel-Guide, 1856), a comic book of tales that included a guide to Florence, Pisa, and Livorno and which was sold at the railway stations of the Florence-Livorno line.

Paris was the capital of the operatic world. If an opera was successful there, in all likelihood it would be in theaters across the continent. The best stage composers, Rossini, Meyerbeer, Bellini, Donizetti, Wagner or Verdi, were excited to work in the French capital. The advanced copyright protection that existed in France, where the laws of 1791 and 1793 had given artists the property right to their work for life, was an important attraction. Whereas, in Italy or Germany, the composer charged a single closed fee for writing an opera, in Paris he received royalties not only for the score, but also for each montage of his opera, provided the libretto was in French. Until the 1840s, France was the only European country where copyright by representation was not only legally recognized, but was effectively applied, a system that was implemented in 1776 but was strengthened by the legislation of 1793.
The development of music publishers opened up a new source of income for composers, allowing them to own their music and receive a fee or royalty for publishing rights. In all cases, except those of the most commercial composers, it took many decades for these gains to come close to the income they obtained from acting and teaching. In the mid-1850s, the young Brahms, who would later comfortably earn a living from royalties on his works.

Tales of a hunter, the work with which Turgenev would make a name, was published in 1852. The book was made up of stories that he had already published, mainly in Sovremennik, whose publisher, Nekrásov, had wanted to compile them in the same volume since 1847 ; But it was only three years later, once those who had already appeared were successful, that Turgenev began to prepare the volume and wrote the last stories for the book. Hunting stories and sketches were then a popular genre, especially if they were also in the form of a travel journal or social commentary. Louis Viardot had achieved success with his Souvenirs de chasse (1846), which in 1852 was about to enter its fifth edition at the Bibliothèque des Chemins de Fer de Hachette. Turgenev must have been expecting something similar.
From the beginning he had problems with the censors. Any work intended to expose the conditions of serfs was likely to be in trouble in Russia, the only country in Europe that had not yet abolished serfdom.
Turgenev thought that his arrest would stop the publication of the Accounts. The Minister of Education gave Lvov a «severe reprimand» for letting the book pass. But it was too late to stop the publication, which appeared in August and quickly sold out in both Moscow and Saint Petersburg, largely because the author’s arrest had made him a celebrity. Driven by the Minister of Education, the Tsar’s chief censor reviewed the published book, decided it was harmful, and concluded that since Turgenev was «known to be wealthy,» his motives for writing must have been political, with the intention of demonstrating that «the peasants are oppressed, that the landowners behave immorally and against the law, that the priests bow to the landowners, that the local officials accept bribes, in short, that the peasants would be better off if they were free» . By order of the Tsar, the book was banned and Lvov was fired from his post.

Editors and writers joined forces in their campaign to establish more effective copyright laws against piracy, and launched a new perspective on intellectual property. Across Europe, advocacy for enhanced protection was based on the idea that the work of art is the product of the artist’s personal genius, which was the concept advocated by the Romantics. But there was a difference between the French philosophy of droits d’auteur, which considered them a natural, inalienable and absolute right, and the British way of conceiving copyright, in which the economic interests of the author, publishers and booksellers had to be balanced with broader issues related to free trade and public access to creative works. Although the United Kingdom had passed the first true copyright law in 1710, which provided for the protection of an author’s work for fourteen years, before going into the public domain, the argument for stronger legislation had to overcome the general perception of that copyright was a «monopoly» that made books too expensive for ordinary people.
In 1837, Thomas Talfourd, writer, judge, and politician, introduced a copyright bill in the British House of Commons, proposing to extend the term of copyright protection to the author’s lifetime plus sixty years . The booksellers’ union opposed the bill, arguing that copyright would reduce its benefits, and so did several MPs, including Thomas Babington Macaulay, the historian, who argued that extending the term would amount to «a tax on readers with the purpose of giving a reward to the writers ». More than thirty thousand people signed petitions against the bill, which was knocked down several times before it was ultimately passed, albeit in a very diluted form, in 1842 (copyright terms were limited to the life span of the author plus seven years). Supporters of the bill, Wordsworth and Dickens among them, based their defense not on the idea that the author’s natural rights existed, but on the protection of his economic property, a cause that usually has the favor of the British. Dickens’ main concern was the industry of pirate publishers selling cheap reprints of his works, many of them from the United States. His tour of that country in 1842 was characterized above all by his condemnations of the practice of piracy and by his demand for stricter laws to eradicate it.
The worst situation was receiving a one-time payment for a book that would later become a best seller. Such was Flaubert’s misfortune with Madame Bovary. After its serial publication in the Revue de Paris, in December 1856 the author signed a five-year contract with Michel Lévy for the rights to the book. Lévy, the emergent publisher, paid him 800 francs, a reasonable sum for a first novel with a print run of 6,000 copies, which sold for one franc per copy. A few days later, Flaubert received a summons to appear before the examining magistrate and was accused of writing a novel whose «obscene» history of adultery, it was maintained, was an «outrage against public morals and religion», a legal accusation that it had been poured into other literary works and magazines since a more restrictive censorship law was introduced in February 1852, aimed at appeasing the Catholic Church, the main ideological defender of the dictatorship of Luis Napoleón. Tried on immorality charges in January 1857, Flaubert and his editors were acquitted. Flaubert’s legal expenses amounted to much more than he had earned from the work.

The real money was not in the sale of the original work of art itself, but in its reproduction for a mass market. New mass reproduction technologies (lithography and photography) turned works of art into a form of capital, a long-term source of income for copyright owners, the artist, and the publisher.
The reproduction of a work of art by a major company such as Goupil or Gambart not only allowed them to earn a good income, but also gave artists international fame, because such firms had a growing network of galleries and shops in all big cities in Europe. These companies were the driving force behind the internationalization of the art market during the mid-nineteenth century. His engraving sales opened artists to foreign markets.
They also modulated the type of art they created. Goupil and Gambart indicated to the painters what they were the type of works whose printed reproduction would give a beautiful result or that would have demand among the clientele; if he wanted to survive in this market, the artist adapted his work to such demand.

Pauline and Turgenev’s relationship reached a new high in the fall of 1862. Every day they spent a few hours together, the two of them alone in Turgenev’s apartment on rue de Rivoli. On one of these occasions, Pauline drew in his notebook the theosophical symbol of a pentagram formed by two triangles. The drawing was important to Turgenev, who pointed it out with the inscription: «This drawing was made by P [auline] on Nov. 6 / Oct. 25, 1862 in my room in the evening on rue Rivoli 210.» The same symbol appears on the cover of several of his manuscripts. [617] The figure would symbolize the triangular relationship between Pauline, Louis and Turgenev, in which she was then engaged.
The income Turgenev derived from his writings only partially compensated for the loss of land. In the 1860s, Russian publishers paid her large advances for her works. Mikhail Katkov paid him 4,300 rubles (17,200 francs) for publishing «On the eve» in the literary journal Russkiy Véstnik (The Russian Messenger) in 1860; and 5,000 rubles (20,000 francs) for Smoke. The amount was equivalent to 400 rubles (1,600 francs) per printing press, five times the rate he was paid ten years earlier. The Russians were great readers of literary magazines, and Turgenev’s income from Russkiy Véstnik was high by any standard in Europe. As his economic needs grew, he negotiated hard for even higher rates, and in February 1863 he demanded that Russkiy Véstnik pay him 500 rubles per press sheet for his Fantastic Tales. Even so, the negotiation had a limit figure, since there was a limit that publishers could reach. Other Russian writers wrote long novels for these periodicals, and they made a lot of money because they were also paid by printing press. But all Turgenev’s novels were short. What happened was that he did not know how to write in any other way.
Turgenev also did not gain much more from novels published in book format, which in Russia had a smaller market than those published in installments.

Russian music also gained new popularity in Europe. Turgenev and Pauline acted as intermediaries, connecting people from the European world of music with the new generation of emerging composers from Russia.
Throughout the 1870s, Turgenev made several short trips to Russia, which enabled railway improvements. During the entire previous decade, the construction of railways had experienced a boom in his native country, which was encouraged, on the one hand, by the defeat of the country in the Crimean War, which exposed Russia’s military weakness to the industrial powers, and on the other, because of the need to improve the transportation system for the export of food to the West, which was the main means of raising the capital necessary for the industrialization of the country. Turgenev made a large investment in the new shares of the Russian railway. And he also had a personal interest invested in them; The time it took him to travel to his property from Paris was drastically reduced with the opening of a line from Warsaw that passed through Smolensk and Vilnius, which ended in 1871.
Turgenev was a great art buyer during the 1870s. His presence at the Hôtel Drouot was frequent, the great auction house in Paris, an art bourse and a tailor’s drawer, where his tall and elegant figure, habitual of the Front benches, from where she could best examine the pictures with her cheeky ones, was well known to auctioneers. He also bought in private galleries, particularly in Durand-Ruel, and sometimes in the artists’ own studios. Flaubert was amused by Turgenev’s «mania for buying pictures.»

The acceleration of translations did not lead to greater national cultural diversity, as might be expected, but quite the opposite: an increasing uniformity or standardization of literary forms, «all of Europe was reading the same books.»
Critics had seen it coming long ago. In 1846, the French critic Saint-René Taillandier had lamented in the Revue des deux mondes the disappearance of diversity in European national literary cultures.
The Berne Convention continued to be insufficient to eradicate the problem of international piracy. States that stayed out of the convention, particularly the United States and Russia, continued to provide a loophole to pirate publishers. The text of the Convention was ambiguous in certain areas — for example, with regard to performance rights — which led to various legal battles between the creators of music or dramatic works and the directors of concerts or theaters. But as a whole, the treaty constituted a crucial legislative body, whose guiding principles are still in force today. He encouraged music, literature and art publishers to embark on the international expansion of their businesses and enabled artists to raise revenue for their work worldwide.

Music publishers exerted a powerful influence on the opera repertoire. Larger publishers could determine which works were produced and also set standards for editing. The publisher, as the owner of the score for an opera, controlled the terms under which it was leased to a theater. It was not uncommon for Ricordi or Edoardo Sonzogno, the two great publishers of Milan, to condition the loan of some of their most profitable scores to the fact that the theater did not contract, during the same season, another opera published by a rival company, a practice that It was possible because many theaters depended on having a great hit to avoid losses. In this way, it sought to expand market share. For example, during the 1880s, Ricordi had a virtual monopoly on operas performed at La Scala (one in four was by Verdi, who was a composer of Ricordi). His control ended only in the 1890s, when Sonzogno triumphed at La Scala with Le Cid de Massenet and Cavalleria rusticana de Mascagni.
Editors also controlled productions internationally. This was of course what Verdi expected, who relentlessly reminded Ricordi that he had a duty to ensure that his operas were translated and produced faithfully throughout the world, as specified by the score, libretto, and scenario layout. In all of Ricordi’s contracts there was a clause that required theaters to contract or buy their scores to be precise and to show faithfulness to the composer’s wishes, and stipulated substantial fines for their failure to comply with different orders. The publisher ensured compliance with these moral rights through a network of agencies in charge of distributing the scores, collecting royalties, checking the progress of productions and taking measures to prevent unlicensed works from being produced, even legal if necessary. In the mid-1870s, the Milan company had offices in Naples, Rome, and London; later he opened them in Palermo and Paris (in 1888), in Leipzig (1901) and in New York (1911). With the transatlantic telegraph, Ricordi was able to monitor the operation of this global empire smoothly from Milan.

Under the terms of Russian law, Turgenev had no right to leave his lands to Viardot; ancestral properties like Spasskoe were not subject to wills and could not be donated if there was a legally recognized family member who could inherit them. In addition to Gaston’s claim on behalf of Paulinette, rejected by the Russian courts, they also claimed two distant cousins of Turgenev by mother, Kleopatra Sukhotina and Olga Galakhova, both of Orel, who had not known the writer (Turgenev had not even come to know of its existence). After years of legal disputes, many of which were settled through the Russian consulate in Paris, the matter was finally settled in 1887, when the Orel District Court awarded Spasskoe to Sukhotina and Galakhova, but ordered them to pay the debt that Turgenev had with Viardot, who accepted the sum of 46,020 rubles (184,000 francs), as interest, in exchange for giving up his claim based on the receipt of the debt of 1864. Turgenev left a generous gift to each of the Pauline’s four children (as we know, Paul left the Stradivarius violin), but neither his own daughter nor his grandchildren received anything in the will.
Pauline’s career had covered a crucial period in the history of the music industry. The cheap printing of large print runs had allowed the scores to spread the musical canon. People went to concerts or to the opera with a detailed knowledge of the music, as they had acquired it by playing it themselves, either in the version of the original score or with arrangements. With the arrival of musical recordings, the knowledge of the canon of family classics became much more widespread, and also those who could not afford to have a piano could enjoy it. But then it was no longer so likely that those who attended public concerts knew how to read music or knew the pieces from the score or understood them in the way that had made the experience of listening to live music during the 19th century so precious and intense.
During the last years of her life, Pauline remained more and more secluded in her home, where she was attended by her former student Mathilde de Nogueiras. It remained active until the end; She composed music, taught her students, and helped them launch their careers by writing letters …

Books from the author commented in the blog:

https://weedjee.wordpress.com/2018/05/09/interpretar-la-revolucion-rusa-el-lenguaje-y-los-simbolos-de-1917-orlando-figes-interpreting-the-russian-revolution-the-language-and-symbols-of-1917-by-orlando-figes-boris-kolonits/

https://weedjee.wordpress.com/2018/05/09/los-que-susurran-orlando-figes-the-whisperers-private-life-in-stalins-russia-by-orlando-figes/

https://weedjee.wordpress.com/2018/05/29/el-baile-de-natacha-una-historia-cultural-rusa-orlando-figes-natashas-dance-a-cultural-history-of-russia-by-orlando-figes/

https://weedjee.wordpress.com/2020/11/28/los-europeos-tres-vidas-y-el-nacimiento-de-la-cultura-cosmopolita-orlando-figes-the-europeans-three-lives-and-the-making-of-a-cosmopolitan-culture-by-orlando-figes/

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