Música, Solo Música — Haruki Murakami, Seiji Ozawa / Absolutely on Music: Conversations with Seiji Ozawa (Ozawa Seiji-San To, Ongaku Ni Tsuite Hanashi O Suru) by Haruki Murakami, Seiji Ozawa

Murakami ama la música, cualquier lector suyo podría decírtelo. Norwegian Wood lleva el nombre de una canción de los Beatles (aunque una no muy conocida) y After Dark está enmarcado por una banda sonora en una brillante exhibición de ambiente atmosférico. Con esto todo ese amor está aquí. Y como todos los que tienen buen gusto musical, Murakami es ecléctico y muy bien considerado. Me encontré buscando músicos después de leer esto porque encontré muchas de sus opiniones bastante convincentes.
Los comparte con el reconocido Seiji Ozawa, ex director musical de la Orquesta Sinfónica de Boston. Murakami admite un sentimiento de parentesco que encontró en Ozawa; ambos producen arte, y lo hacen de formas muy diferentes, aunque ambos son impulsados con el mismo sentido de impulso: un amor absoluto por su trabajo. Es para lo que viven; es quienes son. Dicho esto, sin embargo, no se trata de una conversación unidireccional. En materia de música, Ozawa es el maestro y Murakami un mero aficionado; sin embargo, ambos respetan y admiran las opiniones de los demás. Se cuestionan entre sí para aprender más a medida que crece su amistad.
Discuten música que va desde Beethoven hasta todo tipo de óperas, y debido a la naturaleza de la música de Ozawa, las discusiones se basan principalmente en la música clásica en lugar de algo más animado. Creo que cuanto más sepa sobre música, más agradable le resultará este libro. Sé muy poco sobre las cualidades formales de la música, aunque siento que aprendí un poco al leer esto. Para alguien que conoce todos los matices que los dos discuten, el libro sin duda será más agradable para ellos en comparación con alguien con un nivel de conocimiento pedestre.
Lo que me pareció más interesante fueron los comentarios que hizo Murakami sobre la música y la escritura; dijo que “estoy escribiendo como si estuviera haciendo música” y continúa explicando lo que quiso decir, al menos, lo mejor que puede a Ozawa. Lo atribuye al Jazz y al ritmo que produce, argumentando que la prosa debe tener ritmo para que sea una escritura decente; tiene que estar siempre avanzando, dando impulso a la siguiente oración, para que sea eficaz. Ozawa no comprende completamente el concepto. Tampoco lo entiendo del todo, pero eso no es importante porque Murakami lo hace y su éxito habla por sí solo. Esa es la naturaleza del arte.

En 2010, el director de orquesta estrella Seiji Ozawa, que entonces tenía unos 70 años, tuvo que establecerse por un tiempo para convalecer de una serie de problemas de salud graves. Haruki Murakami, su célebre compatriota y un verdadero aficionado a la música clásica, llenó el vacío con una serie de largas conversaciones sobre todo lo relacionado con la música. Murakami es un ávido coleccionista de discos, pero no sabe leer música. De modo que es esencialmente un diletante que tuvo el privilegio de interrogar a un músico profesional sumamente experimentado. Los resultados no siempre son igualmente satisfactorios. En su primera conversación, Murakami coloca a Ozawa en una silla y lo somete a una revisión de diferentes interpretaciones del Tercer Concierto para piano de Beethoven (incluida una de sus propias grabaciones). Ozawa no parece estar realmente interesado, y el intercambio es bastante rígido. Incluso admite que no le gustan “esos coleccionistas de discos maníacos: gente con mucho dinero, un equipo de reproducción de música excelente y toneladas de discos (…) Entras y tienen todo lo grabado por Furtwängler, digamos, pero el la gente misma está tan ocupada que no puede pasar ningún tiempo en casa escuchando música “. Es una declaración curiosamente crítica, particularmente por parte de un japonés, que considero una expresión del enfado de Ozawa con el gambito conversacional de apertura de Murakami.
Poco a poco, Murakami se encamina. La segunda conversación se centra en la relación de Ozawa con la orquesta de Saito Kinen que ayudó a establecer. Este es un grupo de jugadores de élite que se reúne durante un mes cada año para estudiar e interpretar un repertorio cuidadosamente seleccionado y orientado a las cuerdas bajo la guía de Ozawa. El sexto y último intercambio se desarrolla en el contexto de otro de los proyectos favoritos del director, el Ozawa Acedemy de verano para jóvenes intérpretes de cuerdas a orillas del lago Lemán. En el medio, hablan de las experiencias de Ozawa en la década de 1960 como director asistente de Leonard Bernstein, su amor por la ópera (Ozawa dirigió la Wiener Staatsoper durante ocho años) y su relación con la música de Mahler.

En general, tengo sentimientos encontrados sobre el libro. Ozawa es un artista extraordinariamente intuitivo, pero no un gran pensador de la música. En un momento admite: “Sabes, al hablar de estas cosas contigo de esta manera, poco a poco se me ha comenzado a dar cuenta de que no soy el tipo de persona que piensa en las cosas de esta manera. , Me concentro bastante profundamente en la partitura. Y cuanto más me concentro, probablemente, menos pienso en otras cosas. Solo pienso en la música en sí. Creo que podría decir que dependo completamente de lo que se interpone entre yo y la música . ” Más adelante en el libro, esto se refuerza cuando dice: “Sí, tanto en mi dirección como en mi docencia. Tampoco me acerco con ideas preconcebidas. (…) No tengo nada que decir hasta que no”. tengo un músico delante de mí “. Así que Ozawa está en su mejor momento cuando recuerda sus contactos con otros directores (Karajan entre ellos), solistas y cantantes de ópera. Pero no se comunica cuando la conversación se aleja de lo personal y lo experiencial.
Simpatizaba con Murakami en el sentido de que, como aficionado a la música clásica, vengo de un lugar muy similar. Como él, he acumulado una vasta colección de discos y acumulé un conocimiento enciclopédico del campo. Pero tampoco puedo tocar un instrumento ni leer música. De modo que existe esta curiosa y frustrante sensación de estar excluidos de este mundo que tanto amamos. En general, Murakami hace un trabajo encomiable como entrevistador y amante de la música aficionado. Sin embargo, me sentí frustrado en muchos casos por su demostración coqueta pero innecesaria de experiencia o por su falta de seguimiento de pistas interesantes.
Ozawa, por su parte, apreció el entusiasmo de Murakami a pesar de su falta de conocimientos técnicos y aporta una muy característica después de reflexionar sobre la naturaleza del proyecto. Para el lector correcto, esto será inmensamente entretenido. Los dos hombres comparten la pasión por la música y se transmite a través de la totalidad de sus conversaciones, aunque también deberá poseer la misma pasión para apreciar la naturaleza del libro. Como tal, solo lo recomiendo a aquellos que pueden mantenerse al día con la naturaleza del contenido, ya que puede afectar a otros.

Nunca había tenido la oportunidad de conversar con Seiji Ozawa sobre música hasta que comencé las entrevistas que forman este libro. Viví durante una temporada en la ciudad de Boston y a menudo, como un aficionado anónimo más sentado entre el público, asistía a sus conciertos cuando aún dirigía la orquesta sinfónica de esa ciudad. Por aquel entonces no tenía ningún tipo de relación personal con él. Al cabo de un tiempo conocí a su hija Seira por casualidad y, gracias a eso, coincidí con sus padres en varias ocasiones. Pero esos encuentros eran casuales y no tenían ninguna relación ni con su trabajo ni con el mío.

La música de Gould es muy libre. Puede que se deba al hecho de que fuera canadiense, un no europeo residente en Estados Unidos. Eso puede constituir una gran diferencia, el hecho de no proceder del mundo germanoparlante. Por el contrario, en el caso del maestro Karajan la música de Beethoven estaba profundamente arraigada en él y de ahí no se iba a mover. Por eso suena muy alemán desde el principio, como una sólida sinfonía. Por si fuera poco, él no tenía la más mínima intención de adaptarse a la música de Gould.
Da la sensación de que Karajan hubiera decidido tocar la música como se supone que se debe hacer y dejar que Gould hiciera el resto como le viniera en gana.
En el caso de Bernstein, la dirección no responde tanto a un cálculo como a algo instintivo, casi físico…
La de Cleveland, por ejemplo, tampoco lo haría de esta manera. La de Cleveland se acerca al estilo de la de Boston e incluso produce un sonido más tranquilo. Jamás tocaría con esta violencia.

Lo que más me llama la atención de Gould es esa forma suya tan deliberada de sacar elementos contrapuntísticos en la interpretación de Beethoven. No sólo no trata de armonizar su sonido con el de la orquesta, sino que lo superpone deliberadamente para crear así una tensión natural entre ambos. Esa forma de interpretar a Beethoven a mí me resulta muy fresca.

(Rubinstein) Viajamos juntos por todo el mundo al menos durante tres años. Yo aún estaba en Toronto, es decir, hace mucho tiempo. Recuerdo un recital suyo en la Scala de Milán. Dirigía yo. ¿Qué tocamos? ¡Ah, sí! Un concierto de Chaikovski, uno de Mozart y el tercero o el cuarto de Beethoven. Normalmente siempre tocábamos Chaikovski en la segunda parte del concierto, aunque a veces también a Rajmáninov… En cualquier caso, tocamos juntos en muchos sitios. Siempre me llevaba con él. Nos reuníamos en su casa de París y después nos íbamos de viaje… Eran viajes pausados, por ejemplo, una semana entera en la Scala. Estuvimos también en San Francisco. Íbamos siempre a lugares que le gustaban y ensayábamos con las orquestas de allí. Después de dos o tres ensayos dábamos el concierto. Recuerdo lo excepcionales que eran las comidas con él.

Para llevar la música hasta este extremo hace falta un gran esfuerzo, tanto del pianista como de la orquesta. Sobre todo cuando la orquesta vuelve a entrar. Para un oyente atento puede resultar especialmente duro.
Sí, esas entradas son difíciles. Es difícil ajustar las diferentes respiraciones. Todos deben hacerlo de la misma manera, tanto los instrumentos de cuerda como los de madera, incluso el director, y eso no resulta nada fácil. Hace un momento hemos oído claramente que no han logrado entrar a tiempo y ha sido porque no respiraban igual.

(Murakami) Nadie me ha enseñado a escribir y tampoco he estudiado nada concreto al respecto. He aprendido a hacerlo gracias a la música, y por eso lo más importante para mí es el ritmo, como en la música, ¿no le parece? Unas frases sin ritmo no las leerá nadie. No sé cómo explicarlo. Hace falta una especie de ritmo que empuje al lector a seguir adelante. Leer un manual de instrucciones, por ejemplo, es un suplicio para cualquiera, ¿no cree? Es un caso paradigmático de escritura sin ritmo.

Mahler era compositor, es decir, quien daba las instrucciones y, al tiempo, director, o sea, quien las interpretaba. En una situación así, el equilibrio puede llegar a ser problemático. Si hablamos de la interpretación, la marcha fúnebre varía de sonido al principio del tercer movimiento en función de quién la dirija. Puede resultar pesada, demasiado sentimental, academicista o incluso cómica. La interpretación en concierto suele ser más neutral, tratada con más detalle desde una perspectiva puramente musical. Después está ese pasaje de inspiración tradicional judía del que hemos hablado antes. Los músicos judíos tienden a resaltar una atmósfera marcadamente klezmer, pero si no son judíos no inciden tanto en ello, pasan por ahí, por así decirlo, con más frialdad. Imagino que se trata de la elección de cada uno.
Hablando de «especial», siempre que escucho a Mahler pienso que tiene profundas capas de psique que desempeñan un importante papel en su música. Es casi algo freudiano. En el caso de Bach, Beethoven o Brahms, uno se encuentra más en el mundo de la filosofía conceptual alemana. Comparado con ellos, Mahler es, por así decirlo, más underground , como si le diera más importancia al flujo de una conciencia latente en la oscuridad bajo tierra. Allí se enredan los motivos, hay contradicciones, opuestos, elementos incompatibles, otros inseparables, como si uno estuviera soñando. No llego a entender si se trata de algo deliberado o no, pero al menos me parece un intento serio, honesto.

Los miembros de la orquesta se escuchan entre sí y se ajustan con naturalidad. Eso es, sin duda, uno de los grandes logros de la Sinfónica de Boston.

Ahora que hablamos de Chicago. Los Beatles dieron un concierto allí en una ocasión. Alguien me dio una entrada, un buen asiento, la verdad, pero fui incapaz de escuchar nada de nada. Era un concierto en una sala cerrada y los gritos se superponían a la música. En resumen, vi a los Beatles, pero no los oí.
¡Vaya un sinsentido!
OZAWA: Un sinsentido absoluto. Una auténtica decepción. Disfruté mucho con los teloneros, pero en cuanto los Beatles salieron al escenario, ya no oí nada más.
En una ocasión invitamos al Festival de Ravinia a Louis Armstrong, al que todos llamaban «Satchmo», y también a Ella Fitzgerald. Fui yo quien presionó para que los invitasen porque me gustaba mucho Armstrong. Hasta ese momento el Festival de Ravinia había estado orientado exclusivamente a un público blanco. Fue la primera vez que invitamos a músicos de jazz. Un concierto inolvidable. Estaba tan emocionado que cuando terminó fui a verlos al camerino. Realmente fue muy divertido. No soy capaz de explicar con palabras el carisma que tenía Armstrong. Era lo que en japonés llamamos shibumi , el momento en el cual un artista alcanza la madurez, la austeridad en su arte, la simplicidad en la ejecución, y todo eso le lleva a la maestría. Armstrong ya estaba muy mayor entonces y, a pesar de todo, tanto su forma de cantar como de tocar la trompeta seguían siendo insuperables.

OZAWA: La primera vez que me abuchearon fue con Tosca , en la Scala. Mi madre estaba presente porque había venido de Japón a Milán para ayudarme, para cocinar para mí, ya que mi mujer se había quedado en Japón con los niños. Aprovechó para ir al teatro, y cuando vio a su alrededor a toda aquella gente abucheándome pensó que me estaban gritando «bravo». (Risas.) Gritaban como locos sin cohibirse en absoluto, y ella pensó que estaban muy contentos. Volvimos a casa y me dio la enhorabuena por tantos «bravos».

En especial en los cuartetos de cuerda hay voces muy individualizadas que interactúan unas con otras, se equilibran entre ellas. Imagino que debe de resultar muy emocionante armonizarlas cuando cada una tiene un carácter tan marcado. Todo eso puede dar resultados positivos y otras veces ocurrir todo lo contrario, imagino.

Aquí en Europa el afirmarse uno mismo es la única manera de sobrevivir. En Japón, por el contrario, la gente piensa y repiensa una y otra vez las cosas antes de tomar una decisión o, directamente, terminan por no hacer nada. Es una diferencia palpable, y si me pregunta cuál de las dos opciones es mejor, la verdad no sabría qué decir, pero para el caso concreto de los cuartetos de cuerda me parece mejor el sistema europeo. El resultado es mejor cuando las opiniones se expresan abiertamente. En Japón siempre les insisto a los alumnos para que opinen sin reservas.
OZAWA: Me da la impresión de que en Japón, últimamente, empieza a haber una gran diferencia entre los músicos jóvenes que se marchan al extranjero en cuanto pueden y los que deciden quedarse. Antes lo habitual era salir, pero mucha gente no podía por falta de medios. En la actualidad hay muchas facilidades para marcharse, pero, paradójicamente, mucha gente no quiere hacerlo. No sé si es una tendencia o algo así.

Si algo bueno tiene una enfermedad grave es que te regala una enorme cantidad de tiempo libre.

Libros del autor comentados en el blog:

https://weedjee.wordpress.com/2015/04/01/hombres-sin-mujeres-haruki-murakami/

https://weedjee.wordpress.com/2017/06/07/asalto-a-las-panaderias-haruki-murakami/

https://weedjee.wordpress.com/2017/09/24/el-elefante-desaparece-haruki-murakami/

https://weedjee.wordpress.com/2018/04/07/la-chica-del-cumpleanos-haruki-murakami-birthday-girl-illustrations-by-kat-menschick-by-haruki-murakami/

https://weedjee.wordpress.com/2020/04/17/tony-takitani-haruki-murakami-tony-takitani-by-haruki-murakami/

https://weedjee.wordpress.com/2020/10/11/musica-solo-musica-haruki-murakami-seiji-ozawa-absolutely-on-music-conversations-with-seiji-ozawa-ozawa-seiji-san-to-ongaku-ni-tsuite-hanashi-o-suru-by-haruki-murakami-seiji-ozawa/

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Murakami loves music, any reader of his could tell you as much. Norwegian Wood was named after a Beatles song (albeit one not very well known) and After Dark is framed by a music soundtrack in a brilliant display of atmospheric setting. With this all that love is here. And like all who have a good taste in music, Murakami’s is eclectic and very well considered. I found myself looking up musicians after reading this because I found many of his opinions quite convincing.
He shares them with the renowned Seiji Ozawa, former music director of the Boston Symphony Orchestra. Murakami admits to a sense of kinship he found in Ozawa; they both produce art, and they go about it in very different ways, though they are both pushed forward with the same sense of drive: an absolute love of their work. It’s what they live for; it’s who they are. That being said though, it is by no means a one way conversation. In matters of music Ozawa is the master and Murakami a mere amateur; however, they still both respect and admire each other’s opinions. They question each other to learn more as their friendship grows.
They discuss music ranging from Beethoven to all manner of operas, and due to the nature of Ozawa’s music the discussions mainly rest on classical music rather than anything more up-beat. I think the more you know about music the more enjoyable you will find this book. I know very little about the formal qualities of music, though I feel like I learnt a little bit whilst reading this. For someone who knows all the nuances the two discuss, the book will certainly be more enjoyable for them when compared to someone with a pedestrian level of knowledge.
What I found most interesting was the comments Murakami made about music and writing; he said that “I am writing as if I’m making music” and goes on to explain what he meant, at least, as best he can to Ozawa. He attributes it to Jazz and the rhythm it produces, arguing that prose has to have rhythm for it to be decent writing; it needs to be moving ever forward, carrying momentum into the next sentence, in order for it to be effective. Ozawa does not fully understand the concept. I don’t fully understand it either, but that’s unimportant because Murakami does and his success speaks for itself. Such is the nature of art.

In 2010 star conductor Seiji Ozawa, then in his mid-70s, had to settle down for a while to convalesce from a series of serious health problems. Haruki Murakami, his celebrated countryman and a genuine classical music buff, filled in the gap with a series of long conversations on all things musical. Murakami is an avid record collector but doesn’t know how to read music. So he is essentially a dilettante who had the privilege to quiz a supremely experienced professional musician. The results are not always equally satisfying. In their first conversation, Murakami puts Ozawa in a chair and subjects him to a review of different performances of Beethoven’s Third Piano Concerto (including one of his own recordings). Ozawa doesn’t seem to be really interested, and the exchange is rather wooden. He even admits not liking “those manic record collectors – people with lots of money, superb music reproduction equipment, and tons of records (…) You go in, and they’ve got everything ever recorded by Furtwängler, say, but the people themselves are so busy they can’t spend any time at home listening to music.” It’s a curiously judgmental statement, particularly by a Japanese, which I take to be an expression of Ozawa’s annoyance with Murakami’s opening conversational gambit.
Slowly Murakami gets on track. The second conversation zooms in on Ozawa’s relationship with the Saito Kinen orchestra he helped to establish. This is a group of elite players that comes together for a month each year to study and perform carefully selected, string-oriented repertoire under Ozawa’s guidance. The sixth and final exchange is set against the background of another one of the conductor’s pet projects, the summertime Ozawa Acedemy for young string players on the shores of Lake Geneva. In between they talk about Ozawa’s experiences in the 1960s as assistant conductor to Leonard Bernstein, his love for opera (Ozawa led the Wiener Staatsoper for eight years) and his relationship to the music of Mahler.

Overall I have mixed feelings about the book. Ozawa is a superbly intuitive artist but not a great thinker about music. At one point he admits: “You know, talking about these things with you like this, it’s gradually begun to dawn on me that I’m not the kind of person who thinks about things in this way. When I study a piece of music, I concentrate fairly deeply on the score. And the more I concentrate, probably, the less I think about other things. I just think about the music itself. I guess I could say that I depend entirely on what comes between me and the music.” Later on in the book, this is reinforced when he says: “Yes, in both my conducting and my teaching. I don’t approach either with preconceived ideas. (…) I don’t have anything to say until I’ve got a musician right in front of me.” So Ozawa is at his best when he reminisces about his contacts with fellow conductors (Karajan amongst them), soloists and opera singers. But he is uncommunicative when the conversation veers away from the personal and experiential.
I sympathised with Murakami in the sense that, as a classical music aficionado, I’m coming from a very similar place. Like him, I’ve built up a vast record collection and amassed an encyclopaedic knowledge of the field. But also I am not able to play an instrument or read music. So there is this curious and frustrating feeling of being shut out of this world we love so much. On the whole, Murakami does a commendable job as an amateur music lover and interviewer. Nevertheless, I found myself frustrated in many cases by his coquettish but unnecessary display of expertise or his failure to follow up on interesting leads.
Ozawa, for his part, appreciated Murakami’s enthusiasm despite his lack of technical knowledge and provides a very characteristic afterward reflecting on the nature of the project. For the right reader, this will be immensely entertaining. The two men share a passion for music and it runs through the entirety of their conversations, though you will also need to possess the same passion to appreciate the nature of the book. As such I only recommend it to those who can keep up with the nature of the content as it may wash over others.

I had never had the opportunity to converse with Seiji Ozawa about music until I began the interviews that make up this book. I lived for a season in the city of Boston and often, as an anonymous fan more seated in the audience, I would attend their concerts while still conducting the Boston Symphony Orchestra. At that time I had no personal relationship with him. After a while I met his daughter Seira by chance and, thanks to that, I met her parents on several occasions. But those encounters were casual and had nothing to do with his work or mine.

Gould’s music is very free. It may be due to the fact that he was Canadian, a non-European residing in the United States. That can make a big difference, not coming from the German-speaking world. On the contrary, in the case of maestro Karajan, Beethoven’s music was deeply rooted in him and from there he was not going to move. That’s why it sounds very German from the beginning, like a solid symphony. To make matters worse, he had no intention of adapting to Gould’s music.
It feels like Karajan has decided to play the music the way it’s supposed to and let Gould do the rest as he pleased.
In the case of Bernstein, the direction does not respond so much to a calculation as to something instinctive, almost physical …
The one in Cleveland, for example, wouldn’t do it this way either. The Cleveland one is close to the Boston style and even produces a quieter sound. I would never play with this violence.

What strikes me the most about Gould is his deliberate way of bringing out counterpoint elements in Beethoven’s interpretation. Not only does he not try to harmonize his sound with that of the orchestra, but he deliberately superimposes it to create a natural tension between the two. That way of playing Beethoven is very fresh for me.

(Rubinstein) We traveled all over the world together for at least three years. I was still in Toronto, that is, a long time ago. I remember a recital of his at the Scala in Milan. I was directing. What do we touch? Oh yeah! A concerto by Tchaikovsky, one by Mozart and the third or fourth by Beethoven. Usually we always played Tchaikovsky in the second part of the concert, although sometimes also Rachmaninov … In any case, we played together in many places. He always took me with him. We would meet at his house in Paris and then we would go on a trip … They were leisurely trips, for example, a whole week at La Scala. We were also in San Francisco. We always went to places he liked and rehearsed with the orchestras there. After two or three rehearsals we would give the concert. I remember how exceptional the meals with him were.

Taking music to this extreme requires great effort, both from the pianist and the orchestra. Especially when the orchestra re-enters. For an attentive listener it can be especially hard.
Yes, those entries are difficult. It is difficult to adjust the different breaths. Everyone should do it in the same way, both the string and wooden instruments, even the conductor, and that is not easy at all. A moment ago we clearly heard that they could not get in on time and it was because they did not breathe the same.

(Murakami) No one has taught me to write and I have not studied anything specific about it. I’ve learned to do it thanks to music, and that’s why the most important thing for me is rhythm, as in music, don’t you think? Some phrases without rhythm will not be read by anyone. I do not know how to explain it. It takes a kind of rhythm that pushes the reader forward. Reading an instruction manual, for example, is an ordeal for anyone, don’t you think? It is a paradigmatic case of writing without rhythm.

Mahler was a composer, that is, the one who gave the instructions and, at the same time, a director, that is, who interpreted them. In such a situation, balance can become problematic. If we talk about the performance, the funeral march varies in sound at the beginning of the third movement depending on who is leading it. It can be heavy, overly sentimental, academic, or even comical. Concert performance tends to be more neutral, treated in more detail from a purely musical perspective. Then there is that passage of traditional Jewish inspiration that we talked about earlier. Jewish musicians tend to emphasize a markedly klezmer atmosphere, but if they are not Jewish they do not affect it so much, they pass by, so to speak, more coldly. I imagine that it is about the choice of each one.
Speaking of ‘special’, whenever I listen to Mahler I think that he has deep layers of psyche that play an important role in his music. It is almost something Freudian. In the case of Bach, Beethoven or Brahms, one is more in the world of German conceptual philosophy. Compared to them, Mahler is, so to speak, more underground, as if he places more importance on the flow of a latent consciousness in the dark underground. There the motives are entangled, there are contradictions, opposites, incompatible elements, others inseparable, as if one were dreaming. I can’t understand if it’s deliberate or not, but at least it seems like a serious, honest attempt.

The members of the orchestra listen to each other and adjust naturally. That is undoubtedly one of the great achievements of the Boston Symphony.

Now that we talk about Chicago. The Beatles gave a concert there on one occasion. Someone gave me a ticket, a good seat, really, but I was unable to hear anything at all. It was a concert in a closed room and the screams were superimposed on the music. In short, I saw the Beatles, but I didn’t hear them.
What nonsense!
OZAWA: Absolute nonsense. A real disappointment. I really enjoyed the opening act, but as soon as the Beatles came on stage, I didn’t hear anything else.
We once invited Louis Armstrong, who everyone called “Satchmo,” and Ella Fitzgerald to the Ravinia Festival. I was the one who pushed for them to invite them because I really liked Armstrong. Until that moment, the Ravinia Festival had been exclusively oriented to a white audience. It was the first time that we invited jazz musicians. An unforgettable concert. I was so excited that when it was over I went to see them in the dressing room. It really was a lot of fun. I cannot put into words the charisma that Armstrong had. It was what in Japanese we call shibumi, the moment in which an artist reaches maturity, austerity in his art, simplicity in execution, and all that leads him to mastery. Armstrong was already very old then and, despite everything, both his singing and playing the trumpet were still unsurpassed.

OZAWA: The first time I was booed was with Tosca, at La Scala. My mother was present because she had come from Japan to Milan to help me, to cook for me, since my wife had stayed in Japan with the children. She took the opportunity to go to the theater, and when she saw all those people around her booing me, she thought they were shouting “Bravo” at me. (Laughter.) They were screaming like crazy without being self-conscious at all, and she thought they were very happy. We returned home and he congratulated me on so many “braves.”

Especially in string quartets there are very individualized voices that interact with each other, balance each other. I imagine it must be very exciting to harmonize them when each one has such a marked character. All this can give positive results and other times the opposite happens, I imagine.

Here in Europe asserting yourself is the only way to survive. In Japan, on the other hand, people think and rethink things over and over before making a decision or, directly, they end up doing nothing. It is a palpable difference, and if you ask me which of the two options is better, I really don’t know what to say, but in the specific case of string quartets the European system seems better to me. The result is best when opinions are expressed openly. In Japan I always urge students to give their opinion without reservation.
OZAWA: I get the impression that in Japan lately, there is a big difference between young musicians who go abroad as soon as they can and those who decide to stay. Before the usual thing was to go out, but many people could not due to lack of means. At present there are many facilities to leave, but, paradoxically, many people do not want to do so. I don’t know if it’s a trend or something.

If a serious illness has a good thing, it is that it gives you an enormous amount of free time.

Books from the author commented in the blog:

https://weedjee.wordpress.com/2015/04/01/hombres-sin-mujeres-haruki-murakami/

https://weedjee.wordpress.com/2017/06/07/asalto-a-las-panaderias-haruki-murakami/

https://weedjee.wordpress.com/2017/09/24/el-elefante-desaparece-haruki-murakami/

https://weedjee.wordpress.com/2018/04/07/la-chica-del-cumpleanos-haruki-murakami-birthday-girl-illustrations-by-kat-menschick-by-haruki-murakami/

https://weedjee.wordpress.com/2020/04/17/tony-takitani-haruki-murakami-tony-takitani-by-haruki-murakami/

https://weedjee.wordpress.com/2020/10/11/musica-solo-musica-haruki-murakami-seiji-ozawa-absolutely-on-music-conversations-with-seiji-ozawa-ozawa-seiji-san-to-ongaku-ni-tsuite-hanashi-o-suru-by-haruki-murakami-seiji-ozawa/

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