Mary Shelley. Su Vida, Su Ficción, Sus Monstruos — Anne K. Mellor / Mary Shelley: Her Life, Her Fiction, Her Monsters by Anne K. Mellor

A pesar de ser deliberadamente feminista en su enfoque, este es uno de los trabajos críticos más equilibrados y completos sobre Mary Shelley que he encontrado hasta ahora. De particular interés para mí fueron los capítulos sobre su relación con Godwin, su historia con Percy Shelley y las obras científicas y filosóficas que influyeron en su escritura. No es perfecto hay algo de lógica difusa, y a veces las críticas moderadas de Mellor dan lugar a comentarios radicales y afirmaciones dudosas. Dicho esto, es un buen punto de partida para cualquier persona interesada en Mary Shelley.

Durante la mayor parte del siglo XX, la obra de Mary Shelley se ha analizado principalmente por la luz que pudiera aportar sobre la evolución poética e intelectual de su esposo, Percy Bysshe Shelley.
Con la única excepción de Frankenstein, ninguna de sus novelas ha recibido una atención crítica detallada, e incluso Frankenstein ha sido tradicionalmente excluida del canon establecido de la academia.
«Mary Wollstonecraft Godwin Shelley» es tanto una persona histórica perdida en el tiempo como un sujeto constituido por una configuración compleja de escritos de ficción, discursos no ficticios (cartas, diarios) y referencias intertextuales (al discurso de sus padres, de su marido, de sus amigos, de sus pares y de otros autores de textos literarios, políticos y científicos).

Cuando Mary Wollstonecraft murió de fiebres posparto el 10 de septiembre de 1797, dejó a su hija recién nacida con una doble carga: con una potente necesidad de tener una madre, destinada a frustrarse a perpetuidad, junto con un nombre, Mary Wollstonecraft Godwin, que proclamaba a esta niña pequeña como el fruto del más famoso matrimonio radical literario de la Inglaterra del siglo XVIII. Mientras observamos cómo esta niña crece hasta convertirse en la autora de una de las novelas más famosas que se hayan escrito nunca, Frankenstein o el moderno Prometeo, no podemos olvidar nunca hasta qué punto su deseo desesperado de unos padres comprensivos y amantes definió su personalidad, moldeó sus fantasías y produjo la idealización que se manifiesta en su ficción de la familia burguesa, una idealización cuyo carácter ficticio, como después veremos, es también transparente.
Que Mary Wollstonecraft muriera como consecuencia del parto fue algo inesperado, aunque no insólito dentro del contexto de las prácticas médicas del siglo XVIII.
Mary nunca fue a la escuela. Le enseñaron a leer y a escribir en casa; primero Louisa Jones, que usaba las Ten Lessons de Mary Wollstonecraft (el libro de lecturas que Mary Wollstonecraft había preparado en principio para «mi desgraciada niña», Fanny, y que Godwin publicó junto con sus Posthumous Works en 1798) y después Godwin y su nueva esposa. Probablemente, la primera educación de Mary, recibida directamente de Godwin, estaría en la línea que este había recomendado a William Cole en 1802:
Me preguntas por los libros que me parece que se adapten mejor a la educación de las niñas entre las edades de dos y doce años. Te puedo contestar mejor sobre la primera parte del tema, porque ahí he hecho más experimentos y, en esa parte, no haría diferencias entre los niños y las niñas.
A pesar de las atenciones de la señora Godwin, Mary creció odiando a su madrastra, a quien le reprochaba haberla alejado de su padre. Más tarde se la describiría a Marianne Hunt como «odiosa» y a Maria Gisborne como una «mujer asquerosa».

Cuando Shelley propuso que acompañaran a Claire a Suiza en persecución de Byron, Mary, feliz con su hijo, intrigada ante la idea de conocer al famoso Byron, y recordando los tiempos felices en el continente el año anterior, se mostró dispuesta a salir de Inglaterra en el verano. En junio, la comitiva Shelley se había instalado en el chalet Chappuir (o Mont Alègre) a las orillas del lago Ginebra en Maison, cerca de Byron y de su médico, el doctor William Polidori, y de sus criados, que habían alquilado una casa más grande, la Villa Diodati, a muy corta distancia andando. Byron y Shelley inmediatamente se hicieron amigos íntimos, navegando juntos por el lago y juntándose casi cada noche para conversar sobre literatura y filosofía.
La mujer que se unía a Byron, Shelley, Polidori y Claire en esas charlas nocturnas, era feliz pero también propensa a la angustia. Mary Godwin estaba fascinada por el loco, malvado (e increíblemente guapo) Byron, así como por el abanico de temas que su conversación cubría. El estímulo intelectual y erótico de la presencia combinada de Shelley y Byron, junto con sus angustias e inseguridades bien asentadas, explotaron una vez más en la conciencia de Mary como una ensoñación o como una pesadilla, muy parecida al sueño recurrente de su bebé muerto del año anterior. Pero este sueño se convertiría, incluso por delante de la ensoñación de Coleridge sobre Kubla Khan, en el sueño más famoso de la historia de la literatura.

La pesadilla en vela de Mary Shelley del 16 de junio de 1816 ha inspirado una de las historias de terror más potentes de la civilización occidental. Puede reclamar el estatus de mito, hasta tal punto sus implicaciones resuenan tan profundamente en nuestra compresión de nosotros mismos y de nuestro lugar en el mundo, hasta el punto de que se ha convertido, al menos en su resumen más básico, en un lugar común de la vida cotidiana. Por supuesto, tanto los medios de comunicación como las personas normales y corrientes han asignado equivocadamente el nombre de Frankenstein, no al creador del monstruo, sino a su criatura. Pero, este «error» realmente se deriva de una lectura intuitivamente correcta de la novela. Frankenstein es el análisis literario más incisivo de nuestra cultura sobre la psicología del hombre «científico» moderno, sobre los peligros inherentes a la investigación científica y sobre la explotación de la naturaleza y de la mujer que lleva implícita una sociedad tecnológica. Tan profundamente sondea la psique colectiva de la era moderna que merece ser calificado de mito, a la par con los relatos más elocuentes de los dioses y las diosas de las mitologías griega y nórdica.
Pero el mito de Mary Shelley es único, tanto en su contenido como en su origen. Frankenstein inventa la historia de la creación de un ser vivo a partir de la materia muerta por un único varón en solitario. Todos los demás mitos de la creación, incluso el del golem judío, dependen de la participación femenina o de alguna forma de intervención divina (ya sea directa o instrumentalmente, mediante rituales mágicos o gracias a la pronunciación de nombres divinos o de letras sagradas). La idea de un monstruo totalmente obra del varón es original de Mary Shelley. Y este mito de un monstruo de fabricación humana puede derivarse de un único acontecimiento con su fecha: el 16 de junio de 1816. Más aún, Mary Shelley creó su mito en solitario. Todos los demás mitos del mundo occidental u oriental, ya sean Drácula, Tarzán, Superman o los sistemas religiosos más tradicionales, derivan del folclore o de las prácticas rituales comunitarias.
Este sueño fusiona de manera económica las miles de angustias de Mary Shelley sobre su proceso de concepción, embarazo, parto y maternidad. Da forma a sus miedos más profundos. ¿Y si mi hijo nace deforme, un engendro, un imbécil, una cosa «horrenda»? ¿Aún podría quererlo o me horrorizaría y desearía que estuviera muerto? ¿Que ocurrirá si no puedo querer a mi hijo? ¿Seré capaz de criar a un niño sano, normal? ¿Morirá mi hijo (como murió mi primer bebé)? ¿Podría llegar a desear que muriera mi propio hijo, que se destruyera a sí mismo? ¿Podría matarlo? ¿Podría matarme él a mí (como yo maté a mi madre, Mary Wollstonecraft)?
Una de las razones por las que el relato de Mary Shelley reverbera de manera tan potente es porque articula, quizá por primera vez en la literatura occidental, las angustias que con más fuerza se experimentan en el embarazo.
El fracaso de Víctor Frankenstein a la hora de maternar a su hijo es consecuencia de un fracaso anterior de empatía. A lo largo de su experimento, Frankenstein nunca contempla la posibilidad de que su criatura pueda no desear la existencia que va a recibir. Por el contrario, asume alegremente que la criatura lo «bendeciría» y rebosaría de «gratitud». La falta de identificación imaginativa de Frankenstein con su creación, la ausencia de lo que Keats había llamado «capacidad negativa», lo conduce a un error crucial.

La angustia de Mary Shelley acerca de su capacidad para parir un hijo normal y amoroso se manifiesta en Frankenstein en otras formas además de la trama. Mary Shelley pensaba en su historia de fantasmas como en un hijo: la metáfora se articula abiertamente al final de su prólogo a la edición de Frankenstein de 1831 en Standard Novels, donde brinda porque su novela, «mi horrenda progenie» salga adelante y prospere. Su metáfora no es original: Platón ya había dicho hacía mucho tiempo que los hombres escribían libros para adquirir la inmortalidad que las mujeres logran teniendo hijos, mientras que Jean Rhys confesaba hace poco que, cuando terminó su obra maestra Ancho mar de los Sargazos.
Al crear a su famoso monstruo, Mary Shelley reforzaba poderosamente la tradición de la novela gótica como un ámbito específicamente femenino. Frankenstein supera a sus contrincantes de autoría masculina, ya sea El castillo de Otranto de Walpole, Vathek de Bedford, El monje de Lewis, Melmoth el errabundo de Maturin o Drácula de Bram Stoker, en tanto nuestra novela gótica más culturalmente importante y perturbadora. Las mujeres escritoras se han visto atraídas por la novela gótica porque, como ha defendido Cynthia Griffin Wolff, sus convenciones les han permitido explorar una de las experiencias más profundamente reprimidas en una cultura patriarcal, el deseo sexual femenino.

Mary Shelley asociaba específicamente a su moderno Prometeo con los poetas románticos a quienes conocía personalmente. Durante el verano en el que comenzó a escribir Frankenstein, Byron componía su poema «Prometheus», un homenaje al desafío de Júpiter por parte del dios, que destacaba la voluntad inquebrantable de Prometeo, su noble sufrimiento y su preocupación por la humanidad (cualidades con las que Byron claramente se identificaba).
En Inglaterra, Mary Shelley había conocido a otro poeta que se convertiría en un amigo íntimo y socio tanto de Byron como de los Shelley, Leigh Hunt, quien intensificaba la identificación del poeta romántico con el mito de Prometeo. Hunt comentaba en 1819, tras la publicación de Frankenstein, que él también había pensado en escribir un poema titulado «Prometeo entronizado», en el que el desafío de Prometeo a los dioses tendría éxito y en el que se le describiría «habiendo después tomado posesión del trono de Júpiter»
Mary Shelley insistentemente vincula a Víctor Frankenstein con Satán. Una vez que ha usurpado el poder creativo de Dios, Frankenstein está maldito para siempre: «Como cualquier arcángel que aspira a la omnipotencia, estoy encadenado en un infierno eterno.
Se puede entender la creación de Víctor Frankenstein como un intento de lograr la perfección final del hombre de naturaleza de Rousseau, de producir un ser inmortal de enorme fuerza física y poderosas pasiones que transcendiera las cadenas de la opresión social y de la muerte. Y, de hecho, la criatura de Frankenstein podría incluso estar apelando a El contrato social de Rousseau cuando afirma que la injusticia social ha corrompido su afecto natural por los demás –«Yo era bueno y cariñoso; el sufrimiento me ha envilecido»– y que, con la simpatía de otros seres humanos y, especialmente, con una compañera similar, de nuevo sería virtuoso.
Pero la criatura no puede obtener la simpatía humana que anhela y es empujada a la violencia por la constante sospecha, miedo y hostilidad con la que es recibida. Se convierte entonces en un emblema de la propia Revolución francesa.
Mary Shelley concibió a la criatura de Víctor Frankenstein como una encarnación de la nación francesa revolucionaria, como un gigantesco cuerpo político que se habría originado en un deseo de beneficiar a toda la humanidad pero que, abandonado por sus guardianes legítimos y maltratado por su rey, por la Iglesia y por los corruptos líderes del ancien régime, se vio impelido a una rabia incontrolable –que se manifestó en el liderazgo sediento de sangre de los Montagnards: Marat, Saint Just, Robespierre– y en el Terror. La criatura de Frankenstein invoca una identificación ya establecida de la Revolución francesa con un gigantesco monstruo, una figura que aparece tanto en los escritos del abad Barruel como en los de Edmund Burke.

Desde una perspectiva feminista, la dimensión más significativa de la relación entre la literatura y la ciencia es el grado en el que ambas empresas están basadas en el uso de la metáfora y de la imagen. Los modelos explicativos de la ciencia, como las tramas de las obras literarias, dependen de estructuras lingüísticas que están moldeadas por la metáfora y la metonimia. Cuando Francis Bacon anunciaba: «Vengo en verdad a conducir a la Naturaleza con todos sus hijos, a ponerla a vuestro servicio y a hacer de ella vuestra esclava», identificaba la ciencia moderna con la práctica de la política sexual: el científico varón, agresivo y viril, captura y esclaviza legítimamente a una naturaleza femenina, fértil pero pasiva. Mary Shelley fue una de las primeras en comprender e ilustrar los peligros inherentes al uso de dichas metáforas de género en la revolución científica del siglo XVII.
Mary Shelley basaba su ficción del científico que crea un monstruo que no puede controlar sobre un amplio conocimiento de los descubrimientos científicos más recientes de su época. Por lo tanto, aquí inició un nuevo género literario, lo que hoy llamamos ciencia ficción. Más importante aún, empleó ese conocimiento tanto para analizar como para criticar las implicaciones más peligrosas del método científico y de sus resultados prácticos. Implícitamente, contrastaba lo que consideraba «buena» ciencia –la descripción detallada y reverente del funcionamiento de la naturaleza– con lo que ella consideraba «mala» ciencia, la manipulación hubrística de las fuerzas elementales de la naturaleza para servir a los fines privados del hombre. En Frankenstein o el moderno Prometeo, ilustraba los males potenciales de la hubris científica y, al mismo tiempo, desafiaba los sesgos culturales inherentes a toda concepción de la ciencia y del método científico que se basaran en una definición genérica de la naturaleza en tanto femenina.

Al constituir la naturaleza como femenina –«perseguía a la naturaleza hasta sus escondrijos»– Víctor Frankenstein participa en una construcción de género del universo cuyas ramificaciones negativas están en todas partes de la novela. La penetración científica desinhibida y la explotación tecnológica de la naturaleza femenina es únicamente una dimensión de una codificación patriarcal de lo femenino como pasivo que se puede poseer, como el receptáculo aquiescente del deseo masculino. La destrucción de lo femenino, implícito en la usurpación por parte de Frankenstein del modo natural de la reproducción humana, explota simbólicamente en su pesadilla posterior a la animación de la criatura, en la cual su futura novia se transforma en el cadáver de su madre muerta –«un sudario la envolvía, y vi a los gusanos reptar por los pliegues de la tela»–. Al robar el control femenino sobre la reproducción, Frankenstein ha eliminado la necesidad de que haya hembras.

No todas las novelas de Mary Shelley merecen una atención crítica detallada en el contexto de los temas que se tratan en este libro. Perkin Warbeck (1830), por ejemplo, es una historia de aventuras, minuciosamente documentada y bien narrada que cuenta con brío los intentos por parte de Perkin Warbeck de reclamar el trono inglés (Mary Shelley estaba convencida de que Warbeck era de hecho el duque de York, fugado de la Torre de Londres después de que Ricardo III asesinara a su hermano mayor). La novela ilustra convincentemente las maneras en las que las fuerzas históricas y políticas controlan los destinos individuales y, en particular, las formas en las que las lealtades personales y los afectos domésticos se sacrifican sistemáticamente a las ambiciones de los hombres sedientos de poder. En este sentido, enfrenta la ideología de la familia que defendía Mary Shelley contra las fuerzas del determinismo histórico, implicando que la traición masculina de los lazos familiares es una práctica que hemos heredado del pasado.
En sus novelas de sentimiento, en sus retratos de la sociedad inglesa contemporánea, es donde el compromiso constante de Mary Shelley con la familia burguesa produce algunas de las mejores páginas de su obra. Mathilda (1819, publicada en 1959), Lodore (1835) y Falkner (1837) celebran todas ellas los afectos domésticos: todas ellas describen relaciones idílicas entre padres (o sustitutos del padre) e hijas. Estas relaciones respaldan su ideología de la familia igualitaria, insistiendo en que tanto los hombres como las mujeres deben sacrificar sus ambiciones y deseos personales por el bienestar de la familia.
Pero estas tres novelas revelan también las contradicciones en el núcleo de esta ideología. Pues la familia de clase media del siglo XIX no era de hecho igualitaria, como han documentado los historiadores británicos de la familia. Estas novelas muestran lo que ocurre cuando los padres burgueses aman y se preocupan de sus hijos, y especialmente de sus hijas. Los padres de estas novelas puede que no produzcan monstruos, pero sí vidas mutiladas, mujeres cuyos egos no están completos.
Mary Shelley creía firmemente en que la plenitud de una mujer procedía de su relación amorosa con otra persona. El deseo de toda su vida, nunca del todo concedido, de una familia estable y atenta, la condujo a concebir su propia identidad exclusivamente en términos relacionales. A lo largo de su vida, desde la chica de dieciocho años que escribió Frankenstein hasta la esposa, madre y viuda temprana, Mary Shelley, característicamente, siempre se describió a sí misma en relación con otra persona: como la hija de Godwin y Wollstonecraft, como la amante, esposa y devota viuda de Percy Shelley; como la madre de Percy Florence Shelley. Cuando era niña nunca había sido capaz de imaginarse a sí misma como la protagonista de sus propias ensoñaciones y de sus fantasías heroicas. Adulta, no podía imaginarse como líder, ni siquiera como una persona independiente; confiaba en otros para que la aconsejaran y guiaran.
De todas las novelas tardías de Mary Shelley, Lodore es la que merece más la pena leer hoy en día por su reconocimiento honrado de las contradicciones inherentes en su ideología de la familia burguesa. La afirmación de los afectos domésticos requiere que tanto los hombres como las mujeres sacrifiquen su independencia y su recompensa individual. Por una parte, un sacrificio así previene los males que engendra un egotismo egocéntrico y es recompensado por un sentido satisfactorio de la unión emocional con otra persona. Por otro lado, un sacrificio así puede aniquilar la identidad individual, paralizar el crecimiento mental y emocional de la persona y hacernos proclives –si el compañero en el matrimonio no tiene un compromiso equivalente– a la desesperación suicida.

Mary Shelley creía que la familia igualitaria era el único contexto social en el que tanto hombres como mujeres podrían alcanzar una satisfacción emocional, mediante un potente vínculo tanto entre marido y mujer como entre padres e hijos. La familia amorosa encarna una ética del cuidado desinteresado que es el cimiento necesario de un cuerpo político sano. Como Jane Austen y George Eliot, creía que la reforma progresiva de la civilización puede ocurrir únicamente cuando los individuos renuncian voluntariamente a sus deseos egocéntricos y a sus ambiciones para servir al bien mayor, que es la comunidad.
Su ideología de la familia igualitaria burguesa, por lo tanto, subsume pero va significativamente más allá de la ideología de la dama correcta.
Al mismo tiempo, sus novelas registran la fascinación de una mujer por la dominación masculina. La preferencia obsesiva de Mary Shelley por protagonistas masculinos egocéntricos –Frankenstein, Castruccio, el padre de Mathilda, Adrian Windsor, Raymond, Falkner, Lodore– señala su ambivalencia bien asentada hacia Percy Shelley, Byron y Godwin. Incluso aunque ella documente el daño que estos producen con su egoísmo arrogante, reconoce el poder que estas figuras masculinas ejercen sobre su vida psíquica.
Las novelas de Mary Shelley defienden las prácticas de maternaje en todas las arenas de la vida pública y privada. Al mismo tiempo, descubren con dolor las maneras en las que incluso las familias nutrientes pueden generar deseos incestuosos y sadomasoquistas y reproducir comportamiento sexuales explotadores. En este sentido, el pesimismo pesadillesco de Frankenstein invade incluso las últimas ficciones sentimentales de Shelley, solamente en apariencia más optimistas y consoladoras.

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Despite being deliberately feminist in its approach, this is one of the most balanced and comprehensive critical work on Mary Shelley I’ve come across so far. Of particular interest to me were the chapters about her relationship with Godwin, her story with Percy Shelley, and the scientific and philosophical works that influenced her writing. It’s not perfect. There’s some fuzzy logic in it, and sometimes Mellor’s otherwise moderate criticism gives way to sweeping remarks and dubious claims. That said, it’s a good starting point for anyone interested in Mary Shelley.

During most of the twentieth century, Mary Shelley’s work has been analyzed primarily by the light it could bring on the poetic and intellectual evolution of her husband, Percy Bysshe Shelley.
With the sole exception of Frankenstein, none of his novels has received detailed critical attention, and even Frankenstein has traditionally been excluded from the established canon of the academy.
«Mary Wollstonecraft Godwin Shelley» is both a historical person lost in time and a subject constituted by a complex configuration of fiction writings, non-fictional speeches (letters, diaries) and intertextual references (to the speech of her parents, her husband, from his friends, his peers and other authors of literary, political and scientific texts).

When Mary Wollstonecraft died of postpartum fevers on September 10, 1797, she left her newborn daughter with a double burden: with a powerful need to have a mother, destined to be frustrated in perpetuity, along with a name, Mary Wollstonecraft Godwin, who proclaimed this little girl as the fruit of the most famous literary radical marriage of 18th century England. While we observe how this girl grows up to become the author of one of the most famous novels ever written, Frankenstein or the modern Prometheus, we can never forget to what extent her desperate desire for understanding parents and lovers defined her personality, He shaped his fantasies and produced the idealization that manifests in his fiction of the bourgeois family, an idealization whose fictional character, as we will see later, is also transparent.
That Mary Wollstonecraft died as a result of childbirth was somewhat unexpected, although not unusual within the context of 18th century medical practices.
Mary never went to school. They taught him to read and write at home; first Louisa Jones, who used the Ten Lessons of Mary Wollstonecraft (the book of readings that Mary Wollstonecraft had prepared in principle for “my miserable girl”, Fanny, and that Godwin published along with her Posthumous Works in 1798) and then Godwin and his new wife Probably, Mary’s first education, received directly from Godwin, would be in the line that he had recommended to William Cole in 1802:
You ask me about the books that I think are best suited to the education of girls between the ages of two and twelve. I can answer you better about the first part of the subject, because there I have done more experiments and, in that part, I would not make differences between boys and girls.
Despite Mrs. Godwin’s attention, Mary grew up hating her stepmother, who reproached her for having taken her away from her father. Later, Marianne Hunt would be described as “hateful” and Maria Gisborne as a “disgusting woman.”

When Shelley proposed to accompany Claire to Switzerland in pursuit of Byron, Mary, happy with her son, intrigued at the idea of meeting the famous Byron, and remembering the happy times on the continent the previous year, was willing to leave England in summer. In June, the Shelley entourage had settled in the Chappuir villa (or Mont Alègre) on the shores of Lake Geneva in Maison, near Byron and his doctor, Dr. William Polidori, and his servants, who had rented a house larger, Villa Diodati, a short walk away. Byron and Shelley immediately became close friends, navigating the lake together and gathering almost every night to discuss literature and philosophy.
The woman who joined Byron, Shelley, Polidori and Claire in those evening talks was happy but also prone to distress. Mary Godwin was fascinated by the crazy, evil (and incredibly handsome) Byron, as well as the range of topics her conversation covered. The intellectual and erotic stimulus of the combined presence of Shelley and Byron, along with their well-established anxieties and insecurities, exploded once more in Mary’s consciousness as a reverie or as a nightmare, much like the recurring dream of her dead baby last year. But this dream would become, even ahead of Coleridge’s reverie about Kubla Khan, the most famous dream in the history of literature.

Mary Shelley’s candle nightmare on June 16, 1816 has inspired one of the most powerful horror stories of Western civilization. You can claim the status of myth, to such an extent its implications resonate so deeply in our understanding of ourselves and our place in the world, to the point that it has become, at least in its most basic summary, in a common place. of everyday life. Of course, both the media and ordinary people have mistakenly assigned Frankenstein’s name, not to the creator of the monster, but to his creature. But, this “error” really derives from an intuitively correct reading of the novel. Frankenstein is the most incisive literary analysis of our culture about the psychology of modern “scientific” man, about the dangers inherent in scientific research and about the exploitation of nature and women that implicitly carries a technological society. So deeply probes the collective psyche of the modern era that deserves to be described as myth, along with the most eloquent accounts of the gods and goddesses of Greek and Nordic mythologies.
But the myth of Mary Shelley is unique, both in its content and in its origin. Frankenstein invents the story of the creation of a living being from dead matter by a single man alone. All other myths of creation, including that of the Jewish golem, depend on female participation or some form of divine intervention (either directly or instrumentally, through magical rituals or thanks to the pronunciation of divine names or sacred letters). The idea of a monster entirely the work of the male is original by Mary Shelley. And this myth of a human-made monster can be derived from a single event with its date: June 16, 1816. Moreover, Mary Shelley created her myth alone. All other myths of the Western or Eastern world, whether they are Dracula, Tarzan, Superman or the more traditional religious systems, derive from folklore or community ritual practices.
This dream economically fuses Mary Shelley’s thousands of anguishes about her conception, pregnancy, childbirth and motherhood process. Shape your deepest fears. What if my son is born deformed, a spawn, a moron, a “horrible” thing? Could I still love him or would I be horrified and wish he were dead? What will happen if I can’t love my child? Will I be able to raise a healthy, normal child? Will my child die (as my first baby died)? Could I wish that my own son would die, that he would destroy himself? Could I kill him? Could he kill me (as I killed my mother, Mary Wollstonecraft)?
One of the reasons why Mary Shelley’s story reverberates so potently is because she articulates, perhaps for the first time in Western literature, the anguish most strongly experienced in pregnancy.
The failure of Victor Frankenstein to kill his son is the result of a previous failure of empathy. Throughout his experiment, Frankenstein never contemplates the possibility that his creature may not wish for the existence he will receive. On the contrary, he happily assumes that the creature would “bless” him and overflow with “gratitude.” Frankenstein’s lack of imaginative identification with his creation, the absence of what Keats had called “negative ability,” leads him to a crucial error.

Mary Shelley’s anguish about her ability to give birth to a normal and loving son manifests itself in Frankenstein in other ways besides the plot. Mary Shelley thought of her ghost story as a child: the metaphor is openly articulated at the end of her prologue to the Frankenstein edition of 1831 in Standard Novels, where she offers because her novel, “My Horrible Progeny” goes ahead and thrives. His metaphor is not original: Plato had long said that men wrote books to acquire the immortality that women achieve by having children, while Jean Rhys recently confessed that, when he finished his masterpiece Ancho Mar de los Sargaszos.
By creating his famous monster, Mary Shelley powerfully reinforced the tradition of the Gothic novel as a specifically feminine realm. Frankenstein overcomes his opponents of male authorship, be it The Castle of Otranto of Walpole, Vathek of Bedford, The Monk of Lewis, Melmoth the Wandering of Maturin or Dracula of Bram Stoker, as our most culturally important and disturbing Gothic novel. Women writers have been attracted to the Gothic novel because, as Cynthia Griffin Wolff has defended, their conventions have allowed them to explore one of the most deeply repressed experiences in a patriarchal culture, the feminine sexual desire.

Mary Shelley specifically associated her modern Prometheus with the romantic poets she knew personally. During the summer in which Frankenstein began writing, Byron composed his poem “Prometheus”, a tribute to Jupiter’s challenge from God, which highlighted Prometheus’ unwavering will, his noble suffering and his concern for humanity (qualities with which Byron clearly identified).
In England, Mary Shelley had met another poet who would become a close friend and partner of both Byron and the Shelleys, Leigh Hunt, who intensified the identification of the romantic poet with the myth of Prometheus. Hunt commented in 1819, after the publication of Frankenstein, that he had also thought about writing a poem entitled “Enthroned Prometheus”, in which the challenge of Prometheus to the gods would be successful and in which he would be described “having later taken possession of the throne of Jupiter »
Mary Shelley insistently links Victor Frankenstein with Satan. Once he has usurped God’s creative power, Frankenstein is cursed forever: «Like any archangel who aspires to omnipotence, I am chained in an eternal hell.
The creation of Victor Frankenstein can be understood as an attempt to achieve the final perfection of Rousseau’s man of nature, to produce an immortal being of enormous physical strength and powerful passions that would transcend the chains of social oppression and death. And, in fact, Frankenstein’s creature might even be appealing to Rousseau’s social contract when he states that social injustice has corrupted his natural affection for others – “I was good and affectionate; suffering has debased me »- and that, with the sympathy of other human beings and, especially, with a similar partner, I would again be virtuous.
But the creature cannot obtain the human sympathy it yearns for and is driven into violence by the constant suspicion, fear and hostility with which it is received. It then becomes an emblem of the French Revolution itself.
Mary Shelley conceived the creature of Victor Frankenstein as an incarnation of the revolutionary French nation, as a gigantic political body that would have originated in a desire to benefit all humanity but that, abandoned by its legitimate guardians and mistreated by its king, for the Church and for the corrupt leaders of the ancien regime, he was impelled to an uncontrollable rage – which manifested itself in the bloodthirsty leadership of the Montagnards: Marat, Saint Just, Robespierre – and in Terror. Frankenstein’s creature invokes an already established identification of the French Revolution with a gigantic monster, a figure that appears both in the writings of Abbot Barruel and those of Edmund Burke.

From a feminist perspective, the most significant dimension of the relationship between literature and science is the degree to which both companies are based on the use of metaphor and image. Explanatory models of science, such as the plots of literary works, depend on linguistic structures that are shaped by metaphor and metonymy. When Francis Bacon announced: “I really come to lead Nature with all her children, to put her at your service and to make her your slave”, she identified modern science with the practice of sexual politics: the male scientist, aggressive and virile, legitimately captures and enslaves a feminine, fertile but passive nature. Mary Shelley was one of the first to understand and illustrate the dangers inherent in the use of these gender metaphors in the seventeenth-century scientific revolution.
Mary Shelley based her fiction on the scientist who creates a monster that she cannot control over a broad knowledge of the most recent scientific discoveries of her time. Therefore, here began a new literary genre, what we now call science fiction. More importantly, he used that knowledge both to analyze and to criticize the most dangerous implications of the scientific method and its practical results. Implicitly, he contrasted what he considered “good” science – the detailed and reverent description of the functioning of nature – with what she considered “bad” science, the hubristic manipulation of the elemental forces of nature to serve the private ends of man . In Frankenstein or the modern Prometheus, he illustrated the potential evils of the scientific hubris and, at the same time, challenged the cultural biases inherent in any conception of science and the scientific method that were based on a generic definition of nature as feminine.

By constituting nature as feminine – “chasing nature to its hiding places” – Victor Frankenstein participates in a gender construction of the universe whose negative ramifications are everywhere in the novel. The uninhibited scientific penetration and technological exploitation of the feminine nature is only one dimension of a patriarchal codification of the feminine as a passive that can be possessed, as the acquiescent receptacle of masculine desire. The destruction of the feminine, implicit in the usurpation by Frankenstein of the natural way of human reproduction, symbolically explodes in his nightmare after the animation of the creature, in which his future girlfriend transforms into the corpse of his dead mother – “a shroud enveloped her, and I saw the worms crawl through the folds of the cloth” -. By stealing female control over reproduction, Frankenstein has eliminated the need for females.

Not all Mary Shelley novels deserve detailed critical attention in the context of the topics discussed in this book. Perkin Warbeck (1830), for example, is an adventure story, meticulously documented and well-told that has perkinly attempts by Perkin Warbeck to claim the English throne (Mary Shelley was convinced that Warbeck was in fact the Duke of York, escaped from the Tower of London after Ricardo III murdered his older brother). The novel convincingly illustrates the ways in which historical and political forces control individual destinies and, in particular, the ways in which personal loyalties and domestic affections are systematically sacrificed to the ambitions of men thirsty for power. In this sense, he faces the ideology of the family that Mary Shelley defended against the forces of historical determinism, implying that the male betrayal of family ties is a practice we have inherited from the past.
In his novels of feeling, in his portraits of contemporary English society, it is where Mary Shelley’s constant commitment to the bourgeois family produces some of the best pages of his work. Mathilda (1819, published in 1959), Lodore (1835) and Falkner (1837) all celebrate domestic affections: they all describe idyllic relationships between fathers (or surrogates of the father) and daughters. These relationships support their ideology of the egalitarian family, insisting that both men and women must sacrifice their personal ambitions and desires for the welfare of the family.
But these three novels also reveal the contradictions at the core of this ideology. For the middle-class family of the nineteenth century was not in fact egalitarian, as documented by British family historians. These novels show what happens when bourgeois parents love and care about their children, and especially their daughters. The parents of these novels may not produce monsters, but mutilated lives, women whose egos are not complete.
Mary Shelley strongly believed that a woman’s fullness came from her love affair with another person. The desire of her whole life, never fully granted, of a stable and attentive family, led her to conceive her own identity exclusively in relational terms. Throughout her life, from the eighteen-year-old girl Frankenstein wrote to the wife, mother and early widow, Mary Shelley, characteristically, always described herself in relation to another person: as the daughter of Godwin and Wollstonecraft, as the lover, wife and devoted widow of Percy Shelley; as the mother of Percy Florence Shelley. As a child she had never been able to imagine herself as the protagonist of her own dreams and heroic fantasies. As an adult, she couldn’t imagine herself as a leader, not even as an independent person; I trusted others to advise and guide.
Of all the late novels by Mary Shelley, Lodore is the one most worth reading today for her honest recognition of the contradictions inherent in her ideology of the bourgeois family. The affirmation of domestic affections requires that both men and women sacrifice their independence and their individual reward. On the one hand, such a sacrifice prevents the evils generated by an egocentric egotism and is rewarded by a satisfactory sense of emotional union with another person. On the other hand, such a sacrifice can annihilate the individual identity, paralyze the mental and emotional growth of the person and make us prone – if the partner in marriage does not have an equivalent commitment – to suicidal despair.

Mary Shelley believed that the egalitarian family was the only social context in which both men and women could achieve emotional satisfaction, through a powerful bond between both husband and wife and between parents and children. The loving family embodies an ethic of selfless care that is the necessary foundation of a healthy political body. Like Jane Austen and George Eliot, he believed that the progressive reform of civilization can occur only when individuals voluntarily renounce their egocentric desires and their ambitions to serve the greater good, which is the community.
His ideology of the bourgeois egalitarian family, therefore, subsumes but goes significantly beyond the ideology of the right lady.
At the same time, his novels record a woman’s fascination with male domination. Mary Shelley’s obsessive preference for self-centered male protagonists – Frankenstein, Castruccio, Mathilda’s father, Adrian Windsor, Raymond, Falkner, Lodore – points to her well-established ambivalence towards Percy Shelley, Byron and Godwin. Even though she documents the damage they produce with her arrogant selfishness, she recognizes the power that these male figures exert over their psychic life.
Mary Shelley’s novels defend maternal practices in all arenas of public and private life. At the same time, they discover with pain the ways in which even nutrient families can generate incestuous and sadomasochistic desires and reproduce exploitative sexual behavior. In this sense, Frankenstein’s nightmare pessimism invades even Shelley’s latest sentimental fictions, only in appearance more optimistic and comforting.

6 pensamientos en “Mary Shelley. Su Vida, Su Ficción, Sus Monstruos — Anne K. Mellor / Mary Shelley: Her Life, Her Fiction, Her Monsters by Anne K. Mellor

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