El Último Leonardo: Las Vidas Secretas Del Cuadro Más Caro Del Mundo — Ben Lewis / The Last Leonardo: The Secret Lives of the World’s Most Expensive Painting by Ben Lewis

Si este es el único libro sobre Leonardo da Vinci que has leído, no pierdas tu tiempo. Te perderías en el mundo loco y sombrío de aquellos que aman a Leonardo, estudian a Leonardo y se atreven a escribir sobre él, eliminando mitos y mentiras (aunque más a menudo los crean). Si ya sabes quién era Leonardo y por qué hay tanto alboroto a su alrededor, y quieres echar un vistazo al mundo que lo rodea y su mito, anímate.
Ben Lewis tuvo la enorme tarea de poner en contexto la pintura más cara del mundo: Salvator Mundi, que es, Leonardo o no, una obra de arte con una procedencia realmente impresionante de Dan Brown (¿es un cumplido de todos modos?). Y lo hizo mejor que Dan Brown, eso es seguro. Siendo un documentalista y crítico de arte, Ben Lewis hizo todo lo posible para que su investigación fuera atractiva y profunda. Habló con muchos leonardistas que ofrecieron sus opiniones, historias e ideas, y dejó que sus voces le dieran forma a la narración polifónica, permitiéndose así ser más o menos neutral.
El libro es una abundancia de nombres, hechos, notas y, lo que es más importante, historias, porque Salvator Mundi es mucho más que una pintura o “una obra maestra”, más que un caso escandaloso o la sensación del mundo del arte. Es una historia del maestro parado frente a él con un pincel, pensando en su próxima pincelada; de una cosa que una vez fue creada por uno de los hombres más grandes de su tiempo y luego propiedad de los poderosos, los ricos, los astutos y los ingenuos. ¿Realmente queremos saber si esto es cierto?

En 2017, se estableció un nuevo máximo en el valor de una obra de arte (una pintura solitaria) cuando el Salvator Mundi (Salvador del Mundo) de Leonardo da Vinci se vendió por $ 450 millones de dólares. Fue la subasta más esperada en años ya que este era el “Santo Grial” del mundo del arte y no se había visto en cientos de años … pero esa no fue la única razón por la que atrajo la atención. No todos los tasadores de arte, historiadores del arte y otros estaban convencidos de que en realidad fue pintado por Leonardo. Y así comienza la historia para la búsqueda de la verdad.
En 1968, un comerciante de arte se sintió atraído por una pintura en un panel que estaba a la venta en una pequeña galería local en Nueva Orleans. Estaba en condiciones horribles, pero algo intrigó al comerciante y lo compró por menos de $ 2,000. Era una representación del Salvator Mundi, muchos de los cuales habían sido pintados por una variedad de estudiantes de Leonardo y cuelgan en varias grandes galerías de todo el mundo. Pero el original de Leonardo nunca se había encontrado y este comerciante creía firmemente que era este.

El libro nos lleva a través de los años de intensa investigación. Los historiadores del arte se burlaban de la idea de que esta fuera la pintura original, pero el comerciante estaba convencido. Hizo llevar la pintura a uno de los restauradores más grandes del mundo que la limpió, ya que tenía mucha pintura y daños. El restaurador estuvo de acuerdo con el distribuidor y comenzó la restauración. Lo que resultó fue magnífico. Entonces surgió la pregunta de que incluso si fuera el original, la mayoría de la imagen ahora estaba pintada por el restaurador … ¿era ahora un da Vinci?
Este es un libro fascinante sobre la parte más vulnerable del mundo del arte, que no es muy bonito, y el manejo de las casas de subastas que a veces bordean la ilegalidad. La originalidad de la pintura aún se cuestiona e incluso el autor es algo dudoso. Lee esta increíble historia y decide por ti mismo.

Robert Simon empezó a ejercer como marchante en 1986, y a principios de la década de 1990 abrió su propia galería en una casa que compró en Tuxedo Park, en el estado de Nueva York. Se especializó en Renacimiento europeo y arte barroco, y se interesó asimismo por el arte colonial latinoamericano. Hizo el seguimiento de su hallazgo del retrato de Bronzino, así como de algunos otros descubrimientos renacentistas: un Parmigianino por aquí, un Pinturicchio por allá. A lo largo de los años, vendió unos cuantos cuadros y esculturas a museos estadounidenses de Los Ángeles, Washington, Detroit, Yale, etcétera. Los comisarios parecían responder favorablemente a sus maneras discretas e imperturbablemente académicas. Pero a pesar de sus éxitos pasados, es el primero en admitir que nunca había vendido una obra de arte tan excepcional, o tan cara, como aquella con la que había subido a bordo de ese avión, y que llevaba en una caja de aluminio y cuero hecha a medida, colgada del hombro por una larga correa.
Dentro de la elegante caja había un cuadro que representaba al Salvator Mundi, esto es, a Cristo como salvador del mundo, y Simon creía que era de Leonardo da Vinci.
La tabla sobre la que se había ejecutado la pintura había sido recompuesta e impecablemente restaurada, pero bajo su superficie recién barnizada se escondía un defecto oculto: un enorme nudo en el centro de la parte inferior. Los técnicos especialistas en tablas que la estudiaron en Florencia dijeron que era el peor soporte de madera que habían visto jamás.
Cuando los marchantes de maestros clásicos no están vendiendo obras maestras incontestadas por cuenta de algún cliente importante (la parte fácil del negocio), se pasan el tiempo a la caza de obras perdidas, inadvertidas o sencillamente subestimadas, desempolvándolas e identificando a su autor para luego intentar venderlas como algo más importante y mejor de lo que se pensaba cuando las compraron. De lo que se trata es de poner en práctica su experiencia y sus conocimientos, su «buen ojo», como suele decirse, para identificar obras infravaloradas.

El nogal del que se cortó la tabla en que se pintó el Salvator Mundi no escondía un tesoro, pero (al menos la sección empleada para nuestro cuadro) sí que guardaba su propio secreto: una deformidad peligrosa para un artista.
El árbol del que salió el Salvator Mundi habría cumplido con su cometido de suministrar nueces para fines culinarios y medicinales durante muchos años. Su cosecha anual habría enriquecido platos de pasta renacentistas, como linguine picantes de nueces, o ravioli con higos y nueces, o se habría combinado con las puntas de la amarga planta de la ruda en brebajes con que mantener la peste a raya. Más adelante, llegaría el día en que se tomaría la decisión de vender la madera del árbol.
Antes de pintar, hay que preparar la madera con una serie de capas, igual que se suelen imprimar los lienzos. En la Italia de los siglos XV y XVI, de esto se encargaban a veces los aprendices del artista, pero a menudo se hacía en el taller del carpintero. La tabla del Salvator Mundi se preparó más o menos como explica Leonardo en sus cuadernos que debe hacerse:
La tabla debe ser de ciprés, peral, serbal o nogal. Debes cubrirla con una mezcla de mástique [conocido también como goma arábiga, una resina vegetal] y trementina que se haya destilado dos veces y con blanco [de plomo] o, si prefieres, cal, y colocarla en un marco a fin de que pueda expandirse y encoger según su grado de humedad y sequedad […]. Luego aplica aceite de linaza hervido de modo que penetre en todas partes, y antes de que se enfríe, restriégalo con un paño seco. Sobre esto, aplica con un palo barniz líquido y blanco […].

Los artistas florentinos se hacían imprimar las tablas de madera con gesso, una sustancia similar a la tiza, pero Leonardo, al igual que los pintores milaneses, prefería como base una mezcla de aceite de madera y blanco de plomo.
El artesano que hizo esta tabla fue excepcionalmente descuidado. En el interior del soporte ya preparado, ignorado por el artista que iba a recibirlo, bajo las capas preliminares de aceite, gesso y orina, se escondía un problema. A diferencia de las tablas, también de nogal, en que Leonardo pintó otros retratos famosos como La Belle Ferronnière y La dama del armiño, la del Salvator contenía un nudo de gran tamaño justo en el centro de la mitad inferior. Esos nudos solían reemplazarse con fibra vegetal, limaduras de madera o tejidos, como aconsejaba el artista florentino Cennino Cennini en su manual de pintura del siglo XV. Sin embargo, en una segunda muestra de desidia (difícil de conciliar con la pericia de los carpinteros renacentistas, que conocían bien las propiedades de sus materiales), esto no se hizo con aquella pieza de madera.2 Parece que o bien el carpintero o un aprendiz del taller de Leonardo en quien este hubiera delegado la tarea fueron negligentes en la selección y preparación de la tabla, y el defecto quedó oculto bajo varias capas de imprimación.
Aun así, Leonardo no habría dejado de echar un vistazo al reverso de la tabla y advertir el nudo, lo cual es tan probable que nos plantea un segundo enigma. Sabemos del interés de Leonardo por los aspectos técnicos de la elaboración de un cuadro. No es propio de su carácter que aceptara como soporte de la pintura una superficie tan defectuosa, sobre todo si la obra iba destinada a un cliente importante. En condiciones de humedad y sequedad, un nudo así se expande y se contrae a distinta velocidad que el resto de la madera, de modo que si la tabla, en un futuro lejano, se resecara o humedeciera, sufriría tensiones encontradas que podrían llevarla a un punto de ruptura y partirla o agrietarla. Por otra parte, un nudo es un punto débil, con lo que, si un día la tabla se cayera al suelo, podría romperse por ahí. El retorcido nudo de la tabla de nogal en que se pintó el Salvator Mundi era una bomba de relojería.

En el universo conocido, no ha habido nada, ningún artículo, objeto o cantidad de material, cuyo valor en el mercado se haya disparado tan rápido como el del Salvator Mundi atribuido a Leonardo da Vinci. A Simon y Parish, se lo vendieron en mayo de 2005 por mil ciento setenta y cinco dólares (suma considerablemente inferior a la cifra de «cerca de diez mil dólares» que la pareja dio más adelante a los medios de comunicación). En 2013, lo vendieron por ochenta millones, y cuatro años más tarde, en 2017 (tan solo doce años y seis meses después de que se vendiera por poco más de mil dólares) se adjudicó en subasta en la galería Christie’s, de Nueva York, por cuatrocientos cincuenta millones.

Leonardo fue el dibujante más prolífico de su tiempo: han sobrevivido en torno a cuatrocientos dibujos atribuidos a él, cuatro veces más de los que nos dejaron sus contemporáneos más activos. Dibujó esquemas, emblemas, alegorías, bocetos arquitectónicos, apuntes anatómicos, mapas, paisajes, grupos de figuras bíblicas, estudios de desnudos y retratos del natural. Era un experto en la técnica de la punta de plata, que utiliza una varilla de metal afilada para trazar líneas en un papel cubierto con una mezcla de hueso pulverizado y pigmentos minerales. Le gustaba dibujar con tinta y plumas arrancadas de las alas de un ganso doméstico. Tras el cambio del siglo XV al XVI, se decantó por las tizas: roja, negra y blanca. A menudo, daba un toque final con resaltes blancos de otro material más, el gouache. Algunos de los cuadros de juventud de Leonardo, incluidos San Jerónimo y La adoración de los Magos, no llegaron mucho más allá de la fase del dibujo a tamaño real.
Como dibujante, Leonardo fue un revolucionario. A él le debemos el primer boceto de un paisaje fechado de la historia.

La cualidad definitoria del arte de Leonardo es el misterio. Ningún registro datado en vida de Leonardo, o en los cien años siguientes, menciona que pintara un Salvator Mundi. Esto resulta tanto más sorprendente considerando la importancia del motivo representado. En su Vida de los pintores, Vasari cuenta una larga anécdota a propósito del Cristo que pintó Leonardo en La Última Cena. Refiere que Leonardo fue a ver a su cliente, el duque de Milán, para presentarle un informe sobre el progreso de la obra, y le explicó que aún no había pintado la cabeza del Cristo, porque «se resistía a buscar un modelo en la Tierra y se sentía incapaz de suponer que su imaginación pudiera concebir la belleza y la gracia celestial que exige la encarnación de la divinidad».
Si el artista más importante de su época estaba pintando el motivo más importante del arte cristiano, un Salvator Mundi, sería de esperar que quedara constancia al menos en una acotación de la crónica de un monje o en las cartas de un secretario. La ausencia de documentación de ese tipo es el primer gran misterio de la obra. Obliga a los historiadores del arte a confiar únicamente en su «superpoder»: el «ojo». El nombre del artista y la fecha de ejecución de este cuadro solo pueden determinarse mediante el análisis del estilo, la técnica y los motivos representados, pero los resultados de ese proceso carecerán siempre de la certeza de la prueba.
Las vestiduras del Salvator son de un solo color. En cualquier otra representación renacentista de Cristo, este viste de rojo y azul; casi siempre, túnica roja y manto azul. El Salvator lleva tan solo una prenda azul, ornada con filigranas bordadas en oro. De momento, no tenemos una explicación para esto. Podemos llamarlo la pista azul.

Se dice que el Salvator Mundi estuvo durante parte del siglo XVII en algún lugar de la corte del rey Carlos I. Pero ¿dónde? En 1639, Carlos ordenó al holandés Abraham van der Doort, su «custodio de cuadros» (su conservador, diríamos hoy), que realizara un inventario de la colección real de arte. Una vez terminado, sería el catálogo de arte más detallado que se había hecho en Europa hasta ese momento. Lo que ocurre es que por aquella época rara vez se daba formalmente un título a los cuadros. En consecuencia, Van der Doort tenía que improvisar sucintas descripciones de su cosecha, como «el cuadro de un anciano indiferente».
Diez años después, se hizo un nuevo inventario de la colección de Carlos I, y este, el Inventario de la Corona de 1649-1651, sí que menciona, por primera vez, un cuadro que podría ser el Salvator Mundi.
En 1649, al término de la guerra civil inglesa, el rey vencido fue decapitado. Dos meses después, el Parlamento, que había pasado a representar a esa Commonwealth o Mancomunidad, y no ya a un «reino», decidió que todas las posesiones del difunto monarca, incluida su colección de arte, debía ser tasada y posteriormente vendida. Los fondos recaudados se destinarían a pagar las deudas reales (el rey debía dinero a cientos de criados, comerciantes y artesanos).
La entrada de la «Pieza de Cristo» en el Inventario de la Mancomunidad introduce un nuevo misterio del cuadro, que es el de su precio. Treinta libras por un Leonardo —unas tres mil libras al cambio actual— es un precio irrisorio para uno de los diez maestros renacentistas más deseables para el mercado europeo del arte a mediados del siglo XVII. Pero tal vez aporte otro elemento de prueba a la narración de la proveniencia. Uno de los rasgos distintivos del Salvator de Simon es el penoso estado en que se hallaba cuando lo compró, y los muchos repintados por los que ha pasado en los últimos quinientos años. Estos dos hechos pueden vincularse.
La historia del Salvator Mundi no es solo el cuento de quién compró y atesoró el cuadro. También es la de quién lo maltrató. En la Inglaterra del siglo XVII, podía haber gente que amara el arte, o a quienes los dejara indiferentes, o quien lo denigrara.
Que el precio del Salvator fuera tan bajo refuerza la idea de que se deterioró en un momento muy temprano. La teoría se basa en el hecho de que el cuadro de Robert Simon y Alex Parish es la «pieza de Cristo», el mismo cuadro que perteneció a Carlos I. Pero ¿y si ese «hecho» es una conjetura? Si se estudian atentamente los inventarios de las colecciones de arte del monarca y de sus cortesanos, se encuentran otras posibles descripciones de un Salvator Mundi pintado por Leonardo; tres, concretamente. Ni Robert Simon, ni Margaret Dalivalle, ni la National Gallery ni la casa de subastas Christie’s mencionaron ninguna de esas referencias en los textos, entrevistas y comentarios acerca del cuadro que habían hecho públicos hasta que la noticia se publicó en medios especializados y periódicos de ámbito nacional.

No obstante, podemos descartar la peor de las hipótesis: es imposible que el Salvator Mundi sea al cien por cien una falsificación o una copia decimonónica. El hecho de que la tabla estuviera rota en varios pedazos, el bastidor del siglo XIX y las tres capas de repintados del fondo significan que hacia 1900 ya había pasado por mucho como para ser una obra de un pintor decimonónico. Que sea una copia del XVII, o del XVIII, con restauraciones posteriores es algo menos improbable. Pero es posible una tercera atribución: no exclusivamente a Leonardo, ni a Leonardo y su taller sin más; podría tratarse de un cuadro híbrido, cuya apariencia original se haya transformado en el curso de numerosas restauraciones a lo largo de trescientos años.
La capacidad de los eruditos toca techo con el Salvator Mundi. Los que defienden su atribución a Leonardo solo pueden recurrir a conceptos como su calidad o su «aura», y al argumento de que únicamente un «ojo experimentado» puede hacer tales juicios.

A veces, las mayores colecciones de arte del mundo están amasadas con riqueza obtenida de modos muy poco estéticos. Berezniki era, hasta hace muy poco, la ciudad de Dmitri Rybolóvlev. Fue allí donde hizo su milmillonaria fortuna. Era el dueño de las compañías mineras. Dio su apoyo a campañas electorales victoriosas de políticos locales, incluida la del alcalde Yuri Trutnev. En la zona, se lo conocía como «el rey de los fertilizantes». En 2008, las autoridades rusas emprendieron una serie de indagaciones sobre las simas, y el Ministerio de Recursos Naturales y del Medio Ambiente, al mando de un antiguo socio de Rybolóvlev, designó una comisión de investigación. Según sus conclusiones, la causa de los hundimientos había sido «una anomalía geológica desconocida», y la compañía de potasa Uralkali, que en su día controlaba Rybolóvlev, no era responsable de ello. Para entonces, de todos modos, Rybolóvlev ya no vivía en Rusia ni dirigía la empresa de fertilizantes. Era coleccionista de arte, residente en el paraíso fiscal de Mónaco y estaba a punto de convertirse en propietario del Salvator Mundi.
El Salvator Mundi también había salido triunfante, podríamos decir. Por repasar el registro de ventas de su transfiguración, cual Cenicienta, en el breve espacio de ocho años:
En 2005, Robert Simon y Alex Parish lo compraron a una casa de subastas de Nueva Orleans por mil ciento setenta y cinco dólares. En 2013, Yves Bouvier se lo compró a Simon, Parish y Warren Adelson —a través de Sotheby’s— por ochenta millones seiscientos mil (o sesenta y ocho millones más un Picasso de doce millones). Al día siguiente, Dmitri Rybolóvlev se lo compró a Bouvier por ciento veintisiete millones y medio de dólares.
Nunca ha habido nada en el universo conocido —ningún artículo, objeto o cantidad de material— que se haya revalorizado tanto y tan rápido como el Salvator Mundi atribuido a Leonardo. Porque hasta la cifra de ciento veintisiete millones y medio de dólares se quedaría pequeña a su vez cuatro años más tarde, cuando Dmitri Rybolóvlev decidió sacarlo a subasta en Christie’s Nueva York.

La persona que compró el Salvator Mundi en Londres en 1958 fue Warren Kuntz, no Felix, y no estaban emparentados. Warren Kuntz no le vendió el cuadro a nadie, como yo había imaginado; sencillamente, sus familiares lo habían heredado y lo fueron pasando de generación en generación.
Los Kuntz son un ejemplo de cómo, a lo largo del siglo XX, el coleccionismo de arte se extendió a una clase más amplia que nunca, filtrándose a través de los estratos de la sociedad y atravesando fronteras y océanos. Como era de esperar, esta expansión fue impulsada por la lógica de la industrialización y el consumismo, el aumento de la riqueza y el crecimiento de la población; pero también fue propulsada por los polos opuestos de las citadas fuerzas, la depresión y la destrucción. En los buenos tiempos, el arte era una inversión sólida, ya que el mercado recibía nuevos compradores que acudían en manada y los precios subían; en las malas épocas, los precios se desplomaban y el arte era una ganga. Esto es lo que dio lugar al mantra del marchante de arte: «Nunca es mal momento para comprar arte».
Los Kuntz eran coleccionistas de arte típicamente estadounidenses; es difícil imaginar un mundo más alejado de las mansiones y los almacenes de los otros propietarios del Salvator Mundi que las zonas residenciales del Estados Unidos de posguerra. No utilizaban el arte para proyectar sofisticación intelectual y poder geopolítico. Y, a pesar de la gran disparidad de estatus, riqueza y época, Warren y Minnie Kuntz tenían algo maravilloso en común con el rey Carlos I y la reina Enriqueta María: el amor por el arte, un arte que colgaban en cualquier rincón de sus hogares, incluidos los huecos de las escaleras.

El Louvre de Abu Dabi anunció que exhibiría públicamente el Salvator Mundi casi un año después de la subasta, en septiembre de 2018. El museo publicó en su web una imagen del cuadro, con una cita de Mohamed Khalifa al Mubarak, director del Departamento de Cultura y Turismo de Abu Dabi: «La obra maestra de Leonardo da Vinci, perdida y oculta en manos privadas durante tanto tiempo, es ahora nuestro regalo al mundo». Su exhibición en el Louvre de Abu Dabi sería «un hito para la región, pero también para el mundo», seguía diciendo. «Desvelar este cuadro en el contexto de la narrativa propia del museo sobre la humanidad, y su mensaje de aceptación y actitud abierta es testimonio de su belleza, su mensaje y su importancia imperecederos.
Fueran cuales fueran los motivos del príncipe heredero Mohamed bin Salman, el Salvator Mundi todavía no ha viajado a Arabia. Desde la subasta de Christie’s, no ha salido de Europa.

En el momento de escribir estas líneas, el Salvator Mundi ha vuelto a desaparecer bajo el sfumato de la historia del arte. No existe información oficial sobre dónde se encuentra o cuándo volverá a exponerse. Nadie está autorizado para verlo. «Ninguna persona ajena a la jerarquía árabe inmediata sabe dónde está», ha dicho Martin Kemp a los periodistas. Robert Simon está «afectado» por la situación.
En realidad, su ubicación sí se conoce. La tabla se envió a Suiza varios meses después de ser subastada en Nueva York.
Se ha convertido en una víctima del secretismo sobre el que se construye un mercado del arte no regulado y, junto a él, la economía globalizada del siglo XXI. El mercado del arte está plagado de sospechas mutuas. El diálogo abierto entre profesionales, académicos e instituciones, necesario para que surja un consenso, está reprimido. En lugar de hechos, hay facciones. En lugar de información, hay apoyos.
El Salvator Mundi representa una tragedia para el mundo del arte. Quienes no pertenecen a ese mundo sienten la tentación de ver en el Salvator una estafa de enormes proporciones, en la que un trasto ha pasado por ser una obra maestra. Es una gran desgracia que la desconfianza popular hacia el mundo del arte haya alcanzado tales dimensiones. Pero quienes pertenecen a él saben que existe una segunda tragedia, todavía más grave, que es la opuesta a la primera: cuando se descubre una posible obra maestra, como verdaderamente «podría» ser el Salvator Mundi, los sistemas de valoración están tan en entredicho que puede que un veredicto positivo jamás llegue a ser creíble. Así las cosas y a menos que ocurra un milagro, el Salvator Mundi quedará atrapado para siempre en un limbo propio de Sísifo, en el que todo esfuerzo por alcanzar la cima de la historia del arte y acreditarlo como un Leonardo estará total e irremediablemente condenado al fracaso.

La condición en la que se encuentra el Salvator Mundi es una señal de lo que está por venir. Aceptamos que, hoy, gran parte del arte de las grandes civilizaciones antiguas —de Egipto, Asiria, Roma y Grecia— sean ruinas y fragmentos, de colores desteñidos y extremidades destruidas. Debemos tener previsto que, a medida que pase el tiempo, las obras que hoy no son tan antiguas, pero van acumulando años, tarde o temprano se convertirán en ruinas o en conjuntos de fragmentos. Debemos aprender a ser agradecidos por los restos de genialidad que sobrevivan, incluso si se trata únicamente de sombras fugaces en una uña o finos mechones de pelo.
Por eso espero que el Salvator Mundi pronto vuelva a estar expuesto en un museo público, pero acompañado de un interrogante.

—————-

If this is the only book about Leonardo da Vinci that you ever read, don’t waste your time. You’d be lost in the crazy, shadowy world of those who love Leonardo, study Leonardo and dare to write about him, eliminating myths and lies (though more often creating them). If you already know who Leonardo was and why there’s so much fuss around him, and you want to get a glimpse of the world surrounding him and his myth, go for it.
Ben Lewis had a mammoth task to place into context the world’s most expensive painting – Salvator Mundi, which is, Leonardo or not, a work of art with truly impressive, Dan Brown worth (is that a compliment anyway?) provenance. And he did better than Dan Brown, that’s for sure. Being a documentary film-maker and art critic, Ben Lewis did his best to make his investigation both engaging and profound. He talked to many Leonardists who offered their opinions, stories and ideas, and he let their voices shape the polyphonic narrative, hence allowing himself to be more or less neutral.
The book is abundance of names, facts, notes, and, more important, stories, because Salvator Mundi Is much more than just a painting or “a masterpiece”, more than a scandalous case or the art world sensation. It’s a story of the master standing in front of it with a brush, thinking about his next brushstroke; of a thing which was once created by one of the greatest men of his time and then owned by the powerful, the rich, the cunning and the naïve. Do we really want to know if this is true?.

In 2017 a new high in the worth of a piece of art (a solitary painting) was set when the Salvator Mundi (Savior of the World) by Leonardo da Vinci was sold for $450 million dollars. It was the most anticipated auction in years since this was the “Holy Grail” of the art world and hadn’t been seen for hundreds of years……but that was not the only reason that it attracted attention. Not all art appraisers, art historians, et al were convinced that it was actually painted by Leonardo. And thus the story begins for the search for the truth.
In 1968, an art dealer was attracted to a painting on panel that was for sale at a small local gallery in New Orleans. It was in horrible condition but something about it intrigued the dealer and he bought it for under $2,000. It was a representation of the Salvator Mundi,many of which had been painted by a variety of Leonardo’s students and hang in several large galleries around the world. But the original by Leonardo had never been found and this dealer had a strong belief that this was it.

The book leads us through the years of intense research. Art historians were scoffing at the idea that this was the original painting but the dealer was convinced. He had the painting taken to one of the world’s greatest restorers who cleaned it since it had much overpainting and damage. The restorer agreed with the dealer and restoration began. What resulted was magnificent. Then the question arose that even if it was the original, the majority of the picture was now painted by the restorer…….was it now a da Vinci?
This is a fascinating book about the underbelly of the art world which isn’t very pretty and the wheeling and dealing of auction houses which sometime border on illegality. The originality of the painting is still being questioned and even the author is somewhat dubious. Read this amazing history and decide for yourself.

Robert Simon began working as a dealer in 1986, and in the early 1990s he opened his own gallery in a house he bought in Tuxedo Park, in the state of New York. He specialized in European Renaissance and Baroque art, and was also interested in Latin American colonial art. He tracked his discovery of Bronzino’s portrait, as well as some other Renaissance discoveries: a Parmigianino over here, a Pinturicchio over there. Over the years, he sold a few paintings and sculptures to American museums in Los Angeles, Washington, Detroit, Yale, and so on. The commissioners seemed to respond favorably to their discreet and imperturbably academic ways. But despite his past successes, he is the first to admit that he had never sold a work of art as exceptional, or as expensive, as the one with which he had boarded that plane, and carried in an aluminum box and Tailor-made leather, hung from the shoulder by a long strap.
Inside the elegant box was a painting depicting Salvator Mundi, that is, Christ as savior of the world, and Simon believed it was from Leonardo da Vinci.
The table on which the painting had been executed had been recomposed and impeccably restored, but under its newly varnished surface a hidden defect was hidden: a huge knot in the center of the bottom. The panel specialists who studied it in Florence said it was the worst wooden support they had ever seen.
When dealers of classical masters are not selling uncontested masterpieces on behalf of an important client (the easy part of the business), they spend time hunting for lost, unnoticed or simply underestimated works, dusting them and identifying their author for later Try to sell them as something more important and better than you thought when you bought them. What it is about is putting into practice your experience and your knowledge, your “good eye”, as they say, to identify undervalued works.

The walnut from which the table on which Salvator Mundi was painted was cut did not hide a treasure, but (at least the section used for our painting) did keep its own secret: a dangerous deformity for an artist.
The tree from which Salvator Mundi came out would have fulfilled its task of supplying nuts for culinary and medicinal purposes for many years. Its annual harvest would have enriched Renaissance pasta dishes, such as spicy walnut linguine, or ravioli with figs and walnuts, or would have been combined with the tips of the bitter rue plant in concoctions with which to keep the plague at bay. Later, the day would come when the decision would be made to sell the wood from the tree.
Before painting, the wood must be prepared with a series of layers, just as canvases are usually primed. In the Italy of the fifteenth and sixteenth centuries, this was sometimes done by the apprentices of the artist, but often it was done in the carpenter’s workshop. The Salvator Mundi table was prepared more or less as Leonardo explains in his notebooks that it should be done:
The table must be cypress, pear, rowan or walnut. You should cover it with a mixture of mastics [also known as gum arabic, a vegetable resin] and turpentine that has been distilled twice and with white [lead] or, if you prefer, lime, and place it in a frame so you can expand and shrink according to its degree of humidity and dryness […]. Then apply boiled linseed oil so that it penetrates everywhere, and before it cools, wipe it with a dry cloth. On this, apply with a liquid and white varnish stick […].

The Florentine artists were made to print the wooden boards with gesso, a substance similar to chalk, but Leonardo, like the Milanese painters, preferred as a base a mixture of wood oil and lead white.
The craftsman who made this board was exceptionally neglected. Inside the stand already prepared, ignored by the artist who was going to receive it, under the preliminary layers of oil, gesso and urine, a problem was hidden. Unlike the tables, also in walnut, in which Leonardo painted other famous portraits such as La Belle Ferronnière and La dama del ermine, that of El Salvator contained a large knot just in the center of the lower half. These knots used to be replaced with vegetable fiber, wood filings or fabrics, as Florentine artist Cennino Cennini advised in his 15th-century painting manual. However, in a second sample of laziness (difficult to reconcile with the expertise of Renaissance carpenters, who knew the properties of their materials well), this was not done with that piece of wood.2 It seems that either the carpenter or a Leonardo’s workshop apprentice to whom he had delegated the task were negligent in the selection and preparation of the table, and the defect was hidden under several layers of primer.
Even so, Leonardo would not have stopped glancing at the back of the table and noticing the knot, which is so likely to pose a second puzzle. We know Leonardo’s interest in the technical aspects of drawing a picture. It is not characteristic of his character that he accepted as a support for the painting such a defective surface, especially if the work was destined for an important client. In conditions of humidity and dryness, such a knot expands and contracts at a different speed than the rest of the wood, so that if the board, in the distant future, becomes dry or damp, it would suffer from tensions that could lead to a break point and split or crack it. On the other hand, a knot is a weak point, so that, if one day the board fell to the ground, it could break there. The twisted knot of the walnut board on which Salvator Mundi was painted was a time bomb.

In the known universe, there has been nothing, no article, object or quantity of material, whose market value has skyrocketed as fast as that of Salvator Mundi attributed to Leonardo da Vinci. They sold it to Simon and Parish in May 2005 for one thousand one hundred and seventy-five dollars (considerably less than the figure of “about ten thousand dollars” that the couple later gave to the media). In 2013, they sold it for eighty million, and four years later, in 2017 (only twelve years and six months after it was sold for just over a thousand dollars) it was awarded at auction in the Christie’s gallery in New York, for four hundred and fifty million.

Leonardo was the most prolific cartoonist of his time: they have survived around four hundred drawings attributed to him, four times more than those left by his most active contemporaries. He drew outlines, emblems, allegories, architectural sketches, anatomical notes, maps, landscapes, groups of biblical figures, nude studies and portraits of the natural. He was an expert in the technique of the silver tip, which used a sharp metal rod to draw lines on a paper covered with a mixture of pulverized bone and mineral pigments. He liked to draw with ink and feathers torn from the wings of a domestic goose. After the change from the fifteenth to the sixteenth century, he opted for the chalks: red, black and white. Often, it gave a final touch with white highlights of another material, the gouache. Some of Leonardo’s youth paintings, including St. Jerome and The Adoration of the Magi, did not reach much beyond the real-life drawing phase.
As a cartoonist, Leonardo was a revolutionary. To him we owe the first sketch of a dated landscape of history.

The defining quality of Leonardo’s art is mystery. No record dated to Leonardo’s life, or in the next hundred years, mentions that he painted a Salvator Mundi. This is all the more surprising considering the importance of the reason represented. In his Painters’ Life, Vasari tells a long story about the Christ that Leonardo painted at The Last Supper. He says that Leonardo went to see his client, the Duke of Milan, to present a report on the progress of the work, and explained that he had not yet painted the head of the Christ, because «he was reluctant to look for a model on Earth and he felt unable to assume that his imagination could conceive of the beauty and heavenly grace that the incarnation of divinity demands.
If the most important artist of his time was painting the most important motive of Christian art, a Salvator Mundi, it would be expected that at least a record of a monk’s chronicle or a secretary’s letters would remain. The absence of such documentation is the first great mystery of the work. It obliges art historians to rely solely on their “superpower”: the “eye.” The name of the artist and the date of execution of this painting can only be determined by analyzing the style, technique and motifs represented, but the results of that process will always lack the certainty of the test.
The clothes of the Salvator are of a single color. In any other Renaissance representation of Christ, he wears red and blue; almost always, red tunic and blue cloak. The Salvator wears only one blue garment, adorned with filigree embroidered in gold. At the moment, we do not have an explanation for this. We can call it the blue track.

It is said that Salvator Mundi was during part of the seventeenth century somewhere in the court of King Charles I. But where? In 1639, Carlos ordered the Dutchman Abraham van der Doort, his “custodian of paintings” (his conservator, we would say today), to make an inventory of the royal art collection. Once finished, it would be the most detailed art catalog that had been made in Europe up to that time. What happens is that at that time a title was rarely formally given to the cadres. Consequently, Van der Doort had to improvise succinct descriptions of his harvest, such as “the picture of an indifferent old man”.
Ten years later, a new inventory of the collection of Carlos I was made, and this, the Crown Inventory of 1649-1651, does mention, for the first time, a painting that could be the Salvator Mundi.
In 1649, at the end of the English civil war, the defeated king was beheaded. Two months later, Parliament, which had come to represent that Commonwealth or Commonwealth, and no longer a “kingdom,” decided that all possessions of the late monarch, including his art collection, should be appraised and subsequently sold. The funds raised would go to pay the real debts (the king owed money to hundreds of servants, merchants and artisans).
The entry of the “Piece of Christ” in the Inventory of the Commonwealth introduces a new mystery of the painting, which is that of its price. Thirty pounds for a Leonardo – about three thousand pounds at the current exchange rate – is a ridiculous price for one of the ten most desirable Renaissance masters for the European art market in the mid-17th century. But perhaps it brings another element of proof to the narrative of provenance. One of the distinctive features of Simon’s Salvator is the pitiful state he was in when he bought it, and the many repainted ones he has been through in the past five hundred years. These two facts can be linked.
The story of Salvator Mundi is not just the story of who bought and treasured the painting. It is also the one who mistreated him. In seventeenth-century England, there could be people who loved art, or who left them indifferent, or who denigrated it.
That the price of the Salvator was so low reinforces the idea that it deteriorated at a very early time. The theory is based on the fact that the picture of Robert Simon and Alex Parish is the “piece of Christ,” the same picture that belonged to Charles I. But what if that “fact” is a conjecture? If the inventories of the monarch’s art collections and their courtiers are carefully studied, other possible descriptions of a Salvator Mundi painted by Leonardo are found; Three, specifically. Neither Robert Simon, nor Margaret Dalivalle, nor the National Gallery nor the Christie’s auction house mentioned any of those references in the texts, interviews and comments about the painting they had made public until the news was published in specialized media and field newspapers national.

However, we can rule out the worst case scenario: it is impossible for Salvator Mundi to be one hundred percent a fake or a nineteenth copy. The fact that the board was broken into several pieces, the nineteenth-century frame and the three layers of repaintings in the background mean that by 1900 it had already gone through a lot to be a work of a nineteenth-century painter. Whether it is a copy of the XVII, or the XVIII, with subsequent restorations is somewhat less improbable. But a third attribution is possible: not exclusively to Leonardo, nor to Leonardo and his workshop without further ado; it could be a hybrid painting, whose original appearance has been transformed in the course of numerous restorations over three hundred years.
Scholars’ ability touches the ceiling with Salvator Mundi. Those who defend their attribution to Leonardo can only resort to concepts such as their quality or their “aura,” and to the argument that only an “experienced eye” can make such judgments.

Sometimes, the largest art collections in the world are kneaded with wealth obtained in very little aesthetic ways. Berezniki was, until very recently, the city of Dmitri Rybolóvlev. It was there that he made his billionaire fortune. He was the owner of the mining companies. He supported victorious electoral campaigns of local politicians, including that of Mayor Yuri Trutnev. In the area, he was known as “the king of fertilizers.” In 2008, the Russian authorities undertook a series of inquiries about the simas, and the Ministry of Natural Resources and the Environment, under the command of a former partner of Rybolóvlev, appointed a commission of inquiry. According to their conclusions, the cause of the subsidence had been “an unknown geological anomaly,” and the Uralkali potash company, which once controlled Rybolóvlev, was not responsible for it. By then, anyway, Rybolovlev was no longer living in Russia or running the fertilizer company. He was an art collector, resident in the tax haven of Monaco and was about to become the owner of Salvator Mundi.
Salvator Mundi had also emerged triumphant, we could say. For reviewing the sales record of his transfiguration, which Cinderella, in the short space of eight years:
In 2005, Robert Simon and Alex Parish bought it from an auction house in New Orleans for one thousand one hundred seventy-five dollars. In 2013, Yves Bouvier bought it from Simon, Parish and Warren Adelson — through Sotheby’s — for eighty million six hundred thousand (or sixty-eight million plus a Picasso of twelve million). The next day, Dmitri Rybolóvlev bought it from Bouvier for twenty-seven and a half million dollars.
There has never been anything in the known universe – no article, object or quantity of material – that has been revalued as much and as fast as the Salvator Mundi attributed to Leonardo. Because even the figure of one hundred and twenty-seven million and a half dollars would remain small in turn four years later, when Dmitri Rybolóvlev decided to put it up for auction at Christie’s New York.

The person who bought Salvator Mundi in London in 1958 was Warren Kuntz, not Felix, and they were not related. Warren Kuntz did not sell the painting to anyone, as I had imagined; simply, his relatives had inherited it and were passed from generation to generation.
The Kuntz are an example of how, throughout the 20th century, art collecting extended to a broader class than ever, filtering through the strata of society and crossing borders and oceans. As expected, this expansion was driven by the logic of industrialization and consumerism, the increase in wealth and population growth; but it was also propelled by the opposite poles of the aforementioned forces, depression and destruction. In good times, art was a solid investment, as the market received new buyers who flocked and prices rose; In bad times, prices plummeted and art was a bargain. This is what gave rise to the art dealer’s mantra: “It’s never a bad time to buy art.”
The Kuntz were typically American art collectors; It is difficult to imagine a world farther from the mansions and warehouses of the other owners of the Salvator Mundi than the residential areas of the postwar United States. They did not use art to project intellectual sophistication and geopolitical power. And, despite the great disparity of status, wealth and time, Warren and Minnie Kuntz had something wonderful in common with King Carlos I and Queen Enriqueta Maria: love for art, an art that hung in any corner of their homes, including stairwells.

The Louvre in Abu Dhabi announced that it would publicly display the Salvator Mundi almost a year after the auction, in September 2018. The museum published on its website an image of the painting, with an appointment of Mohamed Khalifa al Mubarak, director of the Department of Culture and Abu Dhabi Tourism: “Leonardo da Vinci’s masterpiece, lost and hidden in private hands for so long, is now our gift to the world.” His exhibition at the Louvre in Abu Dhabi would be “a milestone for the region, but also for the world,” he continued. «Reveal this picture in the context of the museum’s own narrative about humanity, and its message of acceptance and open attitude is testimony to its beauty, its message and its imperishable importance.
Whatever the motives of Crown Prince Mohamed bin Salman, Salvator Mundi has not yet traveled to Arabia. Since Christie’s auction, he has not left Europe.

At the time of writing these lines, Salvator Mundi has disappeared again under the sfumato of art history. There is no official information on where it is located or when it will be exposed again. No one is authorized to see it. “No person outside the immediate Arab hierarchy knows where it is,” Martin Kemp told reporters. Robert Simon is “affected” by the situation.
Actually, its location is known. The table was sent to Switzerland several months after being auctioned in New York.
He has become a victim of secrecy on which an unregulated art market is built and, along with it, the globalized economy of the 21st century. The art market is plagued by mutual suspicions. The open dialogue between professionals, academics and institutions, necessary for a consensus to emerge, is repressed. Instead of facts, there are factions. Instead of information, there are supports.
Salvator Mundi represents a tragedy for the art world. Those who do not belong to that world are tempted to see in the Salvator a scam of enormous proportions, in which a juncture has gone through being a masterpiece. It is a great misfortune that popular distrust of the art world has reached such dimensions. But those who belong to him know that there is a second tragedy, even more serious, that is the opposite of the first one: when a possible masterpiece is discovered, as truly “Salvator Mundi” could be, the valuation systems are so in question that a positive verdict may never be credible. Thus, and unless a miracle occurs, Salvator Mundi will be trapped forever in a Sisyphus own limbo, in which every effort to reach the top of art history and credit him as a Leonardo will be totally and hopelessly condemned to failure. .

The condition in which Salvator Mundi is found is a sign of what is to come. We accept that, today, much of the art of the great ancient civilizations – of Egypt, Assyria, Rome and Greece – are ruins and fragments, of faded colors and destroyed limbs. We must have foreseen that, as time passes, the works that are not so old today, but accumulate years, sooner or later will become ruins or sets of fragments. We must learn to be grateful for the remains of genius that survive, even if it is only fleeting shadows on a nail or fine strands of hair.
That is why I hope that Salvator Mundi will soon be exposed again in a public museum, but accompanied by a question.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios .