La Sinfonía De La Libertad: Música Y Política — Antoni Batista / The Symphony of Freedom: Music and Politics by Antoni Batista (spanish book edition)

Es un libro maravilloso y que deleitará a los amantes del arte de la música. La libertad es esencia de la música. Su origen en las simas espirituales, que la eleva a las cimas emotivas, fue la llave que abría las cancelas que las clausuras de los monasterios cerraban. Cum clave, «con llave»: he ahí la etimología de la palabra «cónclave», la reunión de cardenales que elige Papa, la más clausurada de todas las clausuras. En la Baja Edad Media, cuando las grandes órdenes de los Benedictinos y los Cistercienses alojaron los cuerpos de los monjes en celdas, sus almas consiguieron liberarse gracias a la inestimable ayuda de la música.

El canto gregoriano tomó del latín la expresión ad libitum, que significa «a placer, como guste», una libertad perfeccionada por la calidad. La notación gregoriana era minimalista, permitía que el monje diera rienda suelta a su creatividad. Empezaron anotando in campo aperto, «en campo abierto»; he ahí otra manifestación de lo libérrimo. Y en nuestros días el ad libitum se ha inmiscuido incluso en la moda, debidamente apocopado para hacer el latín un poco inglés y apto para el consumo general: Adlib. La música fue creciendo, como una integral aritmética que suma y suma voces e instrumentos, desde el cero rítmico del latido cardíaco hasta el infinito de la Octava de Mahler, llamada Sinfonía de los mil debido al número de intérpretes que exige. Pero en el crecimiento, la música mantuvo el ad libitum en su código de señales, para indicar al intérprete que su libertad estaba por encima de notas y compases; que, como en la mismísima teología escolástica coetánea del gregoriano, la conciencia estaba por encima de los mandamientos.

«La Marsellesa» cumple todos los requisitos. Es el himno nacional francés, pero la extensión de su texto y la riqueza de su música lo han convertido en el himno mundial de la libertad. La compuso el capitán Rouget de Lisle como «Canto de guerra para el ejército del Rin»: la otra orilla, ni más ni menos, de la canción alemana. ¿Reparó en ello el director de Casablanca, Michael Curtiz, o el equipo de guionistas? Parece que no, porque pretendían que la canción alemana fuera «Horst Wessel Lied», una marcha militar que había nacido como himno del Partido Nacionalsocialista (NSDAP, según sus siglas en alemán), el cual decretó que fuera el segundo himno nacional, pero no fue posible debido a un problema de derechos de autoría. «La Marsellesa» se convirtió en himno nacional francés a fuerza de ser usada como tal; primero fue el derecho consuetudinario, hasta que se legisló por primera vez el 17 de julio de 1795.

El «Himno Europeo». El Consejo de Europa lo adoptó ya en 1972, y la Unión lo hizo suyo en 1985. Éste sí que es un himno absolutamente indiscutible. Por su música, el cuarto movimiento de la Sinfonía n.º 9 de Beethoven. Y por la letra, la «Oda a la alegría», de Schiller. Nadie puede objetarles nada, sino más bien lo contrario, y felicitar a la Unión Europea por la decisión. Para evitar cualquier atisbo de polémica, y considerando esencial que nadie de quienes pretenden que hagan suyo el himno quede excluido de él, sólo es himno oficial la música: he ahí el lenguaje universal que se lee en todas las lenguas y cada cual lo entiende en la propia. Se da además la opción de que lo cante quien quiera en el idioma que quiera, pues la «Oda a la alegría» está traducida a todos los idiomas, y en algún caso con versiones de calidad de poetas que han llegado al fondo de su significado universal a partir del significante particular. Pablo Neruda tiene una versión en español. La conversión del último movimiento de la Novena en formato de himno se encargó a uno de los más cualificados intérpretes de Beethoven, el director de orquesta alemán Herbert von Karajan, que escribió, como es habitual en los himnos oficiales, partituras para piano, banda de viento y orquesta sinfónica.

Mozart se hizo masón exactamente el 14 de diciembre de 1784, y sus biógrafos, hagiógrafos, libelistas y musicólogos discuten —divergen en casi todo— si estaba adscrito a la logia La Esperanza Coronada, a La Concordia Verdadera o a La Beneficencia, tres de las ocho sedes que la masonería, en pleno auge, tenía entonces en Viena, capital del Imperio austrohúngaro y verdadero centro del mundo. Convengamos en que asistió a ellas y a algunas otras, porque, por fortuna, además de la espuria especulación que rodea al compositor, quedan las actas de algunas sesiones de logia, que se denominan «tenidas». Tanto auge e influencia tuvo la masonería, tanto por su ideología como por su condición de lobby, que el imperio que ostentaba lujo y lujuria en los megapalacios de Schönbrunn o Belvedere. Mozart tiene un buen solfero de obras masónicas —cantatas, Lieder y la célebre Música masónica fúnebre (K. 477)— para conmemorar los funerales de los hermanos fallecidos. Esta pieza, enorme en su arquitectura armónica, se estrenó en noviembre de 1785 en la logia La Esperanza Coronada, donde poco después Mozart dio un concierto de Navidad con su repertorio ad hoc. La sección —para algunos, secta— más radical de la francmasonería —que se atribuía a Rousseau, aunque ciertamente cogido por los pelos de la peluca con muy débiles argumentos—, y muy implantada en la cultura alemana, eran los Illuminati de Baviera. Mozart compuso La flauta mágica sobre un libreto de su hermano masón Emanuel Schikaneder, propietario del Freihaus-Theater auf der Wieden. El músico no intervenía en los libretos más que para proponer los ajustes convenientes a la partitura que le iba fluyendo, pero en este caso se inmiscuyó en el texto precisamente por su compromiso con la causa política y la propaganda que le supondría una ópera en la que lo bufo se camuflaba en lo infantil, pero en cualquier caso representada en un teatro popular para las clases populares. Mozart fue masón militante hasta su muerte, y quiso ser amortajado con el manto negro y la capucha que constituían sus hábitos; lo atestigua un discípulo que lo vio ya dentro del ataúd. Una de sus últimas composiciones fue la conocida como Pequeña cantata masónica (K. 623), estrenada también en la logia La Esperanza Coronada el 18 de noviembre de 1791, dos semanas antes de la muerte del genio, que había encamado para no levantarse dos días después de interpretarla.

Frédéric Chopin es uno de los ejemplos más palmarios de nacionalismo musical, comprometido además políticamente. Chopin amaba Polonia, desde la interioridad del sentido de pertenencia hasta la cultura que proporcionaba por añadidura una cobertura intelectual a lo intuitivo. La primera obra de Chopin es una polonesa que compuso cuando apenas tenía siete años, y fue el principio de una de sus mayores vetas artísticas. Las doce polonesas eran Polonia en el teclado, y esa veta fue filón de la mayor parte de su Opus: las cincuenta y seis mazurcas, más otras dos con instrumentación, y temas tan explícitos como la Fantasía sobre dos aires polacos Op. 13, el Rondo à la Krakowiak Op. 14, y los diecisiete Cantos Polacos para voz y piano Op. 74, con textos de exaltación patriótica y pentagramas inspirados en el folclore. El Krakowiak arranca suavemente en modo pentatónico, muy común en las músicas populares de aquí y de allá, cinco sonidos, lo que supone menor probabilidad combinatoria que las posteriores escalas de siete y doce, pero en esa austeridad luce exuberante la plenitud de lo próximo. La factoría del nacionalismo musical suele tejer sus telas melódicas, armónicas y rítmicas sobre el folclore. Chopin analizó la música tradicional polaca empíricamente. Escuchó interpretaciones en voces e instrumentos autóctonos, las transcribió y las trascendió. Chopin quiso que su corazón fuera enterrado en Varsovia, y allí es venerado casi beatamente como una reliquia en la iglesia de la Santa Cruz. Hizo constar también en sus últimas voluntades que al sepultarlo le echaran encima la tierra polaca que se había llevado consigo en un frasco cuando marchó de Polonia en 1830, contando veinte años de edad. Dejaba claro que su cuerpo había vivido en Francia, pero su corazón era polaco. Quien calificó a Chopin como transmisor de la «esencia de su patria» fue el compositor y pianista Jan Paderewski (1860-1941), gran intérprete de su música, que evocó en su obra sinfónica Fantasía polonesa en sol sostenido menor Op. 19. Él mismo fue uno de los músicos de mayor calado político.

No fue, sin embargo, Verdi un nacionalista limitado a su territorio, sino que pensó que la música era siempre transfronteriza, y lo plasmó en una partitura de mucho calado político, sobre todo para la época en la que fue compuesta. Mientras se reunificaba Italia, Verdi imaginó la unificación de Europa en un «Inno delle Nazioni», que concluye con un sensacional popurrí de los himnos francés, alemán, inglés e italiano, que el maestro enlaza de una manera natural antes de que los enlazara la Unión Europea. Este himno fue compuesto con motivo de la Exposición Internacional de 1862, en Londres, y cobró nueva vida cuando lo grabó Arturo Toscanini en 1943, plena Segunda Guerra Mundial, con el tenor judío Jan Peerce. Toscanini, exiliado del fascismo, se permitió añadir a la partitura de Verdi «La Internacional» y el «Barras y estrellas». La Guerra Fría que sucedió a la caliente censuró el himno de la Unión Soviética. Verdi, el enorme Verdi, sobrepasó los nacionalismos, y contemporáneo de esos nacionalismos fue Antonín Dvořák, que los sobrepasó a su vez, sólo que en la América que, en esta tesitura, fue federal antes que Europa. La música se anticipó a la política, como se había anticipado a la física cuántica.

Dvořák estaba fascinado por la cantidad de culturas diversas que poblaban el país, tantas como las estrellas que se iban añadiendo a la bandera de los Estados Unidos. Primero quiso aprender sus lenguajes musicales, para lo cual becó en su conservatorio a los estudiantes procedentes de las tribus indias y a los afroamericanos, generalmente de familias humildes que no podían costearse la carrera, y tiró de todos los hilos. La Sinfonía del Nuevo Mundo es la primera Sinfonía Federal de la historia. La compuso en 1893 y la estrenó en el Carnegie Hall el 15 de diciembre de ese mismo año la Orquesta de la Sociedad Filarmónica de Nueva York, dirigida por Anton Seidl. Dvořák aplicó al Nuevo Mundo su teoría nacional procedente del Viejo: los compositores que quieren reflejar los aires populares de la nación a la que pertenecen no han de hacerlo empleando esos aires como temas, sino estudiando sus características y escribiendo a partir de ellas. La tradición es la base, el compositor habrá de añadirle la altura: una docena de notas de una melodía podrán crecer en miles de ellas en una sinfonía.

El cante jondo que Falla y Lorca elevaron de los tablaos a las partituras es por su naturaleza elegíaca, el mejor homenaje musical a las víctimas del franquismo. El lamento del duende místico que exhala el flamenco es un réquiem heterodoxo por los miles de muertos a los que no se les podrá desear «Sit tibi terra levis», «Que la tierra te sea leve», porque algunos siguen en ella sin que se sepa ni quiénes ni dónde. Comenzando por Federico.

La sensibilidad ante el sufrimiento fue aguda y crónica en Shostakóvich, vivió con él. Si en la Sinfonía Leningrado lo transmiten sus compases, en el Cuarteto n.º 8 y la Sinfonía de Cámara Op. 110 se hacen todavía más emotivos si cabe. En 1960, el compositor visitó Dresde, ciudad alemana bombardeada por la aviación aliada, y dedicó la partitura «a las víctimas de la guerra y del fascismo», sin precisar, es decir, llegara adonde llegara el injusto desastre de la guerra envasado con el «made in». Aunque fuera la cuna de la libertad la que destruyera al por mayor y gracias a la aniquilación de población civil, más que a la lucha en los frentes, la que acabara la Segunda Guerra Mundial borrando del mapa Hiroshima y Nagasaki. Con la peor invención humana de todos los tiempos: la bomba atómica, contra la que nada habría tenido que hacer Leningrado si la hubieran inventado cuatro años antes los alemanes que en aquel momento la estaban ideando. La gran carga emotiva del canto al sufrimiento se hace lamento en la Sinfonía n.º 13 en si bemol menor Op. 113, conocida también por un topónimo que fue fosa común de los horrores del genocidio: Babi Yar, «el barranco de la abuela». A Shostakóvich le encantaba la efervescencia ecléctica de la música, y además tenía la fuerza creativa para poder manipularla y la piedra filosofal de transformar la música popular en música clásica, lo que Falla había hecho con el flamenco, y Eisler y Weill con el cabaret alemán de entreguerras. Llegó incluso a jugar con los significados explícitos de epígrafes como fuga o scherzo: con la primera, sus notas salían disparadas persiguiéndose unas a otras como no lo habían hecho desde Bach; con el segundo se divertía extrovertidamente —scherzo significa «broma» en italiano—, como no hiciera Chopin diría que en casi ninguno de los cuatro que compuso. Las dos Jazz Suites de Shostakóvich son mosaicos de colores de saxos, acordeones y xilofones, instrumentos lacayos que no se tocaban en frac. La Segunda suite nos da una vuelta por charangas de zíngaros errabundos, desfiles de majorettes por Chicago y procesiones votivas de santos mediterráneos sanadores. Mejor versión musical del internacionalismo proletario no existía. Shostakóvich y Prokófiev fueron los últimos monstruos de la composición musical, y se convirtieron en tales en la Unión Soviética. Víctimas de sus sombras, lograron que brillaran con el mayor fulgor todas sus luces, y a su alrededor se alimentaron y crecieron intérpretes capaces de hacerles ser lo que eran. Sviatoslav Richter al piano, David Óistraj al violín, Mstislav Rostropóvich al violonchelo.

Una de las características musicales del siglo XX y en adelante es la democratización de la música, que va más allá de minorías aristocráticas para alcanzar de lleno a la burguesía y a las clases medias e incluso populares, cada una de las cuales en su momento se adjudicó un papel en la historia. La revolución musical del «mundo actual» —como denominan algunos historiadores a la nueva edad poscontemporánea— consiste en haber creado auditorios masivos. El siglo XX inventó lenguajes. El siglo XXI inventa audiencias. No cabe duda que las nuevas tecnologías y los mass media han contribuido también a la divulgación de la música, a extenderla a estratos sociales no expuestos a su luz de ondas sonoras que se encuentran con las electromagnéticas para impactar electrocardiogramas y electroencefalogramas. La crítica musical en la prensa comenzó a establecer un metalenguaje verbal para facilitar la comprensión del lenguaje musical. Cuando quien la hacía era un compositor, aportaba pedagogía. Cuando era un escritor, con el arte de la palabra se ponía a la par, de tú a tú, con el arte de los sonidos: era un efecto diapasón por la frecuencia emocional. Hay tantos textos literarios sobre música como cuadros, y unos y otros suelen ser bellos. Gracias a las nuevas tecnologías, gozamos de una música clásica de consumo, con una penetración en mercados muy amplios de targets variados que parecían únicamente reservados a la música pop, apócope de «popular». Aquella vieja dicotomía entre música culta y música popular fue siempre un sofisma, porque hay músicas populares que son cultísimas. Pero hoy todavía el sofisma es mayor porque lo culto penetra en lo popular, la Media Musica habita entre nosotros e incluso es posible componer por ordenador comprando en el zoco virtual material sinfónico precocinado.

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It’s a wonderful book that will delight music art lovers. Freedom is the essence of music. Its origin in the spiritual simas, which elevates it to the emotional peaks, was the key that opened the gates that the closures of the monasteries closed. Cum key, “with key”: that is the etymology of the word “conclave”, the meeting of cardinals chosen by Pope, the most closed of all the closures. In the late Middle Ages, when the great orders of the Benedictines and the Cistercians housed the bodies of the monks in cells, their souls managed to free themselves thanks to the invaluable help of music.

Gregorian chant took from Latin the expression ad libitum, which means “to pleasure, as you like,” a freedom perfected by quality. Gregorian notation was minimalist, allowing the monk to give free rein to his creativity. They began scoring in the aperto field, “in the open field”; Here is another manifestation of the free. And in our days the ad libitum has intruded even in fashion, duly supported to make Latin a little English and suitable for general consumption: Adlib. The music grew, like an arithmetic integral that adds and adds voices and instruments, from the rhythmic zero of the heartbeat to the infinity of Mahler’s Eighth, called the Symphony of the Thousand due to the number of interpreters it demands. But in growth, music kept the ad libitum in its signal code, to indicate to the interpreter that his freedom was above notes and measures; that, as in the same contemporary scholastic theology of the Gregorian, consciousness was above the commandments.

«La Marseillaise» meets all the requirements. It is the French national anthem, but the extension of its text and the richness of its music have made it the world anthem of freedom. It was composed by Captain Rouget de Lisle as “War song for the army of the Rhine”: the other side, neither more nor less, of the German song. Did the director of Casablanca, Michael Curtiz, or the scriptwriter team notice that? It seems not, because they intended the German song to be “Horst Wessel Lied,” a military march that had been born as a National Socialist Party (NSDAP) anthem, which decreed it to be the second national anthem, but not It was possible due to a copyright problem. «La Marseillaise» became a French national anthem by force of being used as such; first was customary law, until it was first legislated on July 17, 1795.

The “European Anthem.” The Council of Europe adopted it already in 1972, and the Union made it its own in 1985. This is an absolutely indisputable hymn. For his music, the fourth movement of Beethoven’s Symphony No. 9. And by the letter, “Ode to joy” by Schiller. No one can object to them, but rather the opposite, and congratulate the European Union for the decision. To avoid any hint of controversy, and considering it essential that none of those who pretend to make the anthem theirs is excluded from it, only the music is the official anthem: there is the universal language that is read in all languages and everyone understands it in own There is also the option that anyone who wants to sing it in the language they want, because the “Ode to Joy” is translated into all languages, and in some cases with quality versions of poets who have reached the bottom of their meaning universal from the particular signifier. Pablo Neruda has a Spanish version. The conversion of the last movement of the Novena into a hymn format was commissioned by one of Beethoven’s most qualified performers, the German conductor Herbert von Karajan, who wrote, as usual in official hymns, piano sheet music, band wind and symphony orchestra.

Mozart became a Mason exactly on December 14, 1784, and his biographers, hagiographers, libelists and musicologists discuss – they diverge in almost everything – if he was attached to the La Coronado Esperanza lodge, True Concord or Charity, three of the eight headquarters that Freemasonry, in full swing, then had in Vienna, capital of the Austro-Hungarian Empire and true center of the world. Let’s agree that he attended them and some others, because, fortunately, in addition to the spurious speculation that surrounds the composer, the minutes of some lodge sessions remain, which are called “held.” Both the rise and influence of Freemasonry, both for its ideology and for its lobbying condition, was the empire that held luxury and lust in the megapalacios of Schönbrunn or Belvedere. Mozart has a good master of Masonic works – singing, Lieder and the famous Masonic Funeral Music (K. 477) – to commemorate the funerals of the deceased brothers. This piece, huge in its harmonic architecture, premiered in November 1785 at the La Esperanza Coronada lodge, where shortly after Mozart gave a Christmas concert with his ad hoc repertoire. The section – for some, sect – the most radical of Freemasonry – which was attributed to Rousseau, although certainly caught by the hairs of the wig with very weak arguments – and very implanted in German culture, were the Illuminati of Bavaria. Mozart composed The Magic Flute on a libretto by his freemason brother Emanuel Schikaneder, owner of the Freihaus-Theater auf der Wieden. The musician did not intervene in the librettos but to propose the appropriate adjustments to the score that was flowing to him, but in this case he interfered in the text precisely because of his commitment to the political cause and the propaganda that an opera would suppose in which the bufo was camouflaged in the childish, but in any case represented in a popular theater for the popular classes. Mozart was a militant Mason until his death, and wanted to be shrouded with the black cloak and hood that constituted his habits; witnessed by a disciple who saw him already inside the coffin. One of his last compositions was known as Little Masonic cantata (K. 623), also premiered at the La Esperanza Coronado lodge on November 18, 1791, two weeks before the death of the genius, who had bedded in order not to get up two days After interpreting it.

Frédéric Chopin is one of the most important examples of musical nationalism, also politically committed. Chopin loved Poland, from the interiority of the sense of belonging to the culture that additionally provided intellectual coverage to the intuitive. Chopin’s first work is a polonaise that he composed when he was just seven years old, and it was the beginning of one of his greatest artistic veins. The twelve polonesas were Poland on the keyboard, and that vein was a reef of most of their Opus: the fifty-six mazurks, plus two with instrumentation, and subjects as explicit as the Fantasy about two Polish airs Op. 13, the Rondo à la Krakowiak Op. 14, and the seventeen Polish Songs for voice and piano Op. 74, with patriotic exaltation texts and staves inspired by folklore. The Krakowiak starts softly in pentatonic mode, very common in popular music here and there, five sounds, which means less combinatorial probability than the subsequent scales of seven and twelve, but in that austerity the fullness of the next looks lush. The factory of musical nationalism usually weaves its melodic, harmonic and rhythmic fabrics on folklore. Chopin analyzed traditional Polish music empirically. He listened to interpretations in voices and native instruments, transcribed and transcended them. Chopin wanted his heart to be buried in Warsaw, and there he is venerated almost blessedly as a relic in the Church of the Holy Cross. He also stated in his last wishes that when he was buried he would throw away the Polish land that he had taken with him in a jar when he left Poland in 1830, twenty years old. He made it clear that his body had lived in France, but his heart was Polish. Who described Chopin as a transmitter of the “essence of his homeland” was the composer and pianist Jan Paderewski (1860-1941), a great performer of his music, who evoked in his symphonic work Polynesian fantasy in lesser sustained sun Op. 19. He was one of the most important political musicians himself.

It was not, however, Verdi a nationalist limited to his territory, but he thought that music was always cross-border, and reflected it in a score of much political significance, especially for the time in which it was composed. While Italy was reunifying, Verdi imagined the unification of Europe in an “Inno delle Nazioni”, which concludes with a sensational potpourri of the French, German, English and Italian hymns, which the teacher links in a natural way before they were linked European Union. This hymn was composed on the occasion of the International Exhibition of 1862, in London, and came to life when it was recorded by Arturo Toscanini in 1943, during the Second World War, with the Jewish tenor Jan Peerce. Toscanini, exiled from fascism, was allowed to add to the Verdi score “The International” and the “Stars and Stripes.” The Cold War that succeeded the hot censored the anthem of the Soviet Union. Verdi, the enormous Verdi, surpassed nationalisms, and contemporary of those nationalisms was Antonín Dvořák, who surpassed them in turn, only in the America that, in this situation, was federal before Europe. Music anticipated politics, as anticipated quantum physics.

Dvořák was fascinated by the amount of diverse cultures that populated the country, as many as the stars that were added to the flag of the United States. First he wanted to learn his musical languages, for which he awarded students from Indian and African-American tribes in his conservatory, generally from humble families who could not afford the career, and pulled all the threads. The New World Symphony is the first Federal Symphony in history. He composed it in 1893 and premiered at Carnegie Hall on December 15 of that year the Orchestra of the New York Philharmonic Society, directed by Anton Seidl. Dvořák applied his national theory from the Old World to the New World: composers who want to reflect the popular airs of the nation to which they belong should not do so by using those airs as themes, but by studying their characteristics and writing from them. Tradition is the basis, the composer will have to add the height: a dozen notes of a melody can grow in thousands of them in a symphony.

The cante jondo that Falla and Lorca raised from tablaos to sheet music is by its elegiac nature, the best musical tribute to the victims of Franco. The lament of the mystical leprechaun that flamenco exhales is a heterodox requiem for the thousands of dead who cannot be wanted “Sit tibi terra levis”, “May the earth be mild to you”, because some remain in it without being Know who or where. Starting with Federico.

The sensitivity to suffering was acute and chronic in Shostakovich, he lived with him. If the measures are transmitted in the Leningrad Symphony, in Quartet 8 and Chamber Symphony Op. 110 they become even more emotional if possible. In 1960, the composer visited Dresden, a German city bombarded by Allied aviation, and dedicated the score “to the victims of war and fascism”, without specifying, that is, arriving where the unjust disaster of war packed with the “Made in.” Although it was the cradle of freedom that destroyed wholesale and thanks to the annihilation of civilian population, rather than the struggle on the fronts, the one that ended World War II erasing the map Hiroshima and Nagasaki. With the worst human invention of all time: the atomic bomb, against which Leningrad would have had nothing to do if it had been invented four years earlier by the Germans who at that time were devising it. The great emotional burden of the song of suffering is regretted in Symphony No. 13 in B flat minor Op. 113, also known by a place-name that was the common grave of the horrors of genocide: Babi Yar, “Grandma’s Canyon ». Shostakovich loved the eclectic effervescence of music, and also had the creative strength to manipulate it and the philosopher’s stone to transform popular music into classical music, which Falla had done with flamenco, and Eisler and Weill with the German cabaret of interwar. He even played with the explicit meanings of epigraphs such as fugue or scherzo: with the first, his notes shot out chasing each other as they had not done since Bach; with the second he had an extrovert fun – Scherzo means “joke” in Italian – as Chopin would not say in almost any of the four he composed. The two Jazz Suites of Shostakóvich are colored mosaics of saxes, accordions and xylophones, lackeys that were not played in frac. The Second Suite gives us a tour of charangas of wandering zingaros, parades of majorettes through Chicago and votive processions of healing Mediterranean saints. Best musical version of proletarian internationalism did not exist. Shostakovich and Prokofiev were the last monsters of the musical composition, and became such in the Soviet Union. Victims of their shadows, they managed to shine all their lights with the greatest brightness, and around them they fed and grew interpreters capable of making them what they were. Sviatoslav Richter on piano, David Óistraj on violin, Mstislav Rostropóvich on cello.

One of the musical characteristics of the twentieth century and beyond is the democratization of music, which goes beyond aristocratic minorities to fully reach the bourgeoisie and the middle and even popular classes, each of which at the time was awarded A role in the story. The musical revolution of the “current world” – as some historians call the new post-contemporary age – consists in having created massive auditoriums. The twentieth century invented languages. The 21st century invents audiences. There is no doubt that the new technologies and the mass media have also contributed to the dissemination of music, to extend it to social strata not exposed to its light of sound waves that meet the electromagnetic ones to impact electrocardiograms and electroencephalograms. Music criticism in the press began to establish a verbal metalanguage to facilitate the understanding of musical language. When the one who made it was a composer, he contributed pedagogy. When I was a writer, with the art of the word he stood on par, from you to you, with the art of sounds: it was a tuning effect by emotional frequency. There are as many literary texts about music as there are pictures, and some are often beautiful. Thanks to the new technologies, we enjoy classical consumer music, with a penetration in very wide markets of varied targets that seemed only reserved for pop music, a “popular” apocope. That old dichotomy between cult music and popular music was always a sophistry, because there are popular music that is very cultured. But today the sophism is still greater because the cult penetrates the popular, the Media Music lives among us and it is even possible to compose by computer buying in the virtual souk precooked symphonic material.

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