Caravaggio: Una Vida Sagrada Y Profana — Andrew Graham-Dixon / Caravaggio: A Life Sacred and Profane by Andrew Graham-Dixon

Es un libro biográfico pero muy atractivo de lectura, no se hace pesado. Describe la vida y sobre todo la obra maravillosa de este pintor de Caravaggio, pequeño pueblo cercano a Milán, de ahí su nombre. Si eres aficionado a la pintura te interesará mucho más puesto que te das cuenta como este hombre creó la luz en sus cuadros, algo fantástico y lo que le hace grande. Caravaggio: Una vida sagrada y profana de Andrew Graham-Dixon es una biografía espectacular en todos los sentidos imaginables. El autor reúne cuidadosamente el registro histórico para proporcionar una imagen tan completa de un genio complejo y problemático como sea posible.
Y lo que es más importante, Graham-Dixon ilumina cada una de las pinturas de Caravaggio con detalles históricos, literarios y artísticos tan claros que cualquier persona familiarizada con estas pinturas ahora las verá con una profundidad que nunca antes había experimentado. Ya sé que volveré a hacerlo una y otra vez en anticipación a cualquier momento en que tenga la suerte de ver el trabajo de Caravaggio en el futuro. De hecho, por mucho que haya amado cada una de las pinturas de Caravaggio que he visto en persona, ahora sé que nunca aprecié la belleza y complejidad de cada una. La cronología utilizada para describir las pinturas, las historias detrás de cada obra, ahora las pone en un contexto que nunca antes había entendido. No puedo esperar a redescubrir el arte de Caravaggio nuevamente después de leer este libro.
Graham-Dixon no encubre ninguno de los detalles arenosos o trágicos de la vida de Caravaggio, ni recurre al sensacionalismo sensacionalista. Nos encontramos con un Caravaggio muy humano cuya brillantez no se ve oscurecida por sus experiencias de vida problemática ni elevada a una santidad idealizada.
Con demasiada frecuencia se hacen bromas sobre el valor de la historia del arte. Yo mismo he sido culpable de lo mismo. El trabajo de Graham-Dixon eliminará cualquier noción de frivolidad sobre el estudio de la historia del arte. Este es un trabajo serio que vivirá por las edades. Debe convertirse en un estándar para cualquier estudiante profesional o aficionado de historia del arte. Si otros siguieran los pasos establecidos por este ejemplo, la humanidad estará mejor servida.
Este es un libro que permanecerá conmigo por el resto de mi vida. Si alguna vez te ha tocado una obra de arte, debes leer Caravaggio: Una vida sagrada y profana. El libro permanecerá contigo mucho tiempo después de que hayas terminado de leerlo.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, nacido el 29 de septiembre de 1571, murió el 18 de julio de 1610. Entre tanto, creó magníficas pinturas y se metió en muchos problemas con la ley. Caravaggio fue particularmente famoso por su uso del claroscuro, una técnica que utiliza la luz y la oscuridad para lograr un efecto tridimensional. Caravaggio recibió su entrenamiento temprano en Milán, donde se especializó en bodegones. Alrededor de 1592 se mudó a Roma, donde cambió el tema de su pintura a la vida en la calle y a los jóvenes. En 1595, su extraordinario talento llamó la atención del cardenal Francesco del Monte, quien posteriormente se convirtió en su primer patrón.
Dos de las tres pinturas de Caravaggio sobre San Mateo: La vocación y El martirio (la tercera pintura es La inspiración) fueron sus primeras comisiones públicas y crearon una sensación. Su éxito significó que nunca le faltaron comisiones ni patrocinadores. Sus pinturas en este período eran realistas, directas y muy intensas, y parecían como si los eventos que describían hubieran tenido lugar en las calles de Roma.
Pero la personalidad de Caravaggio también fue directa y muy intensa y resultó en su detención en varias ocasiones. En 1606, después de que Caravaggio apuñalara y matara a Ranuccio Tomassoni, huye a Nápoles con la intención de regresar a Roma (donde los amigos están cabildeando en su nombre) a través de Malta y Sicilia. En el camino, produce varias obras magníficas, incluido el retablo “La decapitación de San Juan Bautista” (1607-1608) creado para la catedral de San Juan en La Valeta, Malta. Este retablo constituía el pago de Caravaggio a los Caballeros de Malta por su investidura como Caballero de la Obediencia Magistral. Por desgracia, Caravaggio no retuvo su título de caballero por mucho tiempo: su huida de Malta en 1608 lo vio expulsado de la Orden.
Este libro me pareció fascinante: los detalles (a veces especulativos) de la vida de Caravaggio, el contexto histórico en el que vivía y trabajaba y las placas de colores que muestran muchas de sus obras hacen que sea fácil apreciar el alcance de su talento. Una mirada fascinante a un genio dotado pero imperfecto.
La vida de Caravaggio, así como su arte, estaba hecha de oscuridad y luz.

El arte de Caravaggio se compone de oscuridad y de luz. Sus pinturas presentan momentos decisivos de una experiencia humana extremada y con frecuencia dolorosa. Un hombre es decapitado en su dormitorio y del profundo corte en el cuello salta un chorro de sangre. Un hombre es asesinado en el altar de una iglesia. A una mujer le disparan una flecha en el estómago a quemarropa. Las imágenes de Caravaggio detienen el tiempo, pero también parecen estar suspendidas al borde de su propia desaparición. Los rostros están iluminados. Los detalles surgen de la oscuridad con una claridad tan misteriosa que podrían ser alucinaciones. Sin embargo, siempre están cercados de sombras, profundidades de negrura que amenazan con hacerlos desaparecer. Contemplar estas pinturas es como mirar un mundo iluminado por relámpagos.
La vida de Caravaggio es como su arte, una serie de relámpagos en la noche más oscura. Fue un hombre al que nunca se puede conocer por completo porque casi todo lo que hizo, dijo y pensó está perdido en un pasado irrecuperable. Fue uno de los artistas más originales y electrizantes que han vivido nunca. Gran parte de lo que se sabe sobre él se ha descubierto en los archivos judiciales de la época. La mayoría de sus actos de los que se conserva un registro escrito —aparte de los relacionados con la pintura— son delictivos. Cuando Caravaggio surge de la oscuridad del pasado lo hace, igual que las figuras de sus pinturas, como un hombre in extremis.
Vivió buena parte de su vida como un fugitivo y así es como le recuerda la historia —huyendo a las montañas, ocultándose en las sombras—. Pero una y otra vez le descubre el haz de luz de un reflector. Cada visión es diferente. Llega a las manos con un camarero por el aliño de unas alcachofas. Se mofa de un rival con insultos sexuales gráficos. Ataca a un hombre en la calle. Mata a un hombre en una pelea con espada. Junto con una banda inflige atroces heridas a un caballero de Justicia en la isla de Malta. A su vez, es atacado por cuatro hombres armados a la entrada de una taberna de los bajos fondos en Nápoles. Su vida es una serie de intrigantes y vívidas escenas-tableaux. Se ha dado mucha importancia a la presunta homosexualidad de Caravaggio, que en más de una biografía se presenta como la clave que lo explica todo, tanto la fuerza de su arte como las desgracias de su vida. No hay una prueba absoluta de ella, sólo fuertes indicios circunstanciales y muchos rumores. Lo más probable es que Caravaggio mantuviera relaciones sexuales con hombres. Pero sin duda tuvo amantes femeninas. Durante los años que pasó en Roma frecuentó a una serie de prostitutas.
Lo cierto es que Caravaggio no se sentía a gusto en sus relaciones, lo mismo que en la mayor parte de los demás aspectos de su vida. Probablemente se acostaba con hombres. Es seguro que se acostó con mujeres. Pero no se decidió por nadie. Desde muy pequeño, y por buenas razones, sufrió una profunda sensación de abandono.

La influencia de Borromeo sobre el arte en su Milán nativo está bien documentada. Simone Peterzano, el flojo manierista tardío con el que Caravaggio firmaría un contrato de aprendizaje, desarrolló un estilo más austero y sobrio en respuesta a las instrucciones de Borromeo. El propio arzobispo poseía una colección de pinturas que, a juzgar por su contenido, debió de utilizar en sus meditaciones. Según un inventario de 1618, entre las obras estaba una Adoración de los Reyes Magos de Tiziano, una Agonía en Getsemaní de Antonio Campi y una Anunciación a los pastores de Jacopo Bassano (que hoy pueden contemplarse en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán). Estas obras reflejan su gusto por el arte de Venecia y el Véneto y su marcada preferencia por las pinturas devotas de formato reducido. Pero, para el estudioso de Caravaggio, el aspecto más intrigante del gusto de Borromeo es su rechazo implícito del arte elevado en pro de representaciones visuales populares, más tradicionales, dirigidas explícitamente a fomentar la piedad de las masas. Cinco años después de haber sido nombrado arzobispo de Milán, había vendido toda su colección personal de arte y donado los beneficios a la caridad. Este acto estaba en consonancia con su ascetismo personal e indicaba que Borromeo era de la opinión —muy extendida tanto entre partidarios como entre oponentes de la Reforma— de que el dinero gastado en imágenes «muertas» de Cristo, es decir pinturas, estaría mejor empleado en imágenes «vivas» de Cristo, esto es, los necesitados de carne y hueso.

El sacro monte estaba concebido para facilitar este proceso de devota contemplación. El cristiano debía hacer el esfuerzo físico de ascender de una capilla a otra pero, al entrar, descubría las escenas de lo que debía representarse mentalmente. Las imágenes de Varallo las comenzó el artista Gaudenzio Ferrari a finales del siglo XV, pero estaban destinadas a ser creadas, recreadas y continuamente restauradas en un proceso secular en el que intervinieron generaciones de escultores, artesanos y arquitectos. El objeto de esas imágenes era, precisamente, recrear escenas de la Biblia como si las representaran «personas que conoces».
Las figuras mejor grabadas y pintadas parece que respiran. No es un arte que trate de idealizar o generalizar la vida; es un arte que aspira a ser un simulacro de la vida. Colectivamente, las capillas del sacro monte ejemplificaban una forma antigua y piadosa de realismo de feria, que, en general, ha sido ignorada y soslayada por la mayoría de los historiadores del arte precisamente por su desnuda y consciente «vulgaridad». El gusto de Caravaggio por el detalle visceral y horripilante —por ejemplo, los chorros de sangre que saltan de la cabeza decapitada del tirano en Judith y Holofernes— también atestigua la afinidad entre su arte y el espectáculo sangriento y vulgar de buena parte de la imaginería del sacro monte. Pero incluso más revelador es su constante hábito de situar y componer las escenas como si estuvieran confinadas en un reducido y cerrado espacio teatral. Hay muy pocos paisajes en Caravaggio, muy poca sensación del aire libre. Hay que imaginar que la mayoría de sus escenas tienen lugar en lugares cerrados. Normalmente reduce la inmensidad del mundo a los confines de una habitación en la que puede controlar la acción y limitar rigurosamente los personajes: un recinto análogo a los repletos espacios teatrales diseñados por los creadores de las populares y devotas mises-en-scène escultóricas.

La ambición última de todos los artistas era la misma: trabajar para los cardenales más próximos al Papa, conseguir los encargos más importantes y alcanzar una fama duradera, así como el dinero y la seguridad que la acompañaban. Pero las reglas del juego no estaban claras en absoluto. Todo el mundo sabía de artistas mediocres que habían ascendido por encima de lo que su capacidad haría suponer y de pintores de talento que habían sido ignorados. En un mundo en que la rivalidad y la competencia eran tan intensas, el resentimiento afloraba con facilidad, por lo que el puesto de Antinoro era una fábrica de rumores además de una tienda de materiales. Abundaban las historias de sabotajes —de andamios que se desplomaban en la noche, del pintor cuyo rival le envenenó las pinturas con ácido, de forma que sus azules se transformaron en verdes a los pocos días—. El tiempo que pasó en Roma, parece que Caravaggio en general se valió por sí mismo. Caravaggio quizá entrara en su estudio a comienzos de 1593. Aquel mismo año Gramatica se convirtió en miembro del gremio de pintores, la Accademia di San Luca. Era un pintor prolífico que producía decenas de pinturas piadosas de pequeño formato, retratos y copias de retratos. Especialmente populares eran sus copias de una serie de Hombres famosos que entonces se hallaba en la Villa Medici. Caravaggio, que probablemente realizó pinturas parecidas cuando trabajaba para Lorenzo Siciliano, quizá hiciera sus propias copias de las «cabezas» de Villa Medici en el estudio de Gramatica. En ese caso, es posible que fuera entonces cuando llamó la atención de su futuro protector: el cardenal Medici Francesco Maria del Monte. En la Italia de Caravaggio se puso de moda clasificar a los delincuentes. La plaza universal de todas las profesiones del mundo, de Tommaso Garzoni, un compendio publicado en 1585, enumera diecisiete tipos de falso mendigo, entre ellos cinco que aparecen en los relatos de Pompeo y Girolamo. Parece que tales informes tendían a multiplicarse en épocas de crisis social, especialmente cuando las estructuras existentes de socorro a los pobres estaban sometidas a una fuerte presión debido a epidemias o hambrunas. En las décadas de 1580 y 1590 hubo varias ocasiones —la peste de la niñez de Caravaggio en 1576-1577 es una de las primeras— en que el gran número de mendigos e indigentes que había por las calles representaba una amenaza para el funcionamiento de los Estados italianos. A finales del siglo XVI se introdujeron periódicamente severas medidas contra los mendigos itinerantes y «vagabundos»: en Florencia en 1576, en Milán al año siguiente, en Génova en 1582, en Palermo en 1590 y en Roma durante toda la década de 1590.

Francesco Maria del Monte quizá fuera la primera figura paterna en la vida de Caravaggio. Escueto como siempre, Giovanni Baglione describió el periodo que el artista pasó con Del Monte como un excepcional idilio en su por lo demás agitada existencia. El interés de Del Monte en la ciencia comprendía la experimentación, además del estudio. Era aficionado a la alquimia y tenía un laboratorio bien equipado en el Palazzo Madama. Un año después de la llegada de Caravaggio, el cardenal adquirió una tercera residencia, un retiro campestre en Porta Pinciana, en lo alto de las colinas en el extremo occidental de la ciudad, no lejos de la Villa Borghese. Allí, Del Monte instaló una destilería farmacéutica. La destilación de medicamentos, bien de plantas, metales u otras sustancias, se había puesto de moda entre la élite de la sociedad romana de aquella época. En sus Epistolae medicinales el médico siciliano Pietro Castelli (1590-1661) señaló que los farmacéuticos contemporáneos trabajaban no sólo en sus establecimientos, sino también en las residencias privadas de los virtuosi. La eficacia de las curas resultantes a veces era cuestionable. Pintado hacia finales de 1595, Los músicos es una de las creaciones más enigmáticas y heterodoxas del artista. Cuatro jóvenes con atuendos clásicos aparecen juntos en un aposento cerrado. La figura central dirige directamente al espectador una mirada lánguida y ausente, mientras toca distraídamente las cuerdas de un laúd que sujeta con el brazo derecho. Detrás de él está un muchacho de pelo oscuro con un cornetto —un instrumento híbrido del Renacimiento, con una boquilla parecida a la de los metales y orificios como los de la flauta dulce— apenas visible.
Un tercer joven, tan cerca del primer plano que da la impresión de que se va a caer de la pintura, estudia una partitura. Con toda probabilidad es el cantante y por tanto la principal atracción. Pero parece que todavía está aprendiéndose la canción y da ostentosamente la espalda al espectador. Lleva la ropa con desaliño, como si supiera que todavía falta bastante para la actuación. La túnica blanca se le ha deslizado del hombro y está arrugada bajo el lazo de seda púrpura que debía sujetarla, por lo que aparece casi desnudo de cintura para arriba. Completa este descuidado grupo un muchacho de pelo rizado, sentado a la derecha del laudista, que tiene unas alas de Cupido sujetas a la espalda y lleva un carcaj lleno de flechas colgado de su hombro derecho. Pero es evidente que lo último en lo que piensa es en disparar flechas. El cuadro Los músicos de Caravaggio no puede asimilarse fácilmente a la tradición de las pinturas musicales del siglo XVI. Desde luego, no es una escena pastoral al estilo veneciano. Tampoco describe una interpretación real, sino los preparativos, algo que no tenía precedentes. La presencia del muchacho con alas ha suscitado especulaciones en el sentido de que debía interpretarse como una alegoría de la Música y el Amor. Pero esto no explica la desviación más obvia de la convención: ¿por qué ha elegido representar esta escena más bien desordenada de músicos ensayando?
La solución al enigma quizá se halle en el gusto musical de su protector, inusitadamente experimental y amplio. El cardenal Del Monte tomó parte activa en los asuntos musicales de la corte papal durante toda la década de 1590. Clemente VIII le puso a cargo de una ambiciosa reforma de la música litúrgica y desempeñó el cargo de protector del Coro Sixtino.

Caravaggio situó La vocación de san Mateo en una deslustrada habitación en la Roma moderna. Cristo y san Pedro acaban de entrar en el oscuro telonio de Mateo, el publicano. Encuentran allí a cinco hombres, reunidos alrededor de una mesa que se halla junto a una pared cuya desnudez sólo está mitigada por una ventana. La contraventana está abierta, pero no penetra mucha luz por sus cuatro paños opacos, que no son de cristal, sino de hule sujeto por cordones cruzados. Sobre la mesa hay monedas, así como una bolsa de dinero, un libro de cuentas abierto y un tintero del que asoma una pluma. Se está realizando una transacción.
En un extremo de la mesa un joven, sentado en una silla savonarola, aparece absorto en sus cálculos. Es el contribuyente, que, tras pagar sus tributos, ha recibido el cambio. Está encorvado mientras cuenta las pocas monedas que tiene delante y se dispone a guardarlas. Detrás de él, un anciano con gafas que lleva un abrigo forrado de piel mira hacia la mesa, como para comprobar que la cuenta está bien hecha. A su lado está sentado Mateo, acompañado por su paje, un muchacho de cara redonda que se inclina con amistosa familiaridad sobre el hombro de su señor. Mario Minniti, el amigo siciliano de Caravaggio, posó para esta figura. Enfrente de él hay otro joven con una elegante librea de paje, y sus mangas a rayas blancas y negras destacan y resplandecen en la penumbra de la habitación. Es de suponer que se trata del paje del contribuyente. Según la tradición, el modelo de esta figura también fue un pintor, Lionello Spada. Pero la identificación quizá sea apócrifa y sólo esté inspirada por la espada —spada, en italiano— que lleva a un lado. “La matanza de los inocentes”. La pintura de Caravaggio da la impresión de ser un recuerdo parcial de aquella escena.
El autorretrato de Caravaggio como uno de los espectadores que huyen es en parte una especie de firma acorde con la convención renacentista. Cien años antes, Luca Signorelli se había incluido como un testigo solemne del fin del mundo en los frescos de su ciclo de escenas del Apocalipsis en la catedral de Orvieto. Caravaggio también es un testigo. Incluirse en la escena quizá fuera su manera de proclamar que él había visto cómo ocurría todo con el ojo de la mente. Pero es posible que signifique algo más: no sólo es un observador, sino un participante, un cómplice furtivo del terrible acto. Como los conversos que están en primer plano, se ha desnudado para ser bautizado; a diferencia de ellos, se ha envuelto en su manta y ha huido. En este caso, el autorretrato se lee como un mea culpa. Si Caravaggio realmente hubiera estado allí, sugiere, no habría tenido más valor que los demás. Habría escapado como los otros, abandonando al mártir a su destino. Caravaggio cada vez era más conocido en Roma: el pintor volátil y agresivo que iluminaba sus escenas con relámpagos de luz y componía historias bíblicas como si estuvieran ocurriendo aquí y ahora. También se estaba haciendo famoso como el pintor de los pies: los pies que san José se frota para calentarse durante la huida a Egipto, los pies descalzos de Cristo sobre el pavimento de lajas en el telonio de san Mateo, los pies perforados por clavos de san Pedro y los pies sucios de su indiferente verdugo.
Los pies eran controvertidos. Cuando Caravaggio pintaba a los santos y mártires con los pies desnudos, estaba aliándose de forma inequívoca con el sector pauperista de la Iglesia católica. No sólo estaba representando a los pobres en sus pinturas, haciendo que se sintieran parte de la misma humilde familia que Cristo y sus discípulos, sino que también estaba apelando implícitamente a los ricos para que siguieran el ejemplo de san Francisco, hijo de un comerciante, y santa Isabel de Hungría, una princesa, que se habían desprendido de todas sus posesiones terrenales para ayudar a los pobres. El mensaje no siempre sería bien recibido.

El 4 de junio de 1604 Caravaggio fue condenado por su ataque al mozo de una taberna, junto con otras personas acusadas de distintos delitos. Los otros hombres y mujeres que se encontraban en el banquillo eran un peletero, una lavandera y un converso reciente del judaísmo al cristianismo. Sus delitos y castigos se describen en el latín judicial del documento, mientras que la entrada, bajo el nombre de Caravaggio, especifica la naturaleza de su delito —causar una herida a un hombre debajo del ojo izquierdo con un plato de barro—, pero no su castigo. Quizá volviera a ser puesto en libertad con una amonestación gracias a sus poderosos amigos.
El 19 de octubre se encontraba de nuevo en la prisión de Tor di Nona. Esta vez él y sus amigos estaban acusados de arrojar piedras a varios sbirri. El supuesto incidente se había producido dos días antes, a las nueve y media de la noche, en la Via dei Greci. Los otros acusados eran Ottaviano Gabrielli, librero; Alessandro Tonti de Civitanova, perfumista; y Pietro Paolo Martinelli, correo del Papa. Sus testimonios son contradictorios, pero al menos ofrecen una imagen parcial del incidente. Es muy posible que Caravaggio en realidad no estuviera intentando matar a Ranuccio Tomassoni, sino dejarle sin testículos.
Como muchos otros aspectos del sistema judicial romano, las sentencias eran irregulares e incongruentes. Todos los participantes en el duelo fueron condenados al exilio, pero las sentencias concretas se desconocen y sólo cabe conjeturarlas por las fechas en que cada uno solicitó el permiso para regresar. Basándonos en estos indicios parece que los que estaban del lado de Caravaggio recibieron un tratamiento más duro que los que apoyaban a Tomassoni: la solicitud de Giovan Francesco Tomassoni, concedida, fue archivada el 9 de diciembre de 1606 y la de los hermanos Giugoli, menos de dos años después. Sin embargo, Onorio Longhi sólo pensó que tenía posibilidades de intentar el regreso en la primavera de 1611.
Caravaggio recibió el castigo más severo. Además de quedar exiliado de Roma indefinidamente, se le condenó por asesinato y se hizo público contra él un bando capitale, lo que significaba que en los Estados Pontificios cualquiera podía matarle impunemente; de hecho, había una recompensa para quien lo hiciera. La expresión bando capitale significaba exactamente lo que indica la etimología de la segunda palabra, derivada de la latina caput. Para reclamar la recompensa no sería necesario presentar el cuerpo del pintor. Bastaría con su cabeza.

No hay duda de que los pintores de Roma tenían gran respeto a Caravaggio, aunque sobre él pesara una sentencia capital por asesinato. Pero sus enemigos seguían allí. Algunos no habían olvidado ni perdonado. Sostenían que, desde el exilio, Caravaggio continuaba tramando cosas y creando problemas en la ciudad. A los pocos días de su llegada a Nápoles se le había acusado, in absentia, de otro intento de asesinato en Roma. Se decía que un asesino llamado Carlo Piemontese, siguiendo órdenes de Caravaggio, había intentado matar a un hombre cuando éste se dirigía a una iglesia a oír misa. Carlo Piemontese era pintor, también conocido como il Bordello, un apodo de los sodomitas. La víctima de su presunta agresión no era otra que Giovanni Baglione, el viejo adversario de Caravaggio. Poco tiempo después de instalar su estudio en Malta, Caravaggio pintó una lúgubre obra piadosa para Ippolito Malaspina. San Jerónimo escribiendo tenía el mismo tema que el cuadro que había pintado para el sobrino del Papa, Scipione Borghese, dos años antes. Esta vez la imagen del santo es menos la de un anciano genérico que el retrato de un individuo de carne y hueso. Iluminado en la oscuridad de su estudio, san Jerónimo ha perdido su pelo ralo gris en la coronilla, tiene profundas arrugas, una oreja un tanto deformada —destacada por la luz— y nariz aguileña con un pequeño hoyuelo. En contraste con este rostro curtido y atezado, su torso desnudo es pálido y blanco. Su cuerpo es flaco, pero en las costillas y el vientre la piel ya no tiene firmeza a causa de la edad.
El santo mira hacia abajo, a las páginas del libro que está escribiendo. En la mano derecha sujeta una pluma y en la izquierda un tintero. Sobre la mesa hay tres objetos simbólicos: una piedra de color amoratado —la piedra con la que, según la leyenda, se golpeaba el pecho—; una calavera caída, con las cuencas de los ojos cavernosas y los dientes brillantes; y un crucifijo en el que la figura de Cristo agonizante aparece en un escorzo poco definido.
A la derecha del santo, su sombrero rojo de cardenal está colgado de una rudimentaria percha. Todo lo demás está en la sombra. Semidesnudo, cubierto hasta la cintura por una tela roja, san Jerónimo, el santo estudioso, parece más bien un militar que, sentado en su lecho de madrugada, estuviera escribiendo las órdenes del día. La energía nerviosa tensa sus tendones del cuello y el omóplato. ¿Fue el propio Malaspina el modelo? Malaspina, uno de los más estrechos colaboradores de Wignacourt, había regresado a la isla en la misma flotilla que Caravaggio después de haber permanecido fuera cuatro años. La decapitación de san Juan fue un regalo a los caballeros de Malta, una donación que entregaba en lugar de su passaglio a la Orden de San Juan. Por lo tanto, su terminación marcaba su ingreso en la hermandad de caballeros. De ahí la «F» antes de su nombre: significa «Fray» o «Hermano», el prefijo oficial de un caballero de San Juan. La firma del artista, escrita en la sangre de san Juan Bautista, era una proclamación pública: su forma de decir que su pecado mortal, su homicidio, había sido lavado por la sangre de su nuevo santo patrón. Ahora podría volver a Roma, no como un criminal, sino como un orgulloso soldado cristiano. Mientras que la luz inundaba las anteriores pinturas religiosas de Caravaggio, aquí la iluminación pugna por penetrar en las tinieblas. Toda la obra transmite la sensación de lo difícil que es llegar a ver la salvación, y quizá creer en ella. Los dos hombres que levantan la lápida de Lázaro vuelven la mirada hacia Cristo con perplejidad, guiñando los ojos, confusos. Encima de ellos aparece su autorretrato. Dirige la mirada hacia fuera de la pintura, a la invisible fuente de luz que penetra en el sepulcro, con un semblante de desesperación y anhelo.

Parece que Caravaggio nunca llegó a recuperarse completamente del ataque en la Osteria del Cerriglio. Lisiado y quizá medio ciego por sus heridas, desaparece en el limbo de una larga convalecencia. El día de Navidad de 1609, dos meses después del ataque, Mancini comunicó a su hermano Deifebo un vago rumor: «Se dice que Caravaggio está cerca de aquí, que le han auxiliado, y también que quiere regresar pronto a Roma y que cuenta con ayuda poderosa». Caravaggio pintó su última obra para el príncipe Marcantonio Doria de Génova, que probablemente le dio refugio cuando huyó durante un tiempo de Roma en el verano de 1605, después de asaltar al notario Mariano Pasqualone. El príncipe, que en una ocasión había intentado encargarle un ciclo de frescos, tuvo que contentarse con un único lienzo. Probablemente eligió el tema de El martirio de santa Úrsula en honor de su querida hijastra, que, como su tocaya, había hecho voto de castidad.
La entrega del cuadro fue acompañada de una pequeña comedia de los errores. El 10 de mayo de 1610 ya estaba terminado, pero, al día siguiente, el procurador de Doria en Nápoles, Lanfranco Massa, se disculpó ante su señor porque casi lo había estropeado: «Tenía previsto enviarle el cuadro de santa Úrsula esta semana, pero para asegurarme de que estaba seco ayer lo puse al sol, lo que provocó que se derritiera el espeso barniz que Caravaggio había aplicado. Quiero preguntar a Caravaggio cómo hacerlo sin deteriorarlo. Signor Damiano lo ha visto y se ha quedado asombrado, lo mismo que todos los que lo han visto…».
Se tardó más de dos semanas en arreglar la pintura, pero a finales de mayo ya estaba lista para ser enviada a Génova. El 28 de julio un avviso romano informaba de que «se ha recibido noticia de la muerte de Michelangelo Caravaggio, famoso pintor, eminente en el arte del color y la pintura del natural a consecuencia de una enfermedad en Port’Ercole». Tres días después, otro avviso romano confirmaba la noticia, añadiendo el detalle de que había muerto en Porto Ercole «mientras iba de Nápoles a Roma, por haberle sido concedido el perdón de Su Santidad de la pena capital que pesaba sobre él». La rapidez con que aparecieron esos informes sugiere que los autores quizá recibieran su información directamente desde Porto Ercole, que estaba a un día de viaje desde Roma.
Pero el sobrino del Papa, Scipione Borghese, se había enterado de la noticia incluso antes que los autores del avviso. El 23 de julio ya sabía que Caravaggio había muerto. Su información fue casi instantánea, pero no era del todo fiable. Su fuente le había comunicado erróneamente que el pintor había muerto no en Porto Ercole, sino en la pequeña isla de Procida, a un día de navegación desde Nápoles. Con la esperanza de haber conseguido el perdón, el pintor partió de Nápoles en torno al 9 de julio de 1610 para marchar a Roma. Salió en una faluca, probablemente la Santa Maria di Porto Salvo, llevando consigo sus tres cuadros. Es improbable que él fuera el único pasajero. Una faluca era una embarcación de dos mástiles, con velamen triangular y una cebadera, que podía propulsarse con remos si el viento no era favorable. Requería una tripulación de seis a ocho hombres, por lo que resultaba caro alquilarla. El patrón solía esperar hasta tener a dos o más clientes que fueran en la misma dirección para emprender un viaje. Es probable que Caravaggio tuviera algún compañero de viaje que se dirigiera a Porto Ercole o que el patrón tuviera que hacer allí alguna entrega. En cualquier caso, Caravaggio sabía que Porto Ercole era su destino final. Caravaggio había vivido buena parte de su vida muy cerca de los márgenes de la sociedad, rodeado de gente pobre y humilde. Los había pintado, representado historias bíblicas con sus rostros y sus cuerpos. Había pintado para ellos y desde su perspectiva. Al final, murió entre ellos y fue enterrado entre ellos, en una tumba anónima. Tenía treinta y ocho años.

La reputación de Caravaggio fue rehabilitada de forma decisiva por el brillante y elocuente historiador del arte italiano Roberto Longhi, que en 1951 organizó una retrospectiva extremadamente influyente. Desde entonces Caravaggio quizá se haya convertido en el más popular de todos los antiguos maestros. En muchos sentidos es el pintor perfecto para una edad que tiene un interés obsceno en las vidas privadas de las celebridades. Su fama nunca ha sido mayor y su vida privada es positivamente escabrosa. Sus numerosos pecados y delitos, sus irregularidades y excentricidades, que durante tanto tiempo sirvieron para manchar su nombre, le han convertido en una celebridad póstuma. Pero su mayor capacidad de atracción sigue estando en su arte.
Desde que Longhi organizó su pionera exposición, la influencia de Caravaggio no ha dejado de aumentar. Sin embargo, su obra parece que no ha servido de inspiración tanto entre los practicantes de los campos cada vez más conceptuales del arte como entre fotógrafos y cineastas. Caravaggio es uno de los pocos pintores que ha tenido un profundo impacto sobre otras disciplinas aparte de la pintura, y puede considerarse un precursor de la cinematografía moderna. Pier Paolo Pasolini, que hizo algunas de las películas italianas con más fuerza de los años sesenta, estaba profundamente influido por el sentido de la luz de Caravaggio, por su inmediatez narrativa, por sus figuras de gente pobre y ordinaria en los papeles principales. Martin Scorsese, uno de los directores estadounidenses de más talento de los últimos cuarenta años, ha confesado su enorme admiración por Caravaggio. El guionista Paul Schrader le dio a conocer la obra del pintor a finales de los sesenta, cuando estaban trabajando en Taxi Driver, su película sobre un asesino que abraza la misión de enfrentarse al submundo neoyorquino de traficantes de droga y prostitutas. Ve a Caravaggio con los ojos de alguien que busca cosas que pueda utilizar, tomar, adaptar. En las palabras de Scorsese, la larga tradición de Caravaggio como un verdadero artista de artistas se renueva y se reencarna.

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It’s a biographical book but very attractive reading, it does not become heavy. Describes the life and especially the wonderful work of this painter from Caravaggio, a small town near Milan, hence its name. If you are fond of painting you will be much more interested since you realize how this man created light in his paintings, something fantastic and what makes him great. Caravaggio: A Life Sacred and Profane by Andrew Graham-Dixon is a spectacular biography in every way imaginable. The author carefully puts together the historical record to provide as complete a picture of a complex, troubled genius as is possible.
More importantly, Graham-Dixon illuminates each of Caravaggio’s paintings in such clear historical, literary, and artistic detail that anyone familiar with these paintings will now see them with a depth they have never before experienced. I already know that I will come back to it again and again in anticipation of any time I am fortunate enough to view Caravaggio’s work in the future. In fact, as much as I have loved each of Caravaggio’s paintings that I have seen in person, I now know that I never quite appreciated the beauty and complexity of each. The chronology used to describe the paintings–the stories behind each work–now put each into a context I had never before understood. I can’t wait to rediscover Caravaggio’s art again after reading this book.
Graham-Dixon does not cover up any of the gritty or tragic details of Caravaggio’s life, nor does he resort to tabloid sensationalism. We meet a very human Caravaggio whose brilliance is neither obscured by his troubled life experiences nor elevated to an idealized sainthood.
Too often trite jokes are made about the value of art history. I’ve been guilty myself of the same thing. Graham-Dixon’s work will eliminate any notion of frivolity about the study of art history. This is a serious work that will live for the ages. It should become a standard for any professional or amateur student of art history. Should others follow in the footsteps set by this example, humanity will be better served.
This is a book that will remain with me for the rest of my life. If you have ever been touched by a work of art, you should read Caravaggio: A Life Sacred and Profane. The book will stay with you long after you have finished reading it.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, born on 29 September 1571, died on 18 July 1610. In between, he created magnificent paintings and got himself into a lot of trouble with the law. Caravaggio was particularly renowned for his use of chiaroscuro, a technique which uses light and dark to achieve a three dimensional effect. Caravaggio received his early training in Milan where he specialised in still life. Around 1592 he moved to Rome, where he changed the subject matter of his painting to street life and young boys. In 1595, his extraordinary talent caught the attention of Cardinal Francesco del Monte who subsequently became his first patron.
Two of Caravaggio’s three painting about Saint Matthew: The Calling, and The Martyrdom (the third painting is The Inspiration) were his first public commissions and created a sensation. Their success meant that he never lacked commissions or patrons. His paintings in this period were realistic, direct and very intense and looked as though the events they depicted had taken place in the streets of Rome.
But Caravaggio’s personality was also direct and very intense and resulted in his being arrested on several occasions. In 1606, after Caravaggio stabbed and killed Ranuccio Tomassoni, he flees to Naples intending to return to Rome (where friends are lobbying on his behalf) via Malta and Sicily. Along the way, he produces several magnificent works – including the altarpiece `The Beheading of St John the Baptist `(1607-1608) created for St John’s Cathedral in Valletta, Malta. This altarpiece constituted Caravaggio’s payment to the Knights of Malta for his investiture as a Knight of Magistral Obedience. Alas, Caravaggio was not to retain his knighthood for very long: his escape from Malta in 1608 saw him expelled from the Order.
I found this book fascinating: the details (sometimes speculative) of Caravaggio’s life, the historical context in which he was living and working and the colour plates showing many of his works make it easy to appreciate the extent of his talent. A fascinating look at a gifted but flawed genius.
Caravaggio’s life, as well as his art, was made of darkness and light.

The art of Caravaggio is composed of darkness and light. His paintings present decisive moments of an extreme and often painful human experience. A man is decapitated in his bedroom and a stream of blood leaps from the deep cut in his neck. A man is killed on the altar of a church. A woman is shot in the stomach at point-blank range by an arrow. The images of Caravaggio stop time, but also seem to be suspended on the verge of their own disappearance. The faces are illuminated. The details emerge from the darkness with such a mysterious clarity that they could be hallucinations. However, they are always surrounded by shadows, depths of blackness that threaten to make them disappear. Contemplating these paintings is like looking at a world illuminated by lightning.
Caravaggio’s life is like his art, a series of lightning bolts in the darkest night. He was a man you can never know completely because almost everything he did, said and thought is lost in an irretrievable past. He was one of the most original and electrifying artists who have ever lived. Much of what is known about him has been discovered in the judicial archives of the time. Most of his acts, of which a written record is kept – apart from those related to painting – are criminal. When Caravaggio emerges from the darkness of the past he does it, like the figures in his paintings, like a man in extremis.
He lived a good part of his life as a fugitive and that is how history reminds him – fleeing to the mountains, hiding in the shadows. But again and again he discovers the beam of light from a reflector. Each vision is different. It reaches the hands with a waiter by the dressing of some artichokes. He mocks a rival with graphic sexual insults. Attacks a man on the street. Kill a man in a sword fight. Along with a band inflicts atrocious wounds to a gentleman of Justice on the island of Malta. In turn, is attacked by four armed men at the entrance of a tavern of the underworld in Naples. His life is a series of intriguing and vivid tableaux scenes. Much importance has been given to the alleged homosexuality of Caravaggio, who in more than one biography is presented as the key that explains everything, both the strength of his art and the misfortunes of his life. There is no absolute proof of it, only strong circumstantial evidence and many rumors. Most likely, Caravaggio had sex with men. But he certainly had female lovers. During the years he spent in Rome he frequented a series of prostitutes.
The truth is that Caravaggio did not feel comfortable in their relationships, as in most other aspects of his life. He probably slept with men. It is sure that he slept with women. But it was not decided by anyone. From a very young age, and for good reasons, he suffered a profound sense of abandonment.

Borromeo’s influence on art in his native Milan is well documented. Simone Peterzano, the lazy late Mannerist with whom Caravaggio would sign an apprenticeship contract, developed a more austere and sober style in response to Borromeo’s instructions. The archbishop himself possessed a collection of paintings that, judging by their content, he must have used in his meditations. According to an inventory of 1618, among the works was an Adoration of the Magi by Titian, an Agony in Getsemani by Antonio Campi and an Annunciation to the shepherds by Jacopo Bassano (which can now be seen in the Ambrosian Pinacoteca in Milan). These works reflect his taste for the art of Venice and the Veneto and his marked preference for devotional paintings of reduced format. But, for the Caravaggio scholar, the most intriguing aspect of Borromeo’s taste is his implicit rejection of high art for more traditional, more popular visual representations, explicitly aimed at fostering the piety of the masses. Five years after being named archbishop of Milan, he had sold his entire personal collection of art and donated the benefits to charity. This act was in keeping with his personal asceticism and indicated that Borromeo was of the opinion – widespread both among supporters and among opponents of the Reformation – that money spent on “dead” images of Christ, ie, paintings, would be better employed. in “living” images of Christ, that is, those in need of flesh and blood.

The sacred mountain was designed to facilitate this process of devout contemplation. The Christian had to make the physical effort to ascend from one chapel to another but, upon entering, discovered the scenes of what should be represented mentally. The images of Varallo were begun by the artist Gaudenzio Ferrari at the end of the 15th century, but they were destined to be created, recreated and continuously restored in a secular process in which generations of sculptors, artisans and architects took part. The object of these images was, precisely, to recreate scenes from the Bible as if they represented “people you know.”
The best engraved and painted figures seem to breathe. It is not an art that tries to idealize or generalize life; it is an art that aspires to be a simulacrum of life. Collectively, the chapels of the sacred mountain exemplified an ancient and pious form of fair realism, which, in general, has been ignored and ignored by most art historians precisely because of their naked and conscious “vulgarity.” Caravaggio’s taste for the visceral and horrifying detail-for example, the jets of blood that jump from the head beheaded of the tyrant in Judith and Holofernes-also testifies to the affinity between his art and the bloody and vulgar spectacle of much of the imagery of the sacred mountain. But even more revealing is his constant habit of situating and composing the scenes as if they were confined in a small and closed theatrical space. There are very few landscapes in Caravaggio, very little feeling of the outdoors. You have to imagine that most of his scenes take place in closed places. Normally it reduces the immensity of the world to the confines of a room in which it can control the action and strictly limit the characters: an enclosure analogous to the full theatrical spaces designed by the creators of popular and devout sculptural mises-en-scène.

The ultimate ambition of all the artists was the same: work for the cardinals closest to the Pope, get the most important assignments and achieve lasting fame, as well as the money and security that went with it. But the rules of the game were not clear at all. Everybody knew of mediocre artists who had risen above what their capacity would suggest and talented painters who had been ignored. In a world where rivalry and competition were so intense, resentment easily surfaced, so Antinoro’s post was a rumor mill as well as a materials store. The stories of sabotage abounded – of scaffolding that collapsed in the night, of the painter whose rival poisoned his paintings with acid, so that his blues turned green a few days later. The time he spent in Rome, it seems that Caravaggio in general was worth himself. Caravaggio may have entered his studio at the beginning of 1593. That same year Gramatica became a member of the painters’ guild, the Accademia di San Luca. He was a prolific painter who produced dozens of pious paintings of small format, portraits and copies of portraits. Especially popular were his copies of a series of famous men who were then in the Villa Medici. Caravaggio, who probably made similar paintings when working for Lorenzo Siciliano, might make his own copies of Villa Medici’s “heads” in Gramatica’s studio. In that case, it is possible that it was then that he caught the attention of his future protector: Cardinal Medici Francesco Maria del Monte. In the Italy of Caravaggio it was fashionable to classify the delinquents. The Universal Seat of All Professions of the World, by Tommaso Garzoni, a compendium published in 1585, lists seventeen types of false beggars, including five that appear in the tales of Pompeo and Girolamo. It seems that such reports tended to multiply in times of social crisis, especially when existing relief structures for the poor were under severe pressure due to epidemics or famines. In the 1580s and 1590s there were several occasions-the plague of Caravaggio’s childhood in 1576-1577 is one of the first-in which the large number of beggars and homeless people in the streets represented a threat to the functioning of the Italian States. At the end of the sixteenth century, severe measures were introduced periodically against itinerant beggars and “vagabonds”: in Florence in 1576, in Milan the following year, in Genoa in 1582, in Palermo in 1590 and in Rome during the entire decade of 1590.

Francesco Maria del Monte was perhaps the first father figure in Caravaggio’s life. Blessed as always, Giovanni Baglione described the period that the artist spent with Del Monte as an exceptional idyll in his otherwise hectic existence. Del Monte’s interest in science included experimentation, as well as study. He was fond of alchemy and had a well-equipped laboratory at the Palazzo Madama. A year after the arrival of Caravaggio, the cardinal acquired a third residence, a rural retreat in Porta Pinciana, high up in the hills at the western end of the city, not far from Villa Borghese. There, Del Monte installed a pharmaceutical distillery. The distillation of medicines, whether from plants, metals or other substances, had become fashionable among the elite of Roman society at that time. In his Medicinal Epistolae the Sicilian doctor Pietro Castelli (1590-1661) pointed out that contemporary pharmacists worked not only in their establishments, but also in the private residences of the virtuosi. The effectiveness of the resulting cures was sometimes questionable. Painted towards the end of 1595, Los musicos is one of the artist’s most enigmatic and unorthodox creations. Four young people with classic outfits appear together in a closed room. The central figure directs a languid and absent gaze directly to the viewer, while absently touching the strings of a lute that he holds with his right arm. Behind him is a dark-haired boy with a cornetto – a hybrid instrument of the Renaissance, with a mouthpiece similar to that of metals and holes like those of the recorder – barely visible.
A third young man, so close to the foreground that gives the impression that he is going to fall from the painting, studies a score. In all probability he is the singer and therefore the main attraction. But it seems that the song is still being learned and ostentatiously turns its back on the viewer. Wear the clothes with disheveled, as if he knew that there is still enough for the performance. The white tunic has slipped off her shoulder and is wrinkled under the purple silk tie that should hold her, so it appears almost naked from the waist up. Complete this careless group a boy with curly hair, sitting to the right of the lutenist, who has Cupid wings attached to his back and carries a quiver full of arrows hanging from his right shoulder. But it is clear that the last thing he thinks about is shooting arrows. The painting The musicians of Caravaggio can not be easily assimilated to the tradition of sixteenth-century musical paintings. Of course, it is not a pastoral scene in the Venetian style. Nor does it describe a real interpretation, but the preparations, something that was unprecedented. The presence of the boy with wings has provoked speculations in the sense that it should be interpreted as an allegory of Music and Love. But this does not explain the most obvious deviation of the convention: why has chosen to represent this rather messy scene of musicians rehearsing?
The solution to the enigma may be found in the musical taste of its protector, unusually experimental and extensive. Cardinal Del Monte took an active part in the musical affairs of the papal court throughout the 1590s. Clement VIII put him in charge of an ambitious reform of liturgical music and served as protector of the Sixtino Choir.

Caravaggio placed Saint Matthew’s vocation in a tarnished room in modern Rome. Christ and Saint Peter have just entered the dark telonium of Matthew, the publican. They find five men there, gathered around a table next to a wall whose nudity is only mitigated by a window. The shutter is open, but does not penetrate much light by its four opaque cloths, which are not made of glass, but of rubber fastened by crossed cords. On the table there are coins, as well as a bag of money, an open book of accounts and an inkwell from which a feather appears. A transaction is being made.
At one end of the table a young man, seated in a savonarola chair, appears absorbed in his calculations. It is the taxpayer, who, after paying their taxes, has received the change. He is hunched over as he counts the few coins in front of him and prepares to keep them. Behind him, an old man with glasses wearing a fur-lined coat looks at the table, as if to verify that the bill is well made. Beside him sits Mateo, accompanied by his page, a round-faced boy who bows with friendly familiarity over his master’s shoulder. Mario Minniti, the Sicilian friend of Caravaggio, posed for this figure. In front of him is another young man in an elegant livery of a page, and his sleeves with black and white stripes stand out and shine in the gloom of the room. Presumably, it is the taxpayer’s page. According to tradition, the model of this figure was also a painter, Lionello Spada. But the identification may be apocryphal and is only inspired by the sword -spada, in Italian- that it leads to one side. “The killing of the innocent”. Caravaggio’s painting gives the impression of being a partial memory of that scene.
The self-portrait of Caravaggio as one of the fleeing spectators is in part a kind of signature in accordance with the Renaissance convention. One hundred years earlier, Luca Signorelli had been included as a solemn witness of the end of the world in the frescoes of his cycle of scenes of the Apocalypse in the cathedral of Orvieto. Caravaggio is also a witness. To be included in the scene was perhaps his way of proclaiming that he had seen how everything happened with the eye of the mind. But it is possible that it means something else: not only is it an observer, but a participant, a furtive accomplice of the terrible act. Like the converts who are in the foreground, he has stripped down to be baptized; unlike them, he has wrapped himself in his blanket and fled. In this case, the self-portrait reads like a mea culpa. If Caravaggio had really been there, he suggests, he would not have had more courage than the others. He would have escaped like the others, abandoning the martyr to his fate. Caravaggio was increasingly known in Rome: the volatile and aggressive painter who illuminated his scenes with flashes of light and composed biblical stories as if they were happening here and now. He was also becoming famous as the painter of the feet: the feet that St. Joseph rubs to warm himself during the flight to Egypt, the bare feet of Christ on the pavement of slabs in the telon of St. Matthew, the feet pierced by nails of San Pedro and the dirty feet of his indifferent executioner.
The feet were controversial. When Caravaggio painted the saints and martyrs with bare feet, he was unequivocally allying himself with the pauperist sector of the Catholic Church. Not only was he representing the poor in his paintings, making them feel part of the same humble family as Christ and his disciples, but he was also implicitly appealing to the rich to follow the example of St. Francis, son of a merchant, and Saint Elizabeth of Hungary, a princess, who had detached herself from all her earthly possessions to help the poor. The message would not always be well received.

On June 4, 1604, Caravaggio was condemned for his attack on the waiter of a tavern, along with other persons accused of different crimes. The other men and women on the bench were a furrier, a washerwoman and a recent convert from Judaism to Christianity. His crimes and punishments are described in the legal Latin of the document, while the entry, under the name of Caravaggio, specifies the nature of his crime-causing a wound to a man under the left eye with a clay plate-but not his punishment. Perhaps he would be released again with a warning thanks to his powerful friends.
On October 19 he was again in the prison of Tor di Nona. This time he and his friends were accused of throwing stones at several sbirri. The alleged incident had occurred two days before, at half past nine in the evening, in Via dei Greci. The other defendants were Ottaviano Gabrielli, bookseller; Alessandro Tonti from Civitanova, perfumer; and Pietro Paolo Martinelli, mail from the Pope. Their testimonies are contradictory, but at least they offer a partial picture of the incident. It is quite possible that Caravaggio was not really trying to kill Ranuccio Tomassoni, but to leave him without testicles.
Like many other aspects of the Roman judicial system, the sentences were irregular and incongruent. All the participants in the duel were condemned to exile, but the concrete sentences are unknown and can only be guessed by the dates in which each requested permission to return. Based on these indications it seems that those who were on Caravaggio’s side received a harsher treatment than those who supported Tomassoni: Giovan Francesco Tomassoni’s request, granted, was filed on December 9, 1606 and that of the Giugoli brothers, less Two years later. However, Onorio Longhi only thought that he had a chance to try to return in the spring of 1611.
Caravaggio received the most severe punishment. Besides being exiled from Rome indefinitely, he was condemned for murder and a capital side was made public against him, which meant that in the Papal States anyone could kill him with impunity; in fact, there was a reward for whoever did it. The expression bando capitale meant exactly what the etymology of the second word indicates, derived from the Latin caput. To claim the reward it would not be necessary to present the body of the painter. It would be enough with his head.

There is no doubt that the painters of Rome had great respect for Caravaggio, although on him weigh a capital sentence for murder. But his enemies were still there. Some had not forgotten or forgiven. They maintained that, from exile, Caravaggio continued to plot things and create problems in the city. Within days of his arrival in Naples he had been accused, in absentia, of another assassination attempt in Rome. It was said that a murderer named Carlo Piemontese, following Caravaggio’s orders, had tried to kill a man when he was going to a church to hear mass. Carlo Piemontese was a painter, also known as Il Bordello, a nickname for the Sodomites. The victim of his alleged aggression was none other than Giovanni Baglione, Caravaggio’s old adversary. Shortly after installing his studio in Malta, Caravaggio painted a lugubrious pious work for Ippolito Malaspina. Saint Jerome writing had the same theme as the painting he had painted for the pope’s nephew, Scipione Borghese, two years before. This time the image of the saint is less that of a generic elder than the portrait of an individual of flesh and blood. Illuminated in the darkness of his study, San Jerónimo has lost his thin gray hair at the crown of his head, has deep wrinkles, a somewhat deformed ear-highlighted by light-and a hooked nose with a small dimple. In contrast to this tanned and tanned face, his naked torso is pale and white. His body is thin, but in the ribs and belly the skin is no longer firm because of age.
The saint looks down at the pages of the book he is writing. In the right hand he holds a feather and in the left an inkwell. On the table there are three symbolic objects: a black-colored stone – the stone with which, according to legend, the chest was struck; a fallen skull, with cavernous eye sockets and shiny teeth; and a crucifix in which the figure of the agonizing Christ appears in an undefined foreshortening.
To the saint’s right, his red cardinal’s hat hangs on a rudimentary hanger. Everything else is in the shade. Half-naked, covered to the waist with a red cloth, Saint Jerome, the studious saint, seems more like a soldier who, sitting on his bed at dawn, was writing the day’s orders. Nervous energy tenses his tendons of the neck and shoulder blade. Was Malaspina himself the model? Malaspina, one of Wignacourt’s closest collaborators, had returned to the island in the same flotilla as Caravaggio after having stayed away for four years. The beheading of Saint John was a gift to the knights of Malta, a donation that he gave instead of his passaglio to the Order of Saint John. Therefore, his termination marked his entry into the brotherhood of knights. Hence the “F” before his name: means “Fray” or “Brother”, the official prefix of a Knight of St. John. The artist’s signature, written in the blood of Saint John the Baptist, was a public proclamation: his way of saying that his mortal sin, his murder, had been washed away by the blood of his new patron saint. Now he could return to Rome, not as a criminal, but as a proud Christian soldier. While the light flooded the previous religious paintings of Caravaggio, here the lighting struggles to penetrate the darkness. The whole work conveys the feeling of how difficult it is to get to see salvation, and perhaps believe in it. The two men who raise the headstone of Lazarus look at Christ with bewilderment, winking, confused. Above them appears his self-portrait. It directs the look out of the painting, to the invisible source of light that penetrates the tomb, with a look of despair and longing.

It seems that Caravaggio never fully recovered from the attack at Osteria del Cerriglio. Crippled and perhaps half blinded by his wounds, he disappears in the limbo of a long convalescence. On Christmas Day 1609, two months after the attack, Mancini told his brother Deifebo a vague rumor: “It is said that Caravaggio is near here, that they have helped him, and also that he wants to return to Rome soon and that he has powerful help ». Caravaggio painted his last work for Prince Marcantonio Doria of Genoa, who probably gave him refuge when he fled for a time from Rome in the summer of 1605, after assaulting the notary Mariano Pasqualone. The prince, who had once tried to commission a cycle of frescoes, had to content himself with a single canvas. He probably chose the subject of The Martyrdom of Saint Ursula in honor of his beloved stepdaughter, who, like his namesake, had taken a vow of chastity.
The delivery of the painting was accompanied by a small comedy of errors. On May 10, 1610, it was finished, but the next day Doria’s prosecutor in Naples, Lanfranco Massa, apologized to his master because he had almost spoiled him: “I had planned to send her the picture of Saint Ursula this week, but to make sure it was dry yesterday I put it in the sun, which caused the thick varnish that Caravaggio had applied to melt. I want to ask Caravaggio how to do it without damaging it. Signor Damiano has seen it and has been amazed, as well as all those who have seen it … ».
It took more than two weeks to fix the painting, but by the end of May it was ready to be sent to Genoa. On July 28, a Roman vivarium reported that “news has been received of the death of Michelangelo Caravaggio, famous painter, eminent in the art of color and natural painting as a result of an illness in Port’Ercole.” Three days later, another Avviso Roman confirmed the news, adding the detail that he had died in Porto Ercole “while going from Naples to Rome, for having been granted His Holiness’s pardon of the capital punishment that weighed on him”. The rapidity with which these reports appeared suggests that the authors might receive their information directly from Porto Ercole, which was a day’s journey from Rome.
But the pope’s nephew, Scipione Borghese, had heard the news even before the avviso authors. On July 23 I already knew that Caravaggio had died. His information was almost instantaneous, but it was not entirely reliable. His source had mistakenly informed him that the painter had died not in Porto Ercole, but on the small island of Procida, a day’s journey from Naples. Hoping to have obtained forgiveness, the painter left Naples around July 9, 1610 to go to Rome. He left in a felucca, probably the Santa Maria di Porto Salvo, carrying his three paintings with him. It is unlikely that he was the only passenger. A felucca was a two-masted vessel, with triangular sails and a harpoon, which could be propelled with oars if the wind was not favorable. It required a crew of six to eight men, so it was expensive to rent it. The boss used to wait until he had two or more clients who were in the same direction to take a trip. It is probable that Caravaggio had some traveling companion that went to Porto Ercole or that the boss had to do some delivery there. In any case, Caravaggio knew that Porto Ercole was his final destination. Caravaggio had lived a good part of his life very close to the margins of society, surrounded by poor and humble people. He had painted them, depicting biblical stories with their faces and bodies. He had painted for them and from their perspective. In the end, he died among them and was buried among them, in an anonymous grave. He was thirty-eight years old.

Caravaggio’s reputation was decisively rehabilitated by the brilliant and eloquent historian of Italian art, Roberto Longhi, who in 1951 organized an extremely influential retrospective. Since then Caravaggio may have become the most popular of all the old masters. In many ways he is the perfect painter for an age that has an obscene interest in the private lives of celebrities. His fame has never been greater and his private life is positively scabrous. His numerous sins and crimes, his irregularities and eccentricities, which for so long served to tarnish his name, have made him a posthumous celebrity. But his greatest attraction is still in his art.
Since Longhi organized his pioneering exhibition, the influence of Caravaggio has not stopped increasing. However, his work seems not to have inspired both practitioners in the increasingly conceptual fields of art and among photographers and filmmakers. Caravaggio is one of the few painters who has had a profound impact on other disciplines than painting, and can be considered a precursor of modern cinematography. Pier Paolo Pasolini, who made some of the strongest Italian films of the sixties, was deeply influenced by Caravaggio’s sense of light, by his narrative immediacy, by his figures of poor and ordinary people in the leading roles. Martin Scorsese, one of the most talented American directors of the last forty years, has confessed his enormous admiration for Caravaggio. Screenwriter Paul Schrader introduced him to the painter’s work in the late sixties, when they were working on Taxi Driver, his film about a murderer who embraces the mission to confront the New York underworld of drug dealers and prostitutes. Go to Caravaggio with the eyes of someone who is looking for things that he can use, take, adapt. In the words of Scorsese, the long tradition of Caravaggio as a true artist of artists is renewed and reincarnated.

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