Roma: Una Historia Cultural — Robert Hughes / Rome: A Cultural, Visual, and Personal History by Robert Hughes

Yo amo la libros de este australiano y una de las veces en la capital de Italia llevaba este libro, la historia de la ciudad desde sus orígenes míticos hasta 2010. Me ha resultado interesante y útil. El libro está dirigido a un lector culto con conocimientos avanzados de la Historia del Arte Occidental, sólo así se disfruta del texto porque si no se dispone de ese conocimiento, imagino que se abandonará su lectura ya que las continuas referencias a artistas y obras de arte se hacen demasiado prolijas.
El autor está continuamente vertiendo sus propias opiniones sobre cada momento histórico, personajes políticos, instituciones y artistas, como corresponde a un crítico de arte incisivo, muchas veces ácido… Encontré algunas de las críticas de este libro extrañas y siento que debo abordarlas. Soy un amante del arte, fanático de la historia (especialmente romana y occidental), fanático de Hughes y he leído el libro de inmediato.
1) Hughes es antiamericano.
Hay algunos comentarios sarcásticos aquí y allá sobre la cultura de consumo moderna y el evangelismo, pero realmente creo que nuestros amigos estadounidenses están siendo demasiado sensibles. La tentación es demasiado para que cualquiera que mira la historia romana se resista a comparar comparaciones con Estados Unidos, y Hughes no es el único aquí. Un ejemplo: “(acerca de la construcción de concreto) El tamaño – tamaño crudo, poderoso – tuvo un gran atractivo para los romanos en la construcción de su imperio, como lo sería para los estadounidenses en la construcción de los suyos dos mil años después”.
La palabra ‘imperio’ no pretende ser un bate de béisbol de la izquierda como en los años de Bush, sino que tiene una visión de la historia a largo plazo. América, como Roma, es un país grande con una riqueza masiva, poder e influencia. El mundo probablemente sentirá las ondas de América dentro de dos mil años a partir de ahora, ya que todavía sentimos las ondas del Imperio Romano. Si estás familiarizado con la carrera de Robert Hughes, es difícil pensar en él como un antiamericano. Vivió en Nueva York durante la mayor parte de su vida adulta, escribió para la revista Time durante treinta años y, a fines de los años 90, realizó una serie de televisión muy buena y complementaria sobre la historia del arte visual y la cultura estadounidense (American Visions, está en YouTube).
2) Robert Hughes es anti-católico.
Encontré una reseña aquí que dice que Hughes defiende las persecuciones paganas de los cristianos y que “es como defender el Holocausto”. QUÉ. Hay un intento de explicar los razonamientos de las autoridades para que tales persecuciones estén seguras, pero igualar esto con la posición de los autores es estúpido o deliberadamente engañoso. Supongamos que dije: “Hitler sintió que los judíos eran responsables de la difícil situación económica de Alemania y pensaba que era necesario eliminarlos”. ¿Significa esto que soy pro-nazi? Una vez más culpo a la sensibilidad excesiva. Soy católico y no me sentí ofendido por nada en este libro. Ya sabía que había persecuciones católicas, papas lujuriosas y abusos generales de poder, como ha ocurrido con todas las religiones y poderes. El libro ofrece una gran cantidad de información sobre cómo el poder del papado afectó a toda la vida civil romana, buena o mala, y analiza los estándares dobles que surgieron de la enseñanza papal y la práctica papal. ¡Es interesante! También es necesario captar la trayectoria del papado como una potencia militar europea medieval para el papel puramente desmilitarizado, simbólico y espiritual que asumió a partir del siglo XIX en adelante. Hughes claramente sabe lo que hace, no está siendo sensacionalista en la iglesia.
3) inexactitud histórica.
Tengo que decir que no soy alguien para juzgar, pero el coro de opiniones parece bastante decisivo en el sentido de que existen errores históricos de citas y nombres en el libro. Que sean criminalmente serios es algo que dudo. No soy un buen erudito, soy un fanático de la historia del sillón. Pero he leído mucha historia, especialmente mucha historia romana y nada en este libro parece estar fuera de sintonía con la narrativa general de Roma en la que el mundo está de acuerdo. Hughes es lo suficientemente sensato como para admitir la falta de evidencia histórica en los capítulos anteriores para una serie de temas, como los etruscos. Los aspectos de este libro parecen enredarse con el mito y el folclore, por lo que me refiero a las historias que los italianos se transmiten oralmente a lo largo de los siglos. A pesar de que hace un intento de verificar los hechos, sin embargo, revela su intención de contar una narrativa entretenida que no se articula de manera tan pedante en los datos duros. Si crees que no puedes aceptar la historia contada de esta manera, es posible que este libro no sea para ti. Es un estudio cultural y un examen de la psique italiana. Los poemas ocupan un lugar destacado. El enfoque principal es artistas, arquitectos, revolucionarios y su relación con la autoridad del día. Los generales y las batallas no cuentan tanto.
Me encantó este libro. Pero tengo un par de críticas. Me gustaría que hubiera más fotos para servir en toda la discusión sobre las artes visuales. Siento que la transición narrativa del mundo antiguo al mundo medievil careció de flujo y parecía el segmento más subdesarrollado del libro. Y disfruté mucho de la diatriba del último capítulo, ¡pero me hubiera gustado que se hubiera ampliado con 20 páginas adicionales! Pero todo es discutible ahora, esto es todo lo que tenemos.

Si hay un lugar en el mundo occidental que cruza los umbrales de la antigüedad, la Edad Media, el Renacimiento y la Ilustración, ese lugar tendría que ser la ciudad de Roma. Florencia es donde la Edad Media y el Renacimiento se entrecruzan, Londres, la Ilustración y lo Moderno, y París, también el Renacimiento y la Ilustración, con solo un toque de la Edad Media. Pero Roma muestra a los cuatro con una historia de casi 3000 años. De hecho, en algunos lugares se pueden incorporar edificios antiguos, medievales, renacentistas y modernos en una sola foto. Es donde conviven las cuatro eras culturales.
Robert Hughes lleva la historia de Roma al lector lego como pocos libros de su tipo pueden. Si bien no está demasiado atascado en el análisis estadístico o pronunciamientos más grandes, Hughes hace sus puntos con historias. Comienza su narrativa, con Romulus y Remus, los hermanos varones, supuestamente criados por una loba, que encontró a Roma y sus fronteras, aunque en gran parte se cree que es mítica. La historia actual es más complicada. Roma fue poblada probablemente por muchos tipos diferentes de personas, algunas de ellas tan cerca como lo que hoy es la Toscana en el centro de Italia (al norte de Roma), hasta Grecia y España. En algún momento del siglo VIII o VII aC, Roma se convirtió en un lugar habitable identificable.
Hughes no logra ni idealizar ni condenar la antigua Roma. Si bien a menudo queremos creer en una ciudad limpia y tranquila, visualizando a los habitantes en prendas blancas, en el siglo I dC, Roma era un lugar ruidoso y casi superpoblado. Para que los lectores puedan probar, en un momento dado, Hughes ofrece un ejemplo interesante de cómo interactúan la política y la gente. Julio César promulgó un decreto en el que todo el tráfico comercial iba a ocurrir solo desde la media tarde, prohibiendo el tráfico en la mañana y en la tarde. Esto causó que las horas de la noche fueran ruidosas con el sonido de los carros y los comercios comerciales durante la noche.
Incuestionablemente, Hughes admira a César Augusto, eventual sucesor de Julio César, como el emperador más estable de la antigüedad. Encuentra muchos ejemplos de los proyectos de construcción de Augusto y sus medios para mantener la paz romana, la paz romana. Si bien Hughes hace bien en juzgar el pasado según sus propios estándares, a menudo hace comparaciones divertidas hasta hoy. ¿Son los entretenimientos del Coliseo en Roma realmente tan diferentes a las competiciones de boxeo y de fútbol americano de hoy?. Uno de los de clase baja podría tener la posibilidad de llegar al estrellato en los juegos de gladiadores, no como el de una familia de clase trabajadora en Pittsburgh, Pensilvania. En la liga de fútbol americano.
Hughes continúa su narrativa con el surgimiento del cristianismo en el mundo pagano, señalando acertadamente que el cristianismo y el paganismo coexistieron de manera relativamente pacífica durante varios siglos después de que el emperador Constantino eliminara todas las persecuciones de los cristianos. La narración continúa en la Edad Media y el eventual aumento de la prominencia del obispo cristiano de Roma, cuya oficina se convertirá eventualmente en el papado. La historia llega hasta los tiempos modernos con el auge de Mussolini y la creación del Estado del Vaticano durante la década de 1930.
Definitivamente uno de los mejores libros de su tipo.

Si bien nadie puede decir cuándo inició Roma su existencia, al menos tenemos una razonable certidumbre acerca de dónde lo hizo. Fue en Italia, a orillas del río Tíber, tierra adentro, a unos 22 kilómetros de la desembocadura de este, un delta que posteriormente se convertiría en el puerto marítimo de Ostia.
La razón por la que nadie puede precisar con exactitud cuándo tuvo lugar su fundación es que esta nunca se produjo de un modo que pueda precisarse. No hubo ningún momento original en el que unas cuantas aldeas desperdigadas e inconexas de las Edades de Bronce y de Hierro, encaramadas en las colinas, acordaran unirse y considerarse una sola ciudad. Cuanto más antigua es una ciudad, más dudas hay sobre sus orígenes, y Roma es indudablemente antigua. Esto no impidió a los romanos del siglo II a. C. proponer fechas inverosímilmente exactas para sus orígenes: Roma, solía afirmarse, no sólo había iniciado su existencia en el siglo VIII a. C., sino exactamente en el año 753 a.C., ¿Dónde se hallaba exactamente esta? Siempre ha habido cierta discrepancia acerca del emplazamiento original, el sitio «primitivo» de Roma. No hay ninguna prueba arqueológica de él. Debió de hallarse en una de las orillas del Tíber; en cuál de ellas, nadie lo sabe. Pero el distrito es célebre por haber tenido siete colinas: Palatina, Capitolina, Celia, Aventina, Esquilina, Viminal y Quirinal. Nadie es capaz de saber cuál de ellas pudo serlo, aunque es probable que el emplazamiento escogido, por razones estratégicas, fuera una colina en lugar de una llanura o un declive. Nadie llevaba ningún registro entonces, de modo que nadie puede saber cuál de estas protuberancias, bultos o granos fue una candidata probable para ello. La «tradición» sitúa el emplazamiento primitivo en la modesta pero defendible altura de la colina Palatina. La fecha «aceptada» de la fundación, el año 753 a. C., es, por supuesto, totalmente mítica. Rómulo «fundó» la ciudad que lleva su nombre. Si las cosas hubieran sido distintas y hubiera sido Remo quien lo hubiera hecho, puede que ahora hablásemos de visitar Rema, pero fue Rómulo quien, en la leyenda, delimitó la franja de tierra que definió los límites de la ciudad enganchando dos bueyes —un toro y una vaca— a un arado y haciendo un surco. Este se denominó pomerium y sería la sagrada huella de la muralla de la ciudad.

Los etruscos parecen haber tenido pocos alfareros autóctonos de primera línea, si es que tuvieron alguno, pero su gusto por la buena cerámica trajo obras notables de Grecia a Etruria como mercancía, las cuales acabaron sus viajes en las tumbas de los grandes personajes etruscos; la más famosa de ellas, por la sensación y la polémica que rodearon su venta al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y finalmente su regreso a las manos de sus auténticos conservadores en Italia en 2008, fue, naturalmente, el gran cuenco griego para vino conocido como la crátera de Eufronio, desenterrada y posteriormente robada de la necrópolis etrusca de Cerveteri, al norte de Roma. El material cerámico autóctono, que no se encuentra en Grecia, era una arcilla negra conocida como bucchero, usada sin pintar, con la que se hicieron miles y miles de ollas y cuencos para usos prácticos, algunos de una robusta belleza monocromática. Indudablemente, el principal legado que los etruscos dejaron a Roma fue religioso. Polibio, el historiador griego del siglo II a. C., afirmaba que el poder romano tenía su origen en la religión romana: «La cualidad en la que el Estado romano se muestra más claramente superior es, a mi juicio, la naturaleza de sus convicciones religiosas… es precisamente aquello que entre otros pueblos es objeto de reproche —me refiero a la superstición— lo que mantiene la cohesión del Estado romano». El término «superstición» no hacía referencia a un falso miedo a fantasías irreales. Más bien, estaba relacionado con la idea compartida de religio, «re-ligión», una fuerte unión. No cabe duda de que el poder unificador de una religión común, vinculado en todo momento a las instituciones del Estado, reforzó la fuerza política de Roma y aumentó sus poderes de conquista. Cada uno de los dioses principales tenía sacerdotes conocidos como flamens consagrados a él, para que llevaran a cabo sacrificios y practicasen ritos. Estos sagrados oficios estaban envueltos de antiguos tabúes y rituales. Un flamen no podía, por ejemplo, montar a caballo, tocar una cabra, llevar un anillo enjoyado ni hacerse un nudo en ninguna de las prendas de ropa que llevara puestas. El origen de estos y otros peculiares tabúes es ya no solamente poco conocido, sino imposible de conocer.
Los flamens eran figuras importantes por dos motivos principales. En primer lugar, sus deliberaciones fueron la base primitiva de la ley y tenían parte de la fuerza coercitiva de esta: no se les podía desobedecer impunemente. En segundo lugar, como era tan deseable el hecho de tener una idea de aquello que los dioses aprobaban, de esta necesidad surgió la práctica de la adivinación.
Da la impresión de que los etruscos nunca hicieron nada importante sin tener un motivo religioso para ello, y el respeto por lo que los romanos llamaron la disciplina etrusca se transmitió y permaneció arraigado en los códigos de la vida pública y religiosa romana.

Cicerón pagó caros sus insultos a Marco Antonio. Apenas había emprendido su huida de Roma cuando un destacamento de soldados de Octaviano le dio alcance en la Via Apia, a comienzos de diciembre de 43 a. C. Estos enterraron su cuerpo pero regresaron con su cabeza a Roma. Hay dos versiones de la suerte que corrió la cabeza. «Se dice», escribió el cronista Apiano, «que incluso en sus comidas colocaba Marco Antonio la cabeza de Cicerón ante su mesa, antes de quedar ahíto de esta horrible visión». Otra versión relataba que la cabeza se había clavado en lo alto del Foro para que todos la reconocieran. Fulvia, la esposa de Marco Antonio, le abrió la mandíbula, le sacó la lengua y la atravesó con el alfiler de su sombrero: un insulto apropiado, pensaron ella y otros, para el órgano que con tanta frecuencia y de forma tan calamitosa había injuriado a su marido. Hasta la llegada de la fotografía y posteriormente de la televisión, que en la práctica las sustituyó, las estatuas propagandísticas fueron indispensables para perpetuar la iconografía de los líderes. Se realizaban cantidades ingentes de ellas por todo el mundo para loar las virtudes y hazañas de héroes militares, de figuras políticas y de individuos que ejercieran cualquier clase de autoridad sobre cualquier clase de personas. La mayoría de ellas son espantosas obras kitsch, aunque no todas, y uno de los iconos de poder más logrados de la historia es una estatua de mármol que se desenterró en una villa que en tiempos perteneció a la emperatriz Livia, esposa de Octavio y madre del futuro emperador Tiberio, cerca del emplazamiento de la Prima Porta, una de las principales entradas a la antigua Roma. Es un retrato de su marido, Cayo Julio César Octavio, conocido en el mundo y en la historia como el primero de los emperadores romanos: Augusto (63 a. C.-14 d. C.). Podemos sentimos inclinados a suponer que el Augusto de Prima Porta es una obra única, pero casi con toda seguridad no lo es. Los romanos se deleitaban en la clonación, la copia y la diseminación de imágenes eficaces; eficaces, quiere decirse, sobre todo desde el punto de vista ideológico. Si pensamos en este Augusto como un «original», probablemente nos equivoquemos. Por todo el Imperio había escultores produciendo efigies estandarizadas de Augusto como salchichas, principalmente en mármol, pero alguna también en bronce. Los artistas eran más a menudo griegos que romanos, y su producción estaba organizada, hasta donde se puede discernir, en eficaces sistemas casi fabriles. En realidad, la imagen de Cleopatra que hemos heredado era completamente engañosa, una mera creación propagandística. Era, en todo caso, una mujer merecedora de respeto, no sólo por su inteligencia, que iba mucho más allá de la mera astucia sexual. Sólo tuvo dos relaciones amorosas documentadas con hombres poderosos y carismáticos, César y Marco Antonio, y tuvo hijos de los dos, a los que estaba entregada. La imagen que se tiene de ella como una ninfómana intrigante es falsa en todos los sentidos. Pero sirvió a los propósitos de Octaviano, sin duda. Este la usó para exaltar los ánimos belicosos de plebeyos y patricios romanos por igual. En primer lugar, estos temían que Cleopatra, a través de su influencia sobre Marco Antonio, subvirtiera el correcto curso de la política romana, y que hiciera aún más daño si se trasladaba a Roma con él. En segundo lugar, detestaban la idea de que una mujer, cualquier mujer, tuviera tal influencia política.
De ese modo, Octaviano se aseguró de contar con el apoyo popular para un ataque a Marco Antonio que destruiría a este y a Cleopatra. El resultado final fue una batalla naval entre los barcos del Triunvirato y los de Marco Antonio. La Roma de verdad era la Calcuta del Mediterráneo: atestada de gente, caótica y mugrienta. Es posible que algunos de sus habitantes morasen en los palacios que imaginamos, pero la mayoría de ellos vivían en conejeras: tambaleantes bloques de pisos de gran altura y construcción chapucera que se conocían como insulae o «islas», los cuales podían llegar a tener hasta seis plantas y eran dados a derrumbarse o a incendiarse de repente. No existían códigos de construcción. El poeta Juvenal se quejaba, sin exagerar, de ello: «he aquí una ciudad apuntalada en su mayor parte por tablillas; pues es así como el propietario parchea la grieta en la vieja pared, pidiendo a los inquilinos que duerman a gusto bajo la ruina que pende sobre sus cabezas».
Como las insulae normalmente se construían sin chimeneas, los inquilinos tenían que contar con braseros de carbón para calentarse en invierno, lo que los exponía a morir a causa de incendios accidentales o de una intoxicación por monóxido de carbono. Roma tenía aproximadamente 1800 domus o viviendas unifamiliares y 46 000 insulae, pero no existía ninguna normativa que estableciera el tamaño o la capacidad humana máxima de una «isla.

Los romanos eran muy conscientes de que la mano de obra esclava era menos eficiente que la libre, pues esta es la primera lección importante que aprende el dueño de un esclavo. Plinio, por ejemplo, atribuía la elevada productividad de alimentos que había mostrado la Roma preimperial al hecho de que esta se había basado en los trabajadores libres de las granjas, y la caída que había experimentado en su época al uso generalizado de la mano de obra esclava. «En aquella época», escribió, más como moralista que como economista,
las tierras eran labradas por las manos de los propios generales, regocijándose la tierra bajo la reja del arado coronado por guirnaldas de laurel y conducido por un agricultor honrado con triunfos… Pero hoy día estas mismas tierras son labradas por esclavos con las piernas encadenadas, por las manos de malhechores y de hombres con los rostros marcados por el hierro candente… ¡Y nos sorprende que los rendimientos de la labor de unos esclavos que trabajan a cambio de comida y alojamiento no sean los mismos que los que da el trabajo honrado de unos guerreros!.

¿Se puede decir algo a favor de Calígula? Probablemente no demasiado, aunque los gladiadores romanos, y los dueños y entrenadores de estos, sin duda agradecieron el obsesivo interés que mostró por los combates en las arenas. Sin embargo, sí que realizó claras contribuciones a las obras públicas. Al darse cuenta de que el abastecimiento de agua que proporcionaban los siete acueductos de Roma no bastaba para una ciudad que era cada vez más grande, ordenó la construcción de dos más, el de Aqua Claudia y el de Anio Nóvus, aunque no vivió lo suficiente para ver acabado ninguno de los dos; fue su sucesor, Claudio, quien los terminó. Inició un proyecto que (hasta que Claudio lo terminó) mantuvo ocupados a treinta mil hombres durante once años allanando una montaña y haciendo un túnel en ella para drenar el lago Fucino, en Italia central, un equivalente romano a los atroces trabajos a los que se condenaría a los esclavos políticos de Stalin en la excavación del canal del mar Blanco.
La menos popular de las construcciones que Calígula incorporó a Roma habría sido el Tullianum o cárcel Mamertina, la más antigua de la ciudad, situada al pie de la colina Capitolina. Las conductas personales tanto de Calígula como de Nerón fluctuaban, según las bastante exiguas crónicas que quedaron de ellas —sobre todo en los escritos de Suetonio— entre lo excéntricamente estético y lo absolutamente demente, lo indulgente y lo perturbadamente cruel. Se dice que Calígula violó a su hermana Drusila, y que adoptó la costumbre de mantener relaciones incestuosas públicamente con ella y con otras dos hermanas en los banquetes, mientras (uno se imagina) los invitados poco entusiasmados mantenían su mirada fija en su pavo real asado, cabizbajos y en silencio. Sus espectáculos también podían ser más públicos. Fue Calígula el que habitualmente condenaba a los delincuentes ad bestias (a ser devorados por fieras salvajes en la arena), o mandaba introducirlos por la fuerza en estrechas jaulas donde se les serraba por la mitad, «simplemente por criticar sus espectáculos [o] por no ser entusiastas de su Genio». Lo que hizo que la vida bajo el reinado de Calígula resultase especialmente difícil fue el hecho de que esperaba ser aplaudido, no sólo por sus cortesanos sino por todo el pueblo romano, como una gran personalidad tragicómica y deportiva. Gladiador, cantante, bailarín, corredor de cuadrigas, actor: no había nada en lo que no destacase y quería el aplauso de toda la ciudadanía.

Con la instauración de la Tetrarquía, ningún emperador pasaba ya ningún período de tiempo en Roma. La que antaño había sido caput mundi ya no era un centro de poder real; había perdido su monopolio en eso. Quizá debido a ello sus instituciones paganas siguieron prosperando. La construcción de su enorme baluarte defensivo contra las invasiones bárbaras, las Murallas Aurelianas (309-312 y 402-403), con su altura de 15 metros y sus 380 torres, creó lo que Richard Krautheimer llamó «el monumento más grande de la Roma antigua tardía». Cualquier lista de los proyectos paganos de Roma en los treinta años anteriores a la llegada de su primer emperador cristiano, Constantino, tendría que incluir las Termas de Diocleciano, la Cámara del Senado en el Foro Romano (reconstruida tras el incendio de 283), la Basílica Julia (reconstruida después de ese mismo incendio), la colosal entrada de la Basílica Nova, con sus tres enormes hornacinas con bóvedas de cañón, construida por Majencio en su reinado de seis años (306-312), la sala con ábsides del templo de Venus y Cupido, y mucho más. Constantemente se reparaban y reconstruían foros, templos, santuarios, altares. A lo largo de todo el siglo IV, Roma les pareció a los visitantes «una ciudad fundamentalmente clásica, secular y pagana». Los índices geográficos del siglo IV listaban, entre sus contenidos, 28 bibliotecas, 11 foros, 10 basílicas, 11 baños públicos, 9 circos y teatros, 36 arcos triunfales y 46 burdeles. Incluso después de la muerte de Constantino, hubo una fuerte persistencia de la memoria pagana. Es posible que hubiera una «nueva Roma», y Constantino habría cambiado la ciudad, naturalmente, pero no hasta tal punto que de repente la Vieja Roma pasara a ser irrelevante. En cuanto a la calidad de su escultura, la antigua Roma nunca pudo competir con la antigua Atenas. Fidias tuvo muchos imitadores romanos, pero no hubo ningún Fidias romano. La mayor parte de la escultura romana es, en el mejor de los casos, fielmente descriptiva: pensemos en los realistas retratos funerarios de ciudadanos, de aspecto algo sombrío, con una firmeza que emana de su virtud. La gran escultura, como las tablas que celebran a Augusto en el Ara Pacis, es en gran medida una excepción, y cuando esta se da, se puede suponer con bastante seguridad que fue obra de tallistas griegos o, cuando menos, de formación griega. Virgilio tenía razón: el gran arte de Roma no fue la escultura, sino el gobierno.”

El «padre» de la arquitectura del Renacimiento. Fue Filippo Brunelleschi (1377-1446), hijo de un notario florentino, que había sido (en palabras del historiador de arte Giorgio Vasari) «enviado por el Cielo para investir de nuevas formas a la arquitectura, después de que esta hubiera estado descarriada durante muchos siglos».
Por supuesto, las nuevas formas eran formas antiguas: las de la antigua Roma. Esta imagen de Brunelleschi como un salvador enviado desde las alturas para redimir el arte de la construcción, y rescatarlo de la bárbara miseria de arco puntiagudo en la que había caído, puede parecer un tanto simplificada hoy día, por no decir algo peor; pero por lo que respecta a los siglos XVI y XVII, fue la pura y única verdad. Todo lo que Brunelleschi diseñó y construyó, desde el Ospedale degli Innocenti y la Capilla Pazzi hasta la inmensa cúpula octogonal de Santa María del Fiore, la catedral que domina la ciudad, se hizo en su Florencia natal. Pero muchos de los prototipos de estas, las estructuras y los vestigios que estimularon su pensamiento arquitectónico, estaban en Roma. Brunelleschi no fue ningún copista, pero se mostró totalmente receptivo a la inspiración procedente del pasado remoto. La gran cúpula de la antigua Roma, el Panteón, no es como la cúpula de Brunelleschi en Santa María del Fiore. Es una estructura que se basa por entero en la masa, mientras que la cúpula de Brunelleschi es un armazón muy sofisticado cubierto por una membrana. No obstante, Brunelleschi derivó de Roma su lenguaje de construcción all’antica, y parte de la emoción que sus edificios todavía transmiten viene de la extática sensación de hacer nuevo lo antiguo que acompañó su descubrimiento de la arquitectura de la antigüedad en Roma. El nuevo sistema que Brunelleschi estaba desarrollando para representar objetos tridimensionales en profundidad, conocido como «perspectiva lineal», que se basa en el hecho de que los objetos parecen hacerse más pequeños cuanto más lejos se hallan del ojo del espectador. Si se podía hallar una forma fiable de crear esta ilusión construyéndola sobre un plano liso, como la superficie de un tablero o una hoja de papel, sería posible representar el mundo y sus contenidos, como los edificios, de una forma coherente y perceptualmente fiel. Las investigaciones sistemáticas de Brunelleschi las continuó otro arquitecto —aunque fue mucho más que eso—, León Battista Alberti (1404-1472). Mostrar el mundo de esta manera permitía al artista dar una nueva credibilidad a sus escenas, con lo que parecían ser personas reales moviéndose en el espacio real e incluso, sorprendentemente, mostrándose emociones reales entre sí.

Rafael pintó los frescos de la serie de estancias particulares papales situadas en la segunda planta del Vaticano, la más importante de las cuales se conocía como Stanza della Segnatura porque en ella Julio firmaba con su nombre los documentos fundamentales. Algunos piensan que fue el propio Julio, y no Rafael, quien escogió la narración de imágenes para estas estancias.
En cuanto a Miguel Ángel, Julio II fue, con diferencia, el cliente más importante, aunque también el más difícil, que jamás tuvo; del mismo modo que Miguel Ángel fue el artista más difícil e importante que jamás había trabajado para Julio. El escultor emprendió un proyecto colosal, que nunca se terminaría, para la tumba del papa en la iglesia de San Pietro in Vincoli. Pintó, de muy mala gana, los frescos del techo y de la pared frontal de la capilla del Vaticano que, al haber sido construida por el tío de Julio, el papa Sixto IV (papa desde 1471 hasta 1484), se conocía como la Capilla Sixtina, y posteriormente decoró la Capilla Paulina, también en el Vaticano, con escenas de la conversión de san Pablo y la crucifixión de san Pedro.
Y Bramante, que ya era un hombre avejentado cuando empezó a trabajar para Julio II, con más de sesenta años de edad, emprendió la hercúlea tarea de terminar el trabajo que había iniciado Alberti, creando un nuevo centro simbólico para el cristianismo, demoliendo la basílica de San Pedro que había levantado Constantino y construyendo una completamente nueva. Sería la iglesia más grande del mundo.
El hecho de que la voluntad y los deseos de Julio II fueron descomunales nunca se ha puesto en duda. No se le podía desafiar con demasiadas esperanzas de sobrevivir, y menos aún de tener éxito en el intento. En su corte y en el resto de Roma se le conocía como il papa terribile, el papa terrible… o, si uno desea desplazar el significado unos centímetros más allá, el Padre Aterrador. No en vano eligió llamarse Julio. Su modelo era el gran Julio de la antigüedad, el Julio César que todo lo conquistaba, todo lo veía y todo lo recordaba, el divino, el conquistador de Europa y recreador de Roma, Roma triumphans, la ciudad en tomo a la cual giraba el resto del mundo. Los frescos de Miguel Ángel constituyen, por supuesto, un punto magnético de atracción concentrada para los visitantes de Roma; hasta tal punto que ya no es posible apreciarlos en paz, debido a las intolerables multitudes que llenan a rebosar el lugar todos los días del año. Sin embargo, la arquitectura romana de Miguel Ángel es otra cosa. Sus proyectos arquitectónicos principales fueron tres: la reforma del Capitolio (con su bronce de Marco Aurelio a caballo incluido), el diseño del palacio más sublime en Roma, el Palacio Famesio, y el desarrollo de la basílica de San Pedro.
A veces, mientras estaba trabajando en El Juicio Final, a Miguel Ángel se le abordaba con la esperanza de que se ocupara de proyectos de arquitectura pública. Una vez terminado El Juicio Final, y con la Capilla Paulina tras de sí, fue relevado para que pudiera entregarse a la arquitectura, y el primero de los proyectos en los que se enfrascó fue la remodelación del núcleo mítico e histórico de Roma, el Capitolio (en italiano, Campidoglio). La necesidad de un Capitolio renovado se había hecho patente en 1536, nueve años después del saqueo, cuando el victorioso Carlos V hizo una visita de estado.

No es posible imaginar la Roma moderna sin los cambios que un solo papa, Sixto V, impuso a la ciudad a finales del siglo XVI. Debido a su mecenazgo de titanes como Miguel Ángel, estamos lógicamente predispuestos a pensar en Julio II como el supremo «papa constructor» del siglo XVI. Y lo fue, en cierto sentido; pero si no nos damos cuenta de la envergadura de los cambios que Sixto V Peretti realizó en la estructura urbana de Roma, estamos condenados a no entender bien la ciudad. Fue Sixto V quien sentó las bases de la Roma barroca, la ciudad cuyo exoesqueleto el visitante ve actualmente pero que es propenso a dar por descontado.
Fue elegido papa en 1585, heredando una ciudad caótica, plagada de delincuencia, próxima a la quiebra y salpicada de ruinas medio abandonadas. En el apogeo de sus años imperiales, Roma había albergado a un millón de personas. Ahora es posible que sólo tuviera 25 000, y probablemente menos. Las siete principales iglesias de Roma fueron centros de atención para un cada vez mayor flujo de turismo religioso, el cual, a diferencia de posteriores y más explotadoras formas de turismo de masas, hizo poco por la economía general de la ciudad. Es cierto que cada año aumentaba la cantidad de peregrinaciones realizadas por los fieles. Pero el tejido conjuntivo entre ellos, el cuerpo vivo de la Ciudad supuestamente Eterna, parecía estar ajándose a una velocidad alarmante. Había un proyecto de renovación que destacaba: la obra maestra de urbanismo de Miguel Ángel, la remodelación del Capitolio, que se había llevado a cabo en la década de 1540, mucho antes del papado de Sixto V. Pero se habían construido demasiado pocas cosas nuevas, y el orden del que dependía Roma para su vida cívica continua había desaparecido y había sido sustituido por un caos que recordaba a la ciudad de Nueva York en la década de 1970 o a Washington DC en la de 1990.

El baldacchino es el primer monumento barroco indiscutiblemente fabuloso del mundo. No es de extrañar que los enemigos de Bernini se burlaran de él (a sus espaldas, por supuesto) tildándolo de «quimera»: no entraba en ninguna categoría aceptada de decoración, escultura o arquitectura. Aún deja sobrecogido al espectador, tanto por la riqueza y la complejidad de sus detalles como por su asombroso tamaño: se trata de la escultura de bronce más grande del mundo. Pero ¿es escultura? ¿O es arquitectura metálica? Evidentemente, ambas cosas. Como obra propagandística tiene pocas competidoras en otros ámbitos de las bellas artes. No sólo es propaganda para la doctrina católica y la arqueología católica, sino también para el propio Maffeo Barberini. Las abejas de bronce que se arrastran por todas partes en ella, enormes insectos del tamaño de estorninos, son los api heráldicos de la familia Barberini. Los recurrentes soles y los laureles que se enroscan alrededor de las enormes columnas con forma de tirabuzón son, igualmente, emblemas de Barberini. Bernini duró mucho más que su mecenas en la vida, y tras su muerte lo ensalzó en una tumba que ocupa uno de los lugares más respetados de la basílica, coronado y llevando puesta la tiara papal (lo más normal en la escultura de tumbas era la cabeza descubierta). Nadie puede pasar por alto el gesto abarcador de bendición con el que se enfrenta al espectador, pero la gente no siempre se da cuenta de la atribución de la vida eterna que le hizo Bernini: tres abejas de bronce de Barberini que han volado del sarcófago y se dirigen hacia arriba, una ilustración de los versos de las Geórgicas de Virgilio que describen la inmortalidad de esos insectos cooperativos: «No hay lugar para la muerte: vivas, ellas vuelan / para sumarse a las estrellas y ascender a las alturas, al cielo».
Nunca fueron más evidentes las habilidades diplomáticas de Bernini que en su manejo de la transición del poder, tras la muerte de Urbano VIII, al nuevo pontífice, Giovanni Battista Pamphili, que fue su sucesor en el Trono del Pescador en 1644 y reinó durante once años bajo el nombre de Inocencio X. Aunque Bernini pasaría algunos años al margen hasta que llegó su momento. En la escultura de Bernini, santa Teresa está levitando, sostenida en el aire sobre una nube de mármol. Sólo son visibles tres partes de su cuerpo; su rostro, un pie descalzo y una única mano laxa. El resto de ella es una masa de ropajes, prácticamente un caos de dobleces y pliegues, bajo el que no es discernible ningún indicio de la forma del cuerpo. Todo es agitación, representando los remolinos y las arrugas de la tela de mármol indicios de la intensa emoción provocada por la llegada de la visión. Tiene la boca abierta, gimiendo; y los pesados párpados están bajados, lo que subraya el poder interior de su visión. Discretamente pero sin ambigüedad, Bernini nos muestra a una mujer experimentando un orgasmo —. Nadie que esté dotado de una genialidad como la de Bernini puede permanecer desprotegido durante demasiado tiempo en una era de mecenazgo público, y desde luego no fue ese el caso de Bernini. Su recuperación de la aceptación papal pasó por el mismo pontífice que la había revocado: Inocencio X Pamphili. Ninguna gran familia romana estaba más estrechamente ligada a un elemento arquitectónico de Roma que el clan Pamphili a la plaza Navona. Esta era «su» plaza; en realidad, una larga herradura que seguía casi exactamente la pista del antiguo Circo de Domiciano, que se hallaba debajo de ella.

Bernini participó en el diseño original de la Fontana di Trevi, pero esta no fue iniciada por él y correspondió a Nicola Salvi (1697-1751) construirla y terminarla a mediados del siglo XVIII. El papa que la encargó fue Clemente XII Corsini (papa desde 1730 hasta 1740). La fuente ocupa todo un flanco del Palazzo Poli. Es enorme: 20 metros de anchura y 26 de altura. Su figura central, realizada por Pietro Bracci, representa el dios del mar, Neptuno, que va montado en una enorme concha tirada por caballos de mar y guiada por dos tritones. Estos se hallan flanqueados a su vez por figuras alegóricas de la Abundancia y la Salud, en lo que constituye un elogio a las ventajas del gobierno papal. Debe al menos parte de su popularidad no tanto a su grandioso y abigarrado diseño como a ese clásico de la sensiblería de la década de 1950, la película Creemos en el amor, además de a la imagen icónica de la explosiva joven rabia Anita Ekberg caminando vigorosamente en ella en La dolce vita, de Fellini. La fuente de Bernini que sigue siendo una excepcional favorita de los propios romanos es la Fuente del Tritón en la plaza Barberini, de 1642, que se halla frente al Palacio Barberini, que también es parcialmente obra de Bernini. Si la Fontana di Trevi es la más grandiosa de Roma, la Fuente del Tritón es sin duda la más elegante y, si se nos permite emplear este término, la más epigramática. En mitad de un estanque geométrico, cuatro delfines cabeza abajo sostienen, sobre sus colas, una gigantesca concha de vieira que ha abierto sus acanaladas mitades, como un libro, para dejar ver un Tritón que sopla su caracola. La «música» que uno espera que salga de una caracola es un chorro vertical de agua, brillando bajo la luz del sol romano. Es un fabuloso concetto, que apenas se ve disminuido siquiera por los automóviles aparcados que se apiñan alrededor de ella, como cerdos del avvocato Agnelli en un comedero.
Italia fue el único país en el que la genialidad de Bernini pudo desarrollar su potencial.

A los nobles e ilustres contactos que tenían en el continente aquellos que hacían el Grand Tour, los estaban matando u obligando a huir. Los diplomáticos británicos estaban siendo retirados. La banca estaba en sumida en el caos. El acceso a los monasterios, los conventos y las academias italianos estaba cerrado. El mercado del arte se hundió debido a las confiscaciones a gran escala; la gran colección de antigüedades de lord Derry, por ejemplo, que se había dejado imprudentemente almacenada en Roma, fue aprehendida sin más por los franceses como botín suyo; las antigüedades que se podían transportar, como el Laoconte y el Apolo de Belvedere, se llevaron a París (de donde Canova las recuperaría a su debido tiempo); más difícil resultó hacerse con las que eran inamovibles, como los murales. Los franceses ocuparon Roma en 1798 y fundaron la República Romana; el papa Pío VI se exilió (a Francia) en 1799. Todo el mundo cultural de Europa, en suma, se hallaba en un momento de agitación y conmoción.

El movimiento llamado futurismo se lanzó con un ensayo escrito en francés por Marinetti y publicado, como correspondía a su propósito internacional, en París en 1909. En adelante la producción de manifiestos sería la principal forma artística de Marinetti: nadie en el mundo cultural europeo, salvo D’Annunzio, tuvo un talento instintivo más poderoso para la publicidad ni pudo superarle a la hora de lanzar bravatas.
Ciertas imágenes se repiten en su obra, y en la de sus compañeros futuristas. Casi todas ellas son mecánicas, y polémicamente modernas. «La magnificencia del mundo», escribió,
se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia. En 1918, el partido político que fundó Marinetti, el Partito Político Futurista, se unió a los Fasci di Combattimento de Mussolini. Personalmente, Mussolini no tenía opiniones firmemente parciales sobre las artes visuales aparte de la arquitectura, pero desde luego no iba a hacerse eco del psicótico odio que animaba a Hitler y a sus lugartenientes culturales contra el modernismo visto como un complot judío. Jamás mostró el menor interés en importar la exposición nazi Entortete Kunst («Arte degenerado») a Italia, ni en animar a su gente a organizar y comisariar un equivalente italiano de la misma. El motivo era sencillo: Mussolini, al principio, no era antisemita, y en cualquier caso (como dijo en 1923), respecto al arte «el Estado sólo tiene un deber: no socavar el arte, proporcionar condiciones humanitarias a los artistas»; en resumidas cuentas, no inmiscuirse en él. Quizá Hitler aborreciera el futurismo, pero ¿cómo podría haberlo hecho Mussolini? Marinetti logró convencer a Mussolini de que no importase la exposición Entórtete Kunst a Italia.

El grado de masificación que experimenta la Capilla Sixtina representa esa especie de muerte en vida para la alta cultura que acecha al final de la cultura de masas; un final que, por supuesto, Miguel Ángel no pudo imaginar, y que el Vaticano es absolutamente incapaz de impedir (y no lo haría aunque pudiera, al ser la Capilla Sixtina una fuente de ingresos tan importante para el Vaticano). No se puede filtrar el torrente. O un museo es público, o no lo es. Imaginar algún tipo de prueba mediante la cual se puedan comprobar los recursos culturales de una persona e intentar imponérsela a la gente que quiera visitar la Capilla Sixtina es, naturalmente, inconcebible. Pero como la Capilla Sixtina es una de las dos cosas (la otra es la propia basílica de San Pedro) de la que ha oído hablar y que desea ver todo turista que va a Roma, allí la aglomeración es abrumadora; frustra cualquier posibilidad de concentración. Por lo menos la basílica es lo suficientemente enorme como dar cabida a multitudes de personas. La Capilla Sixtina, y el camino que lleva a ella, no lo es. La única forma de sortear esta masificación de la Capilla Sixtina es pagar lo que en la práctica viene a ser un fuerte rescate al Vaticano. Después de las horas de cierre, este organiza actualmente visitas en pequeños grupos a los Museos Vaticanos, garantizándole al visitante unas dos horas (desde que empiezan hasta que acaban) con Miguel Ángel y Rafael y, naturalmente, un guía, cuyo silencio no está garantizado; el tiempo de observación «normal» en la Capilla en sí es de aproximadamente 30 minutos, que es mucho más que lo que va a tener el atribulado y apurado visitante habitual. La mayoría de los italianos son ignorantes en materia de arte. La mayor parte de las personas de cualquier lugar lo son; ¿por qué habrían de ser distintos los italianos? Aunque una vez fingieron no serlo, hoy la mayoría de ellos ni siquiera son capaces de molestarse en fingir. Muchos de ellos ven el pasado como un estorbo lucrativo. Les gusta invocar los esplendores de su patrimonio cultúrale, pero cuando se trata de hacer algo con él, como canalizar sus considerables energías hacia la conservación de ese legado de una manera inteligible, o siquiera hacia la formación de una sólida y organizada comunidad de aficionados a los museos, poco o nada se hace, y poco o nada sucede.
Lo que de verdad le importa a los italianos es el calcio, el fútbol. Si un gobierno italiano estuviera lo suficientemente chiflado como para intentar prohibir los partidos de fútbol, esas pasmosas orgías de histeria en las que cientos de miles de hinchas explotan en orgasmos de lealtad hacia un equipo u otro, la nación dejaría de ser una nación; se volvería ingobernable. La Roma que tenemos hoy es una enorme concreción de glorias humanas y errores humanos. Nos muestra que una vez se hicieron cosas que ahora sería inimaginable hacer. ¿Habrá algún día otra plaza Navona? No lo espere con impaciencia. Sólo hay, y sólo puede haber, una plaza Navona, y afortunadamente esta se halla justo ante usted, cortada transversalmente por los chorros de agua resplandeciente: un regalo para usted y para el resto del mundo, hecho por unas personas que ya están muertas y que, no obstante, no pueden morir. Con un solo lugar como este, junto con todos los demás que aquí se hallan, sin duda basta.

Otros libros del autor comentados en el blog:

 https://weedjee.wordpress.com/2018/01/16/la-costa-fatidica-robert-hughes-the-fatal-shore-the-epic-of-australias-founding-by-robert-hughes/

https://weedjee.wordpress.com/2015/12/22/el-impacto-de-lo-nuevo-robert-hughes/

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I love the books of this Australian and one of the times in the capital of Italy I had this book, the history of the city from its mythical origins until 2010. I found it interesting and useful. The book is aimed at an educated reader with advanced knowledge of the History of Western Art, only that way you enjoy the text because if you do not have that knowledge, I imagine that your reading will be abandoned as the continuous references to artists and works of art they become too verbose.
The author is continuously pouring his own opinions on each historical moment, political figures, institutions and artists, as befits an incisive art critic, often sarcastic … I found some of the criticisms of this book weird and feel I need to address them. I am an art lover, history (especially roman and western) fan, Hughes fan and I have read the book right through.
1) Hughes is anti-american
There are a few snide remarks here and there about modern consumer culture and evangelism, but really I think our American friends are being overly-sensitive. The temptation is too much for anyone looking at Roman history to resist pondering comparisons with America, and Hughes is not unique here. An example: ” (about concrete construction) Size – raw, powerful size – had great appeal to the Romans in building their empire, as it would to the Americans in building theirs two thousand years later.”
The word ‘empire’ is not intended as a left-wing baseball bat as-per the Bush years, it’s taking a long-term view of history. America, like Rome, is a large country with massive wealth, power and influence. The world will likely feel the ripples of America two thousand years from now, as we still feel the ripples of the Roman Empire. If you are familiar with Robert Hughes career it’s hard to think of him as anti-American. He lived in New York for most of his adult life, wrote for Time magazine for thirty years and in the late 90s made a very good and very complimentary TV series about the history of American visual art and culture (American Visions, it’s on YouTube).
2) Robert Hughes is anti-catholic.
I found one review here that said Hughes defends the pagan persecutions of Christians and that “it’s like defending the Holocaust”. WHAT. Theres an attempt to explain the reasonings of the authorities for such persecutions to be sure, but to equate this with the authors own position is either stupid or deliberately deceitful. Let’s suppose I said “Hitler felt the Jews were responsible for the economic plight of Germany and thought it necessary to eliminate them.” Does this mean I’m pro-nazi? Once again I blame excessive sensitivity. I’m a catholic and not once felt offended by anything in this book. I was already aware there were catholic persecutions, lecherous popes and general abuses of power, as there have been with all religions and powers. The book gives a lot of insight into how the power of the papacy affected all of Roman civil life, good or bad, and discusses the double-standards that arose from papal teaching and papal practice. It’s interesting! It’s also necessary to grasp the trajectory from the papacy as a medieval European military power to the purely demilitarised, symbolic and spiritual role it assumed from the 19th century onwards. Hughes clearly knows his stuff, he is not being a sensationalist church-basher.
3) historical inaccuracy.
I have to say I’m not one to judge, but the chorus of opinion seems pretty decisive that there are historical dating and naming errors in the book. That they are criminally serious is something I doubt. I’m not a proper scholar, I’m an armchair history fan. But I have read a lot of history, especially a lot of Roman history and nothing in this book seemed too out of sync with the general narrative of Rome that the world agrees on. Hughes is sensible enough to admit the lack of historical evidence in the earlier chapters for a number of topics, such as the Etruscans. Aspects of this book seem to tangle up with myth and folklore, by which I mean the stories that Italians pass down to one another orally through the ages. Though he does make an attempt to fact-check these, it nevertheless reveals his intent to tell an entertaining narrative that doesn’t hinge so pedantically on hard data. If you don’t think you can accept history told this way, then this book may not be for you. It’s a cultural study and an examination of the Italian psyche. Poems feature prominently. The primary focus is artists, architects, revolutionaries and their relationship with the authority of the day. Generals and battles do not feature so much.
I loved this book. But I do have a couple of criticisms. I wish that there were some more pictures to serve all the discussion on visual art. I feel the narrative transition from the ancient world to the medievil world lacked flow and seemed the most underdeveloped segment of the book. And I thoroughly enjoyed the final-chapter tirade but wish it could have been expanded upon with an extra 20 pages! But it’s all moot now, this is all we have.

If there is one place in the Western World which crosses over the thresholds of Antiquity, the Middle Ages, the Renaissance and the Enlightenment, that place would have to be the city of Rome. Florence is where the Middle Ages and the Renaissance intersect, London the Enlightenment and the Modern, and Paris also the Renaissance and the Enlightenment with just a ting of the Middle Ages. But Rome unabashedly displays all four boasting a history of nearly 3000 years. In fact, in some places you can incorporate ancient, medieval, renaissance and modern buildings in a single photo shot. It is where all four cultural eras coexist.
Robert Hughes brings the history of Rome to the lay reader as few books of its type can. While not getting too bogged down in statistical analysis or larger pronouncements, Hughes makes his points with stories. He begins his narrative, with Romulus and Remus, the male siblings, supposedly raised by a she-wolf, who found Rome and its borders, though largely believed to be mythical. The actual history is more complicated. Rome was probably settled by many different kinds of peoples, some from as close as what is now Tuscany in central Italy (north of Rome) to as far as away as Greece and Spain. Sometime in the 8th or 7th century BCE, Rome became an identifiable inhabited place.
Hughes succeeds in neither idealizing nor condemning ancient Rome. While we often want to believe in a clean and peaceful city, visualizing the inhabitants in white garments, by the 1st century CE, Rome was a noisy and nearly overpopulated place. To give readers a taste, at one point, Hughes offers an interesting example about how politics and people interacted. Julius Caesar enacted an edict in which all trading traffic was to occur only from mid-afternoon, forbidding traffic in the morning and early afternoon. This caused the evening hours to be loud with the sound of carts and trading merchants during the early night.
Unquestionably, Hughes admires Caesar Augustus, eventual successor of Julius Caesar, as the most stable emperor of Antiquity. He sites many examples of Augustus’ building projects and his means of keeping the pax romana, the Roman peace. While Hughes does well to judge the past by its own standards, he often makes amusing comparisons to today. Are the entertainments of the Colosseum in Rome really so different than today’s boxing and American football competitions?.One of the lower class might have a chance at stardom through the gladiator games, not unlike someone from a working-class family in Pittsburgh, Pennsylvania making it in the American Football League.
Hughes continues his narrative with the rise of Christianity among the Pagan world, rightly pointing out that Christianity and Paganism coexisted relatively peacefully for several centuries after the Emperor Constantine lifted all persecutions of Christians. The narrative continues into the Middle Ages and the eventual rise in prominence of the Christian Bishop of Rome, the office of which will eventually become the Papacy. The story reaches all the way to Modern Times with the rise of Mussolini and the creation of the Vatican State during the 1930’s.
Definitely one of the better books of its type.

While no one can say when Rome began its existence, at least we have a reasonable certainty about where it did it. It was in Italy, on the banks of the River Tiber, inland, about 22 kilometers from the mouth of this, a delta that would later become the seaport of Ostia.
The reason no one can say exactly when its foundation took place is that it never occurred in a way that could be specified. There was no original moment in which a few scattered and disconnected villages of the Bronze and Iron Ages, perched on the hills, agreed to unite and consider themselves a single city. The older a city is, the more doubts there are about its origins, and Rome is undoubtedly ancient. This did not prevent the Romans of the 2nd century BC. C. Propose improbably accurate dates for its origins: Rome, used to assert itself, had not only begun its existence in the eighth century BCE. C., but exactly in the year 753 a.C., Where exactly was this? There has always been some discrepancy about the original site, the “primitive” site of Rome. There is no archaeological evidence of him. It must have been on one of the banks of the Tiber; in which of them, nobody knows. But the district is famous for having had seven hills: Palatina, Capitolina, Celia, Aventina, Esquilina, Viminal and Quirinal. No one is able to know which of them could be, although it is likely that the site chosen, for strategic reasons, was a hill instead of a plain or a slope. Nobody took any records then, so no one can know which of these bumps, lumps or pimples was a likely candidate for it. The “tradition” places the primitive site in the modest but defensible height of the Palatine Hill. The “accepted” date of the foundation, the year 753 a. C., is, of course, totally mythical. Romulus “founded” the city that bears his name. If things had been different and it would have been Remo who had done it, we might now talk about visiting Rema, but it was Rómulo who, in the legend, defined the strip of land that defined the city limits by hooking two oxen-a bull and a cow- to a plow and making a furrow. This was called pomerium and would be the sacred mark of the city wall.

The Etruscans seem to have had few first-rate native potters, if they had any, but their taste for good ceramics brought remarkable works from Greece to Etruria as merchandise, which ended their travels in the tombs of the great Etruscan characters; the most famous of them, because of the sensation and the controversy that surrounded its sale to the Metropolitan Museum of Art of New York and finally its return to the hands of its authentic conservatives in Italy in 2008, was, naturally, the great Greek bowl for wine known as the Euphronius crater, unearthed and later stolen from the Etruscan necropolis of Cerveteri, north of Rome. The native ceramic material, not found in Greece, was a black clay known as bucchero, used unpainted, with which thousands and thousands of pots and bowls were made for practical uses, some of a robust monochromatic beauty. Undoubtedly, the main legacy that the Etruscans left to Rome was religious. Polybius, the Greek historian of the second century BC C., claimed that the Roman power had its origin in the Roman religion: “The quality in which the Roman state is more clearly superior is, in my opinion, the nature of their religious convictions … is precisely what among other peoples It is the object of reproach-I mean superstition-that maintains the cohesion of the Roman State. ” The term “superstition” did not refer to a false fear of unreal fantasies. Rather, it was related to the shared idea of religio, “re-ligion,” a strong union. There is no doubt that the unifying power of a common religion, linked at all times to the institutions of the State, strengthened the political strength of Rome and increased its powers of conquest. Each of the principal gods had priests known as flamens consecrated to him, to carry out sacrifices and practice rites. These sacred offices were wrapped in ancient taboos and rituals. A flamen could not, for example, ride a horse, touch a goat, wear a jeweled ring or tie a knot in any of the clothes he wore. The origin of these and other peculiar taboos is not only little known, but impossible to know.
The flamens were important figures for two main reasons. In the first place, their deliberations were the primitive basis of the law and had part of the coercive force of the law: they could not be disobeyed with impunity. Secondly, since it was so desirable to have an idea of what the gods approved, the practice of divination emerged from this need.
It gives the impression that the Etruscans never did anything important without having a religious motive for it, and respect for what the Romans called the Etruscan discipline was transmitted and remained rooted in the codes of Roman public and religious life.

Cicero paid his insults to Marco Antonio. He had scarcely undertaken his flight from Rome when a detachment of Octavian soldiers overtook him on the Via Appia, at the beginning of December, 43 BC. C. They buried his body but returned with his head to Rome. There are two versions of luck that ran the head. “It is said,” wrote the chronicler Appian, “that even in his meals, Marco Antonio placed Cicero’s head before his table, before he was overwhelmed by this horrible vision.” Another version related that the head had been nailed at the top of the Forum so that everyone could recognize it. Fulvia, Marco Antonio’s wife, opened his jaw, stuck out his tongue and pierced it with the pin of his hat: an appropriate insult, she and others thought, for the organ that had so often and so calamitously insulted to her husband. Until the arrival of photography and later of television, which in practice replaced them, the propaganda statues were indispensable to perpetuate the iconography of the leaders. Huge numbers of them were made all over the world to praise the virtues and exploits of military heroes, political figures and individuals who exercised any kind of authority over any class of people. Most of them are dreadful kitsch works, though not all, and one of the most accomplished icons of power in history is a marble statue that was unearthed in a villa that once belonged to the Empress Livia, wife of Octavio and mother of the future Emperor Tiberius, near the site of the Prima Porta, one of the main entrances to ancient Rome. It is a portrait of her husband, Gaius Julius Caesar Octavian, known in the world and in history as the first of the Roman emperors: Augustus (63 BC-14 AD). We may be inclined to suppose that Prima Porta’s Augustus is a unique work, but almost certainly it is not. The Romans delighted in cloning, copying and disseminating effective images; effective, it means, especially from the ideological point of view. If we think of this Augustus as an “original”, we are probably wrong. Throughout the Empire there were sculptors producing standardized effigies of Augustus as sausages, mainly in marble, but some also in bronze. The artists were more often Greeks than Romans, and their production was organized, as far as can be discerned, in efficient quasi-factory systems. In reality, the image of Cleopatra that we have inherited was completely misleading, a mere propaganda creation. She was, in any case, a woman worthy of respect, not only for her intelligence, which went far beyond mere sexual cunning. He only had two love affairs documented with powerful and charismatic men, Cesar and Marco Antonio, and had children of the two, to whom he was dedicated. The image of her as an intriguing nymphomaniac is false in every way. But it served Octavian’s purposes, no doubt. He used it to exalt the bellicose tempers of commoners and Roman patricians alike. In the first place, they feared that Cleopatra, through her influence over Mark Antony, would subvert the correct course of Roman politics, and that she would do even more harm if she moved to Rome with him. Second, they hated the idea that a woman, any woman, had such political influence.
In this way, Octavian made sure that he had popular support for an attack on Marco Antonio that would destroy this and Cleopatra. The final result was a naval battle between the ships of the Triumvirate and those of Marco Antonio. Real Rome was the Calcutta of the Mediterranean: crowded with people, chaotic and filthy. It is possible that some of its inhabitants lived in the palaces that we imagined, but most of them lived in rabbit hutches: shaky blocks of high-rise apartments and sloppy construction that were known as insulae or “islands”, which could have up to six plants and were given to collapse or to catch fire suddenly. There were no building codes. The poet Juvenal complained, without exaggeration, of it: “here is a city propped up for the most part by tablets; that is how the owner patches the crack in the old wall, asking the tenants to sleep comfortably under the ruin that hangs over their heads ».
As the insulae were normally built without chimneys, the tenants had to rely on charcoal braziers to warm up in winter, which exposed them to death from accidental fires or from carbon monoxide poisoning. Rome had approximately 1800 domus or single-family homes and 46,000 insulae, but there were no regulations that established the maximum size or human capacity of an “island”.

The Romans were well aware that slave labor was less efficient than free labor, for this is the first important lesson the owner of a slave learns. Pliny, for example, attributed the high productivity of food that pre-imperial Rome had shown to the fact that it had been based on the free workers of the farms, and the fall that had experienced in his time to the widespread use of labor slave. “At that time,” he wrote, more as a moralist than as an economist,
the lands were carved by the hands of the generals themselves, the earth rejoicing under the plowshare crowned with laurel wreaths and led by a farmer honored with triumphs … But today these same lands are carved by slaves with their legs chained, the hands of evildoers and men with faces marked by red-hot iron … And we are surprised that the returns of the labor of slaves who work in exchange for food and lodging are not the same as those given by the honest work of some Warriors!.

Can you say something in Caligula’s favor? Probably not too much, although the Roman gladiators, and the owners and coaches of these, no doubt appreciated the obsessive interest shown by the fighting in the arenas. However, he did make clear contributions to public works. Realizing that the water supply provided by the seven aqueducts in Rome was not enough for a city that was getting bigger, he ordered the construction of two more, that of Aqua Claudia and that of Anio Nóvus, although he did not live long enough. to see finished neither; it was his successor, Claudio, who finished them. He started a project that (until Claudius completed it) kept thirty thousand men occupied for eleven years by paving a mountain and tunneling it to drain Lake Fucino, in central Italy, a Roman equivalent of the atrocious works to which would condemn Stalin’s political slaves in the excavation of the White Sea channel.
The least popular of the constructions that Caligula incorporated into Rome would have been the Tullianum or Mamertina prison, the oldest in the city, located at the foot of the Capitoline hill. The personal behaviors of both Caligula and Nero fluctuated, according to the rather meager chronicles that remained of them-especially in the writings of Suetonius-between the eccentrically aesthetic and the absolutely insane, the indulgent and the disturbingly cruel. It is said that Caligula raped his sister Drusilla, and that he adopted the habit of publicly maintaining incestuous relations with her and with two other sisters at banquets, while (one imagines) the unenthusiastic guests kept their eyes fixed on their roasted peacock , downcast and silent. His shows could also be more public. It was Caligula who habitually condemned the criminals to beasts (to be devoured by wild beasts in the sand), or ordered to be forced into narrow cages where they were cut in half, “simply for criticizing their shows [or] for Do not be enthusiastic about your Genius ». What made life under Caligula’s reign particularly difficult was the fact that he expected to be applauded, not only by his courtiers but by the entire Roman people, as a great tragicomic and sporting personality. Gladiator, singer, dancer, chariot runner, actor: there was nothing in which he did not stand out and he wanted the applause of all the citizens.

With the establishment of the Tetrarchy, no emperor spent any period of time in Rome. The one that had once been caput mundi was no longer a center of real power; He had lost his monopoly on that. Perhaps because of this their pagan institutions continued to prosper. The construction of its enormous defensive bulwark against the barbarian invasions, the Aurelian Walls (309-312 and 402-403), with its height of 15 meters and its 380 towers, created what Richard Krautheimer called “the greatest monument of Rome” old late ». Any list of the pagan projects of Rome in the thirty years prior to the arrival of his first Christian emperor, Constantine, would have to include the Baths of Diocletian, the House of the Senate in the Roman Forum (rebuilt after the fire of 283), the Basilica Julia (rebuilt after that same fire), the colossal entrance of the Basilica Nova, with its three huge niches with barrel vaults, built by Maxentius in his six-year reign (306-312), the room with apses of the temple of Venus and Cupid, and much more. They constantly repaired and rebuilt forums, temples, sanctuaries, altars. Throughout the fourth century, Rome seemed to visitors “a fundamentally classical, secular and pagan city.” The geographical indexes of the fourth century listed, among its contents, 28 libraries, 11 fora, 10 basilicas, 11 public baths, 9 circuses and theaters, 36 triumphal arches and 46 brothels. Even after the death of Constantine, there was a strong persistence of pagan memory. It is possible that there was a “new Rome,” and Constantine would have changed the city, of course, but not to such an extent that suddenly Old Rome would become irrelevant. As for the quality of his sculpture, ancient Rome could never compete with ancient Athens. Phidias had many Roman imitators, but there was no Roman Phidias. Most of the Roman sculpture is, in the best of cases, faithfully descriptive: think of the realistic funerary portraits of citizens, somewhat sombre in appearance, with a firmness that emanates from their virtue. The great sculpture, like the panels celebrating Augustus in the Ara Pacis, is very much an exception, and when it occurs, it can be safely assumed that it was the work of Greek carvers or, at least, of Greek formation. Virgil was right: the great art of Rome was not sculpture, but government”.

The “father” of Renaissance architecture. It was Filippo Brunelleschi (1377-1446), the son of a Florentine notary, who had been (in the words of art historian Giorgio Vasari) “sent by Heaven to invest architecture in new ways, after it had gone astray during Many centuries”.
Of course, the new forms were ancient forms: those of ancient Rome. This image of Brunelleschi as a savior sent from the heights to redeem the art of construction, and rescue him from the barbarous misery of a pointed arch into which he had fallen, may seem somewhat simplified today, not to say worse; but as regards the sixteenth and seventeenth centuries, it was the pure and only truth. Everything Brunelleschi designed and built, from the Ospedale degli Innocenti and the Pazzi Chapel to the immense octagonal dome of Santa Maria del Fiore, the cathedral that dominates the city, was made in his native Florence. But many of the prototypes of these, the structures and the vestiges that stimulated his architectural thought, were in Rome. Brunelleschi was not a copyist, but he was totally receptive to inspiration from the remote past. The great dome of ancient Rome, the Pantheon, is not like Brunelleschi’s dome in Santa Maria del Fiore. It is a structure that is based entirely on the mass, while Brunelleschi’s dome is a very sophisticated framework covered by a membrane. However, Brunelleschi derived his all’antica building language from Rome, and part of the emotion that his buildings still transmit comes from the ecstatic feeling of making new the old that accompanied his discovery of the architecture of antiquity in Rome. The new system that Brunelleschi was developing to represent three-dimensional objects in depth, known as “linear perspective”, is based on the fact that objects seem to get smaller the farther they are from the viewer’s eye. If a reliable way to create this illusion could be found by constructing it on a smooth plane, such as the surface of a board or sheet of paper, it would be possible to represent the world and its contents, like buildings, in a coherent and perceptually faithful way. Brunelleschi’s systematic investigations were followed by another architect -although it was much more than that-, Leon Battista Alberti (1404-1472). Showing the world in this way allowed the artist to give a new credibility to his scenes, with what seemed to be real people moving in real space and even, surprisingly, showing real emotions to each other.

Rafael painted the frescoes of the series of private papal rooms located on the second floor of the Vatican, the most important of which was known as Stanza della Segnatura because in it Julio signed the fundamental documents with his name. Some think that it was Julio himself, and not Rafael, who chose the narration of images for these stays.
As for Michelangelo, Julio II was, by far, the most important client, although also the most difficult, he never had; in the same way that Miguel Ángel was the most difficult and important artist that had ever worked for Julio. The sculptor undertook a colossal project, which would never be finished, for the tomb of the pope in the church of San Pietro in Vincoli. He painted, very reluctantly, the frescoes on the ceiling and the front wall of the Vatican chapel that, having been built by Julio’s uncle, Pope Sixtus IV (pope from 1471 to 1484), was known as the Chapel Sistine, and subsequently decorated the Pauline Chapel, also in the Vatican, with scenes of the conversion of St. Paul and the crucifixion of St. Peter.
And Bramante, who was already an old man when he started working for Julio II, with more than sixty years of age, undertook the herculean task of finishing the work Alberti had begun, creating a new symbolic center for Christianity, demolishing the basilica of San Pedro that Constantino had raised and building a completely new one. It would be the largest church in the world.
The fact that the will and wishes of Julius II were enormous has never been questioned. He could not be challenged with too much hope to survive, let alone succeed in the attempt. In his court and in the rest of Rome he was known as il papa terrible, the terrible pope … or, if one wishes to displace the meaning a few centimeters further, the Terrifying Father. Not in vain did he choose to be called Julio. His model was the great Julius of antiquity, Julius Caesar who conquered everything, saw everything and remembered everything, the divine, the conqueror of Europe and the creator of Rome, Rome triumphans, the city around which the rest of the world. Michelangelo’s frescoes are, of course, a magnetic point of concentrated attraction for visitors to Rome; to such an extent that it is no longer possible to appreciate them in peace, due to the intolerable crowds that fill the place every day of the year. However, the Roman architecture of Michelangelo is something else. Its main architectural projects were three: the reform of the Capitol (with its bronze by Marco Aurelio on horseback included), the design of the most sublime palace in Rome, the Famesio Palace, and the development of the basilica of San Pedro.
Sometimes, while I was working on The Final Judgment, Miguel Ángel was approached with the hope that he would take care of public architecture projects. Once the Final Judgment was over, and with the Pauline Chapel behind him, he was relieved so that he could devote himself to architecture, and the first of the projects he engaged in was the remodeling of the mythical and historical core of Rome, the Capitol (in Italian, Campidoglio). The need for a renewed Capitol had been made patent in 1536, nine years after the looting, when the victorious Charles V made a state visit.

It is not possible to imagine modern Rome without the changes that a single Pope, Sixtus V, imposed on the city at the end of the sixteenth century. Due to their patronage of titans such as Michelangelo, we are logically predisposed to think of Julius II as the supreme “pope builder” of the sixteenth century. And it was, in a certain sense; but if we do not realize the magnitude of the changes Sixto V Peretti made in the urban structure of Rome, we are doomed not to understand the city well. It was Sixtus V who laid the foundations of baroque Rome, the city whose exoskeleton the visitor now sees but is prone to take for granted.
He was elected pope in 1585, inheriting a chaotic city, plagued by crime, close to bankruptcy and dotted with half-abandoned ruins. At the height of its imperial years, Rome had housed a million people. Now it is possible that he only had 25,000, and probably less. The seven main churches of Rome were centers of attention for an ever-increasing flow of religious tourism, which, unlike later and more exploitative forms of mass tourism, did little for the general economy of the city. It is true that each year increased the number of pilgrimages made by the faithful. But the connective tissue between them, the living body of the supposedly Eternal City, seemed to be drifting at an alarming speed. There was a renovation project that stood out: Michelangelo’s masterpiece of urban planning, the remodeling of the Capitol, which had taken place in the 1540s, long before the papacy of Sixtus V. But too few new things had been built , and the order on which Rome depended for its continuous civic life had disappeared and had been replaced by a chaos that resembled the city of New York in the 1970s or Washington DC in the 1990s.

The baldacchino is the first undeniably fabulous Baroque monument in the world. No wonder Bernini’s enemies made fun of him (behind his back, of course) calling him a “chimera”: he did not enter into any accepted category of decoration, sculpture or architecture. It still leaves the spectator in awe, both for the richness and complexity of its details and for its astonishing size: it is the largest bronze sculpture in the world. But is it sculpture? Or is it metallic architecture? Evidently, both. As a propaganda work, it has few competitors in other areas of the fine arts. It is not only propaganda for Catholic doctrine and Catholic archeology, but also for Maffeo Barberini himself. The bronze bees that crawl everywhere in it, huge insects the size of starlings, are the heraldic api of the Barberini family. The recurrent suns and laurels that wrap around the enormous curved columns are likewise emblems of Barberini. Bernini lasted much longer than his patron in life, and after his death he extolled him in a tomb that occupies one of the most respected places in the basilica, crowned and wearing the papal tiara (the most usual thing in tomb sculpture was the uncovered head). No one can overlook the all-embracing gesture of blessing with which the viewer is confronted, but people do not always realize the attribution of eternal life that Bernini did to him: three Barberini bronze bees that have flown from the sarcophagus and they are directed upwards, an illustration of the verses of Virgil’s Georgics that describe the immortality of these cooperative insects: “There is no place for death: live, they fly / to join the stars and ascend to the heights, to heaven »
The diplomatic skills of Bernini were never more evident than in his handling of the transition of power, after the death of Urban VIII, to the new pontiff, Giovanni Battista Pamphili, who was his successor in the Fisherman’s Throne in 1644 and reigned for eleven years. under the name of Innocent X. Although Bernini would spend a few years on the sidelines until his time came. In Bernini’s sculpture, Saint Teresa is levitating, held in the air above a cloud of marble. Only three parts of his body are visible; his face, a bare foot and a single limp hand. The rest of it is a mass of clothes, practically a chaos of folds and folds, under which no indication of the shape of the body is discernible. Everything is agitation, representing the swirls and wrinkles of the marble fabric indications of the intense emotion caused by the arrival of the vision. His mouth is open, moaning; and the heavy eyelids are lowered, which underlines the inner power of his vision. Discreetly but unambiguously, Bernini shows us a woman experiencing an orgasm. Nobody who is endowed with a genius such as Bernini’s can remain unprotected for too long in an era of public patronage, and that was certainly not the case with Bernini. His recovery from papal acceptance went through the same pontiff who had revoked it: Innocent X Pamphili. No great Roman family was more closely linked to an architectural element of Rome than the Pamphili clan to Piazza Navona. This was “his” place; in fact, a long horseshoe that almost exactly followed the track of the old Circus of Domitian, which was below it.

Bernini participated in the original design of the Fontana di Trevi, but it was not initiated by him and it was up to Nicola Salvi (1697-1751) to build it and finish it in the middle of the 18th century. The Pope who commissioned it was Clement XII Corsini (pope from 1730 to 1740). The fountain occupies an entire flank of the Palazzo Poli. It is huge: 20 meters wide and 26 meters high. Its central figure, made by Pietro Bracci, represents the god of the sea, Neptune, which is mounted on a huge shell pulled by sea horses and guided by two newts. These are flanked in turn by allegorical figures of the Abundance and Health, in what constitutes a praise to the advantages of the papal government. It owes at least part of its popularity not so much to its grandiose and variegated design as to that classic of the sentimentality of the 1950s, the film We Believe in Love, in addition to the iconic image of the explosive young rage Anita Ekberg walking vigorously in it in La dolce vita, by Fellini. Bernini’s fountain, which remains an exceptional favorite of the Romans, is the Fountain of the Triton in Barberini Square, 1642, which is opposite the Barberini Palace, which is also partially the work of Bernini. If the Fontana di Trevi is the grandest in Rome, the Triton Fountain is undoubtedly the most elegant and, if we are allowed to use this term, the most epigrammatic. In the middle of a geometric pond, four dolphins head down hold, on their tails, a gigantic scallop shell that has opened its fluted halves, like a book, to show a Triton blowing its conch shell. The “music” that one expects to come out of a conch shell is a vertical stream of water, shining in the light of the Roman sun. It’s a fabulous concetto, barely diminished even by the parked cars that huddle around it, like pigs from the Agnelli avvocato in a feeder.
Italy was the only country in which Bernini’s genius could develop its potential.

To the noble and illustrious contacts that those who made the Grand Tour had on the continent, they were killing them or forcing them to flee. The British diplomats were being withdrawn. The bank was in chaos. The access to the monasteries, the convents and the Italian academies was closed. The art market sank due to large-scale confiscations; Lord Derry’s great collection of antiquities, for example, which had been recklessly left in Rome, was simply apprehended by the French as booty; the antiques that could be transported, such as the Laoconte and the Apollo of Belvedere, were taken to Paris (from which Canova would recover them in due time); it was more difficult to get hold of those that were immovable, like murals. The French occupied Rome in 1798 and founded the Roman Republic; Pope Pius VI went into exile (to France) in 1799. The whole cultural world of Europe, in short, was in a moment of agitation and commotion.

The movement called futurism was launched with an essay written in French by Marinetti and published, as befitted its international purpose, in Paris in 1909. Henceforth the production of manifestos would be the main artistic form of Marinetti: nobody in the European cultural world, Except for D’Annunzio, he had a more powerful instinctive talent for publicity, and he was not able to overcome it when it came to launching bravado.
Certain images are repeated in his work, and that of his futurist colleagues. Almost all of them are mechanical, and controversially modern. «The magnificence of the world», he wrote,
It has been enriched with a new beauty: the beauty of speed. A racing car with its bonnet adorned with large snake-like tubes of explosive breath … a roaring car that seems to run on the shrapnel, is more beautiful than the Victory of Samothrace. In 1918, the political party that founded Marinetti, the Futurist Political Partito, joined the Fasci di Combattimento de Mussolini. Personally, Mussolini did not have firm partial views on the visual arts apart from architecture, but he certainly was not going to echo the psychotic hatred that animated Hitler and his cultural lieutenants against modernism seen as a Jewish plot. He never showed any interest in importing the Nazi exhibition Entortete Kunst (“degenerate art”) to Italy, nor in encouraging his people to organize and curate an Italian equivalent of it. The reason was simple: Mussolini, at first, was not anti-Semitic, and in any case (as he said in 1923), regarding art “the State only has one duty: not to undermine art, to provide humanitarian conditions to artists”; In short, do not meddle in it. Maybe Hitler hated futurism, but how could Mussolini have done it? Marinetti managed to convince Mussolini not to mind the Entórtete Kunst exhibition in Italy.

The degree of overcrowding experienced by the Sistine Chapel represents that kind of death in life for the high culture that lurks at the end of mass culture; an end that, of course, Michelangelo could not imagine, and that the Vatican is absolutely incapable of preventing (and would not do so even though it could, since the Sistine Chapel is such an important source of income for the Vatican). You can not filter the torrent. Or a museum is public, or it is not. Imagine some kind of test by which you can check the cultural resources of a person and try to impose it on people who want to visit the Sistine Chapel is, of course, inconceivable. But since the Sistine Chapel is one of the two things (the other is St. Peter’s Basilica itself) of which you have heard and want to see every tourist who goes to Rome, there the agglomeration is overwhelming; frustrates any possibility of concentration. At least the basilica is huge enough to accommodate crowds of people. The Sistine Chapel, and the path that leads to it, is not. The only way to get around this overcrowding of the Sistine Chapel is to pay what in practice is a strong ransom for the Vatican. After the closing hours, it currently organizes visits in small groups to the Vatican Museums, guaranteeing the visitor about two hours (from start to finish) with Miguel Ángel and Rafael and, of course, a guide, whose silence is not guaranteed ; the “normal” observation time in the Chapel itself is about 30 minutes, which is much more than what the troubled and rushed habitual visitor will have. Most Italians are ignorant about art. Most people of any place are; Why should the Italians be different? Although they once pretended not to be, today most of them are not even able to bother to pretend. Many of them see the past as a lucrative hindrance. They like to invoke the splendors of their cultural heritage, but when it comes to doing something with it, how to channel their considerable energies towards the conservation of that legacy in an intelligible way, or even towards the formation of a solid and organized community of enthusiasts. the museums, little or nothing is done, and little or nothing happens.
What really matters to the Italians is calccio, football. If an Italian government were crazy enough to try to ban football matches, those amazing orgies of hysteria in which hundreds of thousands of fans explode in orgasms of loyalty to one team or another, the nation would cease to be a nation; It would become ungovernable. The Rome we have today is an enormous concretion of human glories and human errors. It shows us that once things were done that now would be unimaginable to do. Will there be another day Navona square? Do not wait with impatience. There is only, and there can only be, a Navona square, and fortunately this is right in front of you, cut transversely by jets of sparkling water: a gift for you and the rest of the world, made by people who are already dead and that, however, can not die. With just one place like this, along with everyone else here, it’s definitely enough.

Books from the author commented in the blog:

https://weedjee.wordpress.com/2018/01/16/la-costa-fatidica-robert-hughes-the-fatal-shore-the-epic-of-australias-founding-by-robert-hughes/

https://weedjee.wordpress.com/2015/12/22/el-impacto-de-lo-nuevo-robert-hughes/

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