La Civilización En La Mirada — Mary Beard / Civilisations: How Do We Look / The Eye Of Faith by Mary Beard

Interesante libro para generar debate. La idea de “civilización” siempre ha sido debatida, incluso peleada. En el centro de esos debates se encuentra la gran cuestión de cómo las personas, desde la prehistoria hasta nuestros días, se han representado a sí mismas y a otras, tanto humanas como divinas. La distinguida historiadora Mary Beard explora cómo el arte ha dado forma y ha sido moldeado por las personas que lo crearon. ¿Cómo hemos visto estas imágenes? ¿Por qué a veces han sido tan polémicos?
En la primera parte, examina cómo se representó a la figura humana en algunas de las obras de arte más antiguas del mundo, desde las gigantescas cabezas de piedra talladas por los olmecas de América Central hasta las estatuas y cerámicas de los antiguos griegos hasta el ejército de terracota de la primera emperador de china. Y explica cómo una versión particular de la representación del cuerpo humano, que se remonta al mundo antiguo, todavía influye (y en ocasiones distorsiona) cómo las personas en Occidente ven su propia cultura y la de los demás. A lo largo de esta historia, a ella le interesan no solo los artistas que crearon imágenes, sino también aquellos que los han utilizado, visto y interpretado. En otras palabras: ¿Cómo nos vemos?
En la segunda parte, Mary Beard aborda la relación entre el arte y la religión. Durante siglos, la religión ha inspirado el arte: desde el templo hindú en Angkor Wat hasta los mosaicos cristianos de Ravenna hasta la exquisita caligrafía de las mezquitas islámicas. Pero hacer visible lo divino en el mundo humano nunca ha sido simple. Todas las religiones han luchado contra la idolatría y la iconoclasia, destruyendo el arte y creando, y preguntando cómo mirar con El Ojo de la Fe.

Este es un libro extremadamente político sobre historia del arte por un profesor de los clásicos. En particular, es un ataque a Kenneth Clark y al conocido documental de la BBC “civilización”. Sus líneas de ataque son bastante predecibles. Clark es demasiado patricio, está demasiado concentrado en los asuntos europeos, excluyó a las personas con poca representación (en particular a las mujeres), creó una visión del arte en la que las únicas mujeres presentes eran “las azafatas de la sociedad” y “la virgen maría” (p.207). Ella odia la narrativa de “un maldito genio tras otro”, dice que él representa. Ella dice abiertamente que Clark vio el trabajo como europeos superiores y bárbaros inferiores (pág. 207). Ella es tan política que ni siquiera puede confiar en que ella misma mira con su “mirada blanca occidental” al arte fuera de Europa. Le ofrece elogios al revés al final, pero al mismo tiempo nos explica con cuidado que solo tenía 14 años cuando vio. Él y, por supuesto, no entender todos sus diversos defectos.
Mientras que Kenneth Clark intentó crear una narrativa que cubriera la civilización occidental, que en su momento dijo claramente que era una narrativa “personal”, Mary Beard ofrece una especie de turismo aleatorio que carece de una narrativa real, aparte de la repetición constante de que ella es un ser de mayor categoría. La moral es más que un Kenneth Clark y tiene una comprensión superior del mundo. Nada une realmente las piezas del libro, aparte de sus constantes quejas sobre hombres blancos muertos y sus quejas sobre un grupo selecto de culturas.
A menudo en el libro, ella habla fuera de cualquier experiencia que tenga y a menudo ofrece opiniones de cielo azul sobre asuntos que no son su área temática. También hay lo que para mí son afirmaciones bastante feas y estúpidas. En P. 117 por ejemplo, le presenta al lector la idea de que la destrucción de obras de arte religiosas por motivos religiosos es “mucho más que un vandalismo brutal” y que “en realidad puede reflejar una astucia propia”. A pesar de su virtud, ella no entiende que muchas personas no tienden a verlo de esa manera. Que cuando uno va a ciertos sitios históricos y ve cabezas rotas de estatuas o pinturas milenarias en una pared rayada con espadas / cuchillos, eso representa una tragedia e intolerancia en lugar de un estilo de arte. Mientras mira con desprecio a sus hombres blancos malvados imaginados, parece ver la gloria en las restricciones religiosas impuestas sobre lo que el arte puede ser.
Ella exige que veamos la historia de las conquistas históricas del Islam y la destrucción del arte en lugares como India como una historia más “matizada”. Que mientras llevaban a cabo una ola de destrucción, al mismo tiempo estaban fascinados por lo que estaban destruyendo. Que cuando estaban saqueando arte y sacándolo de los países, eso era realmente “apreciación” de ello. Ella habla de cómo el arte desfigurado en un sitio hindú convertido en mezquita se ha valorado a través de su “reutilización” y de que la humanidad del arte aún se manifiesta en las piezas rotas. Ella ofrece la misma vista en sitios destrozados históricamente por movimientos iconoclastas en Europa.
Si bien considera que destruir, destruir y destruir el arte como una forma de expresión artística, es casi abiertamente hostil al arte clásico europeo en el contexto de las obras griegas y romanas. Ella ve esas alabanzas en esas esculturas y otras obras como: “ofreciendo un estándar ya preparado contra el cual juzgar el arte de otras culturas – a veces una lente distorsionante y divisoria que es difícil de escapar”. En otras palabras, gustar del arte clásico europeo es lo mismo que atacar el arte de otras culturas y ser “divisivo”.
Para mí, eso es increíblemente simplista. Ella habría hecho un punto válido en 1910, pero hoy no estoy seguro de a quién exactamente le está hablando. ¿Quién ve hoy en el arte no europeo simplemente a través de la lente del arte griego clásico? ¿Y debemos culpar y avergonzar a toda una tradición artística basada a veces en las opiniones de las personas que vivieron en el siglo XVIII? ¿Y qué encontraríamos si aplicáramos esos mismos estándares al arte de otras culturas? El autor realmente no cree en estándares uniformes. Por ejemplo, ella elogia a una mezquita ultramoderna en Turquía por su reforma “feminista” de permitir que las mujeres permanezcan segregadas en la mezquita al lado de los hombres en lugar de como tradicional detrás de los hombres. Uno puede observar la violencia y la depuración étnica en Myanmar hoy y ver que el budismo puede ser impulsado por el odio y el extremismo étnicos tanto como cualquier grupo en Europa. Todo esto plantea la cuestión de los estándares dobles y si la tendencia del autor a aplicar diferentes los estándares a las diferentes tradiciones no son simplemente una nueva forma de lo que ella llama “mirada occidental”, sino que se dirigen hacia el auto-odio en lugar de la auto-superioridad.
No hay fin de problemas con el libro. Habla a menudo desde afuera y ofrece lo que equivale a una visión turística de cosas que no entiende. Ella es política de una manera constante, molesta. No tiene una narrativa para hablar de otra cosa que no sea un contrapunto derivado de lo que Clark llamó su punto de vista personal. Y aunque critica a Clark por su presentación de “un genio tras otro”, es culpable en cierta medida de presentar a personas que encajan en las narrativas de diversidad una tras otra.
En general, habría hecho mucho mejor para crear su propia visión narrativa y personal del arte en lugar de faltarle el respeto y montar en la espalda de otros. Ella también necesita más disciplina y organización como escritora.

El Luchador olmeca, genuino o no, pone de manifiesto que las antiguas imágenes de figuras humanas pueden decirnos mucho sobre el pasado e incluso sobre nosotros mismos. Cuando admiramos al Luchador olmeca también nos enfrentamos a nuestros supuestos acerca de lo que convierte una imagen de un ser humano en satisfactoria; y la atención siempre se desplaza, en parte, hacia nosotros como espectadores y hacia nuestros propios prejuicios. En cierto modo, el Luchador es un poderoso recordatorio de una verdad fundamental del arte del cuerpo. No se trata solo de cómo eligió la gente del pasado representarse a sí misma o de qué aspecto tenía. Se trata también de cómo miramos, hoy.

Angkor Wat es uno de los monumentos religiosos más grandes y más famosos jamás edificados, y una expresión del poder de la realeza como las ingentes construcciones de los faraones egipcios o del primer emperador de China. Fue concebido como templo hindú por los reyes del Imperio jemer en el siglo XII e.c., aunque transcurrido un siglo, quedó transformado en un santuario budista, cuando sus sucesores abrazaron esta doctrina. El espectáculo no termina con los equilibrios del sol. Suele decirse que las grandes torres del centro del complejo representan las cimas míticas del monte Meru, centro del cosmos hindú. Los fosos que rodean el templo imitan los océanos que hay en el fin del mundo. Las paredes están adornadas con pautas y símbolos religiosos, y para completar la extravagante abundancia de todo ello, un friso interminable que mezcla escenas del mito hindú con la exhibición de la realeza jemer envuelve el templo en toda su longitud.
«Hay dioses, dioses por todas partes, y no queda sitio donde poner los pies.» Estas fueron las palabras del poeta y filósofo Basava, del siglo XII, cuando dirigió su mirada a la gran cantidad de imágenes religiosas que le rodeaban en la India. Es fácil comprender lo que quiso decir. En muchos lugares del mundo, el arte religioso está por todas partes, no solo en santuarios, iglesias o templos. La religión siempre ha encontrado artistas entre sus creyentes, dispuestos a adornar su cuerpo, a decorar la casa y a transformar las calles, de manera piadosa y también jocosa: desde las cruces que llevan colgadas los cristianos alrededor del cuello hasta los dioses y diosas hindúes pintados en los camiones indios.
El propósito de todo ello puede parecer harto simple, incluso evidente: o bien consideramos que estas imágenes constituyen una especie de centro reverencial y de devoción, un recordatorio de la presencia de Dios, o bien son una forma de satisfacer nuestra curiosidad que nos permite un atisbo del mundo oculto de lo divino.

La religión a menudo juega con la complejidad. Pese a que los observadores externos y los historiadores analíticos suelen cerrar los ojos ante la religión, esta explota el hecho de que la creencia puede configurarse de diversas maneras y de que siempre hay una brecha entre la fe y el conocimiento. Y eso es precisamente lo que vemos en el interior de las cuevas de Ajanta, detrás de la espléndida claridad de las copias de Herringham: la complejidad convertida en pintura.
¿Hasta qué punto se confunde la imagen con el prototipo?. La prioridad es recordar a su rebaño que la estatua no es el principio y el fin de todo, sino el medio para acercarse a lo divino. En última instancia, se trata solo de una estatua, de la representación de algo superior.
Este es el eterno problema que subyace en el arte religioso y al que se enfrentan todas las religiones. Sin embargo, aunque casi todas ellas asumen que la idolatría es algo negativo, difieren en la forma de definirla, en cómo manejarla e incluso en la respuesta a la cuestión fundamental de qué es una imagen religiosa. Todo ello se remonta, como podemos ver, al arte de la fe, que aún hoy es objeto de polémica.
Por más laicos que nos sintamos cuando contemplamos las ruinas del Partenón, cuando admiramos su belleza y nos adentramos en su mitología, muchos de nosotros reflexionamos sobre cuestiones vitales que las religiones a menudo nos ayudan a afrontar. ¿De dónde vengo? ¿A qué lugar pertenezco? ¿Cuál es mi lugar en la historia de la humanidad? Aunque no la reconozcamos como tal, en este pensamiento habita una fe moderna, la que denominamos «civilización». Es una idea que funciona como una religión: ofrece grandes relatos sobre nuestros orígenes y sobre nuestro destino a la vez que une a las personas en una creencia compartida. Y el Partenón se ha convertido en su icono.
Por consiguiente, si me preguntan qué es civilización, he de decir que es poco más que un acto de fe.

Interesting book to generate debate. This is an extremely political book on art history by a professor of the classics. In particular its an attack on Kenneth Clark and the well known BBC documentary “civilization”. Her lines of attack are rather predictable. Clark is too patrician, he is too focused on European matters, he excluded underrepresented people (in particular women), created a vision of art where the only women present were “society hostesses” and “the virgin mary” (p.207). She hates the narrative of “one damn genius after another” she says he represents. She outright says that Clark saw the work as superior europeans and inferior barbarians (p. 207). She is so political that she cannot even trust that herself looking with her “white western gaze” at art outside Europe She offers him backhanded praise at the end but at the same time carefully explaining to us that she was only 14 years old when he saw it and of course not understand all its various flaws.
While Kenneth Clark attempted to create a narrative covering western civilization which he clearly said at the time was a “personal” narrative, Mary Beard offers sort of random tourism lacking any real narrative at all aside from constant repetition that she is a being of a higher morality than a Kenneth Clark and has a superior understanding of the world. Nothing really ties the pieces of the book together aside from her constant complaints about dead white men and her complaints about a selective group of cultures.
Often in the book, she is speaking outside of any expertise that she has and often offering blue-sky opinions about matters which are not her subject area. There are also what to me are rather ugly and stupid statements. On p. 117 for example, she presents to the reader the idea that the destruction of religious artwork on religious grounds is “far more than brute vandalism” and that it “may indeed reflect an artfulness of its own”. For all her virtue, she doesn’t understand that many people would not tend to see it that way. That when one goes to certain historical sites and sees heads broken off statues or thousand-year old paintings on a wall scratched out with swords/knives, that it represents a tragedy and bigotry rather than a style of art. While she looks with contempt at her imagined evil white men, she seems to see glory in religiously imposed restrictions on what art can be.
She demands that we see the story of Islam’s historical conquests and destruction of art in places like India as a more “nuanced” history. That while they were carrying out a wave of destruction, they were at the same time fascinated by what they were destroying. That when they were looting art and carrying it out of the countries, that was really “appreciation” of it. She talks about how the art defaced in a Hindu site converted to a mosque has been valued through its “re-use” and that the humanity of the art still comes through in the broken pieces. She offers the same view on sites smashed historically by iconoclastic movements in Europe.
While she sees smashing, defacing and destroying art as a form of artistic expression, she is almost overtly hostile to classical european art in the context of greek and roman works. She sees those praise those sculptures and other works as :”offering a ready-made standard against which to judge the art of other cultures – sometimes a distorting and divisive lens which is hard to escape.”. In other words, liking classical european art is the same as attacking the art of other cultures and being “divisive”.
To me, that is incredibly simplistic. She would have made a valid point in perhaps 1910, but I’m not sure today who exactly she is talking about. Who looks today at non-European art simply through the lens of classical greek art? And are we to blame and shame an entire artistic tradition based sometimes on the opinions of people who lived in the 1700s? And what would we find if we applied those same standards to the art of other cultures? The author doesn’t really believe in uniform standards. For example, she praises an ultra-modern mosque in Turkey for its “feminist” reform of allowing women to stand segregated in the mosque to the side of the men rather than as traditional behind the men. One can look at violence and ethnic cleansing in Myanmar today and see that Buddhism can be be driven by ethnic hate and extremism as much as any group in Europe.. All this begs the question of double-standards and if the author’s tendency to apply different standards to different traditions isn’t simply a new form of what she calls “western gaze” but directed toward self-loathing rather than self-superiority.
There are no end of problems with the book. She speaks out of her depth often and offers what amounts to a tourist view of things she doesn’t understand. She is political in a constant, nagging sort of way. She has no narrative to speak of other than being a derivative counterpoint to what Clark called his personal view. And while she is critical of Clark for his presentation of “one genius after another” she is guilty to a degree of presenting people who fit into diversity narratives one after the other.
Overall she would have done much better to come up with her own narrative and personal vision of art rather than disrespect and ride on the backs of others. She also needs more discipline and organization as a writer.

The Olmec Fighter, genuine or not, shows that the old images of human figures can tell us a lot about the past and even about ourselves. When we admire the Olmec Fighter we also face our assumptions about what makes an image of a human being satisfactory; and attention always shifts, in part, towards us as spectators and towards our own prejudices. In a way, the Fighter is a powerful reminder of a fundamental truth of the art of the body. It is not just about how the people of the past chose to represent themselves or what they looked like. It is also about how we look, today.

Angkor Wat is one of the largest and most famous religious monuments ever built, and an expression of the power of royalty such as the huge constructions of the Egyptian pharaohs or the first emperor of China. It was conceived as a Hindu temple by the kings of the Khmer Empire in the twelfth century e.c., but after a century, it was transformed into a Buddhist shrine, when its successors embraced this doctrine. The show does not end with the balances of the sun. It is often said that the great towers of the center of the complex represent the mythical peaks of Mount Meru, the center of the Hindu cosmos. The pits surrounding the temple imitate the oceans at the end of the world. The walls are adorned with patterns and religious symbols, and to complete the extravagant abundance of all this, an endless frieze that mixes scenes of Hindu myth with the exhibition of Khmer royalty wraps the temple in its entire length.
“There are gods, gods everywhere, and there is no place to put your feet.” These were the words of the 12th-century poet and philosopher Basava, when he turned his gaze to the large number of religious images that surrounded him in India . It is easy to understand what he meant. In many parts of the world, religious art is everywhere, not only in shrines, churches or temples. Religion has always found artists among its believers, willing to decorate its body, decorate the house and transform the streets, in a pious and also jocular way: from the crosses that the Christians hang around their necks to the painted Hindu gods and goddesses in the Indian trucks.
The purpose of all this may seem very simple, even obvious: either we consider that these images constitute a kind of reverential and devotional center, a reminder of the presence of God, or they are a way of satisfying our curiosity that allows us a a glimpse of the hidden world of the divine.

Religion often plays with complexity. Although external observers and analytical historians often close their eyes to religion, it exploits the fact that belief can be configured in different ways and that there is always a gap between faith and knowledge. And that is precisely what we see inside the caves of Ajanta, behind the splendid clarity of the copies of Herringham: complexity turned into painting.
To what extent is the image confused with the prototype? The priority is to remind your flock that the statue is not the beginning and the end of everything, but the means to approach the divine. Ultimately, it is only a statue, the representation of something superior.
This is the eternal problem that underlies religious art and that all religions face. However, although almost all of them assume that idolatry is something negative, they differ in the way of defining it, in how to handle it and even in the answer to the fundamental question of what a religious image is. All this goes back, as we can see, to the art of faith, which is still the subject of controversy.
No matter how many lay people we feel when we contemplate the ruins of the Parthenon, when we admire its beauty and enter its mythology, many of us reflect on vital issues that religions often help us to face. Where do I come from? Where do I belong? What is my place in the history of mankind? Although we do not recognize it as such, a modern faith inhabits this thought, what we call “civilization”. It is an idea that works like a religion: it offers great stories about our origins and about our destiny while uniting people in a shared belief. And the Parthenon has become its icon.
Therefore, if you ask me what civilization is, I have to say that it is little more than an act of faith.

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