Los Secretos De La Capilla Sixtina — Benjamin Blech & Roy Doliner / The Sistine Secrets: Michelangelo’s Forbidden Messages in the Heart of the Vatican by Benjamin Blech & Roy Doliner

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Según este libro tan intrigante, Miguel Ángel era un «humanista y neoplatónico» que tenía un profundo aprecio por el judaísmo y especialmente por la Cabalá, que se refleja asombrosamente en el techo de la Capilla Sixtina, que no representa a un santo o héroe cristiano … solo a los judíos. !!
Entre otras cosas, este libro confirma que Sandro Botticelli, Signorelli y muchos otros pintores italianos del período 1400-1600 escondieron «símbolos secretos» en sus pinturas, en gran parte «anti-Vaticano-establishment». La lista de estos artistas «protoprotestantes» incluye a muchos a quienes cité en 1993 en mi «Mujer con el tarro de alabastro» (citado por Dan Brown como una fuente importante de «El Código Da Vinci») porque descubrí los símbolos codificados de un La cristianidad «alternativa» o «proto-protestante» en sus pinturas, especialmente sus imágenes de María Magdalena. Este nuevo libro incluye historias y relatos de la Biblia hebrea, el Talmud, Midrash y la Cabalá, libros aparentemente queridos para el corazón de Miguel Ángel.
En «Los secretos de la Sixtina» se muestra cómo Miguel Ángel atacó la corrupción del Papa Julio II y de los iniciados del Vaticano, «sumos sacerdotes» que traicionaron a Cristo y su verdad, a través de símbolos en sus pinturas, colocados tan alto en el techo que nosotros No se pudieron ver detalles explícitos hasta las «cámaras de zoom» del siglo XX.

Este libro explora la interesante tesis de que el techo de Miguel Ángel es una intrincada obra de arte transgresivo que expresa el desdén del artista por el Vaticano y el papado. La tesis no está exenta de plausibilidad y está respaldada por observaciones intrigantes. Sin embargo, la discusión de otras obras de arte y la cultura del Renacimiento ponen en entredicho la credibilidad de los autores. Por ejemplo, afirman que la gran escultura de Laocoonte en el Museo del Vaticano fue «encargada» por los griegos en el momento de su victoria en la guerra de Troya. Esto es claramente imposible, ya que el trabajo se atribuye al siglo I a. C., y ningún escultor vivo en el momento de la antigua guerra con Troya habría creado una representación del cuerpo humano tan ilusísticamente convincente y físicamente enérgica. Hace que uno se pregunte si los autores realmente saben de qué están hablando.
Además, los autores regurgitan la imagen popular, sin crítica, de la presencia de Fra Savonarola en Florencia, que se deriva de unos breves párrafos sobre él en «La civilización del Renacimiento en Italia» de Jacob Burkhardt, una visión simplista y refutada. por la beca savonarola. Este cuerpo de escritura parece ser completamente desconocido para los autores.
Tampoco es nada nuevo que el techo tenga temas neoplatónicos. Los historiadores del arte han señalado esto durante décadas, o al menos mientras enseñé historia del arte en cursos universitarios (más de 30 años). He enseñado esto durante años, así que no veo que haya un gran secreto para esto. Los autores también exageran la idea de que el techo no tiene nada que ver con Cristo, sino que está puramente vinculado al amor de Miguel Ángel por el judaísmo. No es una cuestión de ciencia espacial comprender que la única razón por la que se conocen las escrituras del Antiguo Testamento en todo el mundo es el resultado de la presencia del cristianismo, de la cual la iglesia católica es una parte importante. Miguel Ángel representa a los profetas del Antiguo Testamento, incluidos los principales profetas cuyas palabras desempeñan un papel en la exégesis mesiánica. ¿Debemos ignorar todo esto y no ver siquiera una implicación de la presencia de Cristo en el diseño de Miguel Ángel?
Los argumentos de los insultos ocultos son interesantes, pero hay aspectos en la discusión de los autores que indican ignorancia o reclamos de una originalidad a su tesis que no se merece. También ofrecen una extraña discusión sobre cómo es estar en la Capilla Sixtina como visitante; Según ellos, es una experiencia sumamente estresante y confusa. He estado allí cuatro veces, y su escenario me pareció algo extraño.
Otra pregunta es despertada por la afirmación de los autores de que Miguel Ángel estaba pintando todos estos mensajes secretos y ocultos con la esperanza de que algún día la historia del arte los descubriera. En el momento en que Michelangelo vivió, no existía una disciplina de la historia del arte como la conocemos hoy, por lo que nuevamente se afirma que, cuando uno lo piensa, no tiene mucho peso.

Siempre hemos sabido que el papa Sixto IV quería que la capilla Sixtina tuviera las mismas dimensiones que el Templo de Salomón, tal y como quedaron registradas por el profeta Samuel en el Libro de los Reyes (6, 2) de la Biblia. En el pasado, expertos en arte y religión explicaron que esto se hizo de forma expresa para demostrar que no existían contradicciones entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, entre la Biblia y los Evangelios, entre las religiones judía y cristiana.
Sólo ahora, gracias a la lectura de este destacado libro, me he enterado —con asombro como historiador de arte, y con cierta turbación y pesar como católico— de que esta invención estaba considerada por los judíos como una ofensa religiosa. El Talmud, el conjunto de explicaciones de las tradiciones rabínicas, legislaba claramente que nadie podía construir una copia «operativa» del sagrado Templo de Salomón en cualquier lugar que no fuera el Monte del Templo de Jerusalén.
En la capilla Sixtina Miguel Ángel llevó a cabo un inmenso e ingenioso acto de ocultación gracias al cual pudo transmitir numerosos mensajes, velados pero potentes, que predican la reconciliación —entre razón y fe, entre la Biblia judía y el Nuevo Testamento, y entre cristianos y judíos—. Descubrimos increíblemente cómo el artista sintió la necesidad de comunicar estos aventurados conceptos en condiciones peligrosas, corriendo un gran riesgo personal.
¿Cómo fue capaz Miguel Ángel de lograr esta osadía? Los autores revelan que a veces Miguel Ángel utiliza códigos o alusiones simbólicas que quedan parcialmente escondidas; en otras ocasiones, señales que sólo pueden captar y comprender determinados grupos religiosos, políticos o esotéricos.

Después de la limpieza pudimos comprobar que la suciedad no sólo había ocultado los colores, sino que además había escondido los numerosos mensajes «velados» y conservados expresamente en el interior de las pinturas por el gran florentino. Ahora podemos afirmar con toda seguridad que el plan original de la capilla Sixtina concebido por su patrocinador, el papa Julio II, quedó frustrado a propósito. Julio habría deseado que la Sixtina fuera el recordatorio eterno del extravagante éxito de la familia papal, y que representara a Jesús, a la Virgen María, a los doce apóstoles y, casi con toda seguridad, a San Juan Bautista.
También resulta relevante que los frescos de la Sixtina no sólo sean fieles a la Biblia hebrea, sino que además lo sean a la Cábala, la doctrina judía de carácter místico y esotérico.
La influencia de la cultura judía se hace patente incluso en El Juicio Final. El enorme fresco sigue claramente la forma de las tablas de la ley de Moisés. Y ello es gracias no sólo a la forma de la capilla, sino también al hecho de que Miguel Ángel, antes de pintar El Juicio, había tapiado las dos ventanas que ocupaban gran parte de la pared de encima del altar y había hecho construir una nueva pared sobre la original.
Un toque final y exquisito: muy poca gente se ha dado cuenta de que Miguel Ángel situó dos judíos en el Paraíso muy próximos a la poderosa figura de Jesús. Si se observa con atención, por encima del hombro del joven Jesucristo rubio, y pintados por encima de San Pedro, aparecen con claridad dos judíos. Son fácilmente reconocibles no sólo por sus rasgos faciales característicos, sino también porque el primer hombre luce el típico sombrero de dos picos que los varones judíos estaban obligados a llevar para reforzar el prejuicio medieval de que esa gente, descendientes del diablo, tenía cuernos. El segundo hombre lleva el sombrero amarillo que los judíos estaban obligados a lucir en público.
El auténtico mensaje de la obra de Miguel Ángel es el de un puente tendido entre las dos creencias, el judaísmo y el cristianismo, entre la humanidad y Dios, y, quizá el más difícil de todos, entre cada persona y su ser espiritual.

El nombre del Vaticano tiene un origen sorprendente. No es ni latino ni griego, y tampoco es de origen bíblico. Sabemos que, igual que los hebreos y los romanos, los etruscos no enterraban a los muertos dentro de las murallas de sus ciudades. Por ese motivo, los etruscos instalaron un gran cementerio en la pendiente de una colina situada fuera de los confines de su antigua ciudad, en la zona que estaba destinada a convertirse en Roma. El nombre de la diosa pagana etrusca que guardaba esta necrópolis, o ciudad de los muertos, era Vatika.
La palabra vatika tiene diversos significados adicionales en etrusco. Era el nombre de una uva amarga que crecía de manera silvestre en aquella ladera y con la que los campesinos elaboraban lo que se haría famoso como uno de los vinos peores y más baratos del mundo antiguo. El nombre de este vino, que hacía también referencia a la ladera donde se producía, era Vatika. Este era también el de una extraña mala hierba que crecía en la colina del cementerio. Al masticarla producía terribles alucinaciones, un efecto similar al del peyote; por lo tanto, la vatika proporcionaba lo que hoy podríamos denominar un «colocón» barato. De este modo, la palabra pasó al latín como sinónimo de «visión profética».
Qué significa hoy en día «el Vaticano»? Debido a su historia, el nombre tiene diversas connotaciones. Puede hacer referencia a la basílica de San Pedro; al palacio apostólico de los papas, con más de mil cuatrocientas habitaciones o al país más pequeño del mundo, la Città del Vaticano (Ciudad del Vaticano). De hecho, resulta curioso que el que está considerado como el país más diminuto de la tierra, que puede caber ocho veces en el Central Park de Nueva York, contenga en su interior la iglesia más grande y más valiosa del mundo, el palacio más grande y más lujoso del mundo, y uno de los mayores museos del planeta.
En la Edad Media, antes de la creación de esta réplica del templo judío, en ese mismo lugar se erigía también una capilla. Era la llamada cappella Palatina o capilla Palatina. Teniendo en cuenta que cualquier gobernador europeo disponía de su propia capilla regia para rezar en privado en compañía de la corte real, se consideró necesario que el Papa dispusiera también de una en su propio palacio. Era una demostración del poder de la Iglesia, considerado superior al de cualquier otro soberano secular. No es casualidad que la palabra «palatina» tenga su origen en la Colina Palatina, la morada de los seres humanos más poderosos de la historia occidental hasta aquella fecha: los emperadores paganos de la antigua Roma. Según la tradición romana, la Colina Palatina fue el lugar donde Rómulo fundó la ciudad el 21 de abril de 753 a. C
Además de la majestuosa Palatina, estaba también la Niccolina, una capilla privada mandada construir por el papa Nicolás V en 1450 y decorada por el gran pintor renacentista Fra Angelico. Se trataba de una diminuta estancia en una de las partes más antiguas del palacio papal, capaz de albergar únicamente al Papa y a unos pocos colaboradores personales. Es por eso que la Palatina se conocía también como la cappella Maggiore, la capilla Mayor, pues podía albergar a la corte papal y a sus invitados más distinguidos.

El número siete tiene una importancia religiosa especial en el judaísmo. Si nos remontamos a la Creación, tenemos los seis días seguidos por el séptimo, el sabbat, la jornada de descanso proclamada como día sagrado por Dios y dotada de bendiciones especiales. Cada siete años hay un año sabático en el que la tierra no se debe trabajar, y después de siete ciclos de siete años, el año del Jubileo supone la libertad para los esclavos obligados por contrato y la devolución de las propiedades a sus dueños originales. Pero lo más relevante de todo para comprender la importancia del número siete en el pavimento de mosaico de la capilla Sixtina es su relación con la Menorah del antiguo templo, cuyas siete lámparas de aceite descansan sobre las tres ramas que surgen a ambos lados de un tronco central.
Sixto IV fue cualquier cosa excepto un gran estratega o un buen diplomático. Había realizado numerosas alianzas conflictivas e impetuosas. Evidentemente, le preocupaba más aumentar la riqueza y el poder de su familia que consolidar la Iglesia. Por suerte para él, la invasión musulmana de Italia quedó interrumpida por el fallecimiento inesperado en primavera de 1481 de Mehmed II, el sultán del Imperio otomano, aunque Sixto atribuyó a su persona todos los méritos. Sixto IV falleció un año después de la consagración de la capilla, ignorante de hasta qué punto Lorenzo había conseguido convertir en una burla su intento de construir una capilla al servicio de su egolatría.
A posteriori resulta destacable que estos primeros artistas no fueran castigados por el interior de la capilla Sixtina. Pero el auténtico maestro de los mensajes ocultos aparecería una generación más tarde… y con muchas, muchísimas cosas que decir.
Rafael, aun teniendo permiso para incluir claramente su cara en muchas de sus obras más famosas, seguía sin poder firmarlas con su nombre. Esta es la razón por la cual, cuando finalizó su obra maestra más célebre, el enorme fresco de La Escuela de Atenas (una obra tan repleta de secretos que se han escrito libros enteros sobre ella), añadió un pequeño y minúsculo detalle. En la parte inferior derecha, el gran sabio Euclides aparece inclinado sobre una pizarra y explica a sus alumnos uno de sus teoremas geométricos. Si se examina con precisión la parte trasera del cuello bordado dorado de la túnica que viste, aparecen cuatro diminutas iniciales: RUSM, que significan Raphael Urbinas Sua Manu, en latín: «Rafael de Urbino, hecho de su propia mano». (Por cierto, el que va disfrazado de Euclides es nada más y nada menos que el «padrino» de conspiración de Rafael en el Vaticano, el arquitecto Bramante. Hablaremos también sobre esto más adelante…).
Cuando Miguel Ángel llenó su obra de símbolos secretos estaba siguiendo los pasos de Botticelli, de Leonardo y de muchos otros de sus contemporáneos. Miguel Ángel tenía muchas razones para encubrir ideas peligrosas y camuflar mensajes atrevidos, razones que aclararemos con detalle. Pero lo que hace todo esto tremendamente fascinante y de gran importancia para el tema que nos ocupa es que el lugar donde incluyó la mayor cantidad de estos mensajes ocultos era también el más inesperado y peligroso del mundo en el que realizar este tipo de actos subversivos: la capilla privada de la corte papal en el palacio Vaticano, la capilla Sixtina.
Fue allí donde Miguel Ángel demostró con más esplendor su genio. Para las masas, sus frescos ofrecían, y siguen ofreciendo, placeres de incomparable belleza. Pero para aquellos con la perspicacia suficiente para captar los mensajes ocultos incrustados en esta obra de arte multidimensional les esperan aún recompensas mayores.

Mucho más influyentes que Poliziano en la formazione de Miguel Ángel fueron dos destacados eruditos, reconocidos generalmente como los grandes maestros de la filosofía florentina: Marsilio Ficino y el niño prodigio, conde Giovanni Pico della Mirandola. La influencia combinada de estos dos maestros se evidencia de forma clara en la obra de Miguel Ángel.
Era normal que la formazione de un joven florentino se iniciara con gramática italiana, latín, a veces griego y la poesía de Virgilio y Dante. Había también mitología grecorromana, parte de ella basada en la Metamorfosis de Ovidio, otra parte transmitida oralmente. La tradición oral incluía historias de santos cristianos y las enseñanzas de la Iglesia. Se recontaban las historias judías de lo que la Iglesia llamaba Antiguo Testamento, pero sólo como prueba de la validez del Nuevo Testamento. Para jóvenes de clase alta, sobre todo de la nobleza, había instrucción de esgrima, equitación, música, elocución y danza; en resumen, toda la preparación necesaria para la guerra, la alta sociedad y el liderazgo.
Dentro de esta preparación, también era extremadamente popular la enseñanza ética del antiguo texto griego del Pseudo focílides. Este texto elemental sobre moralidad es un poema épico compuesto por unos doscientos cincuenta versos y aforismos, que los eruditos actuales definen como las enseñanzas didácticas de un judío en el periodo helenístico.
No tenemos que olvidar en esta lista la fascinación de la Cábala por los números y el alfabeto hebreo. Las letras hebreas tienen un valor tanto numérico como espiritual. Según la Cábala, Dios creó el universo con las veintidós letras del alfabeto hebreo. Los números están relacionados, además, con ideas concretas. Igual que hemos visto que el número siete transmitía diversos conceptos interconectados, todos los demás tienen un mensaje y un vínculo con una determinada categoría mental. Entender esto nos permitirá comprender por qué Miguel Ángel utilizó un número concreto de profetas para la bóveda, y el motivo por el que empleó determinadas cantidades de objetos relevantes… e incluso por qué escondió letras hebreas en los frescos.
Tal vez lo más importante de todo es que la inmersión de Miguel Ángel en el estudio de la Cábala le dio la clave sobre cómo aceptar la orden del Papa de embellecer la capilla Sixtina aun estando en tremendo desacuerdo con las ideas de la Iglesia de su época: las verdades, comprendió Miguel Ángel, sólo podían transmitirse a través de la estrategia encubierta de la Cábala.

Los exámenes con láser de la superficie de la Pietà que se han llevado a cabo recientemente corroboran al parecer fue una sola persona la que estuvo puliendo durante meses la superficie de toda la escultura; la inscripción que aparece en la banda fue grabada muy rápidamente por un individuo nervioso y con pulso tembloroso. La frase escrita es también testigo de ello. Está llena de errores, debido al comprensible terror que debió de embargar a Miguel Ángel en aquellos momentos. Por ejemplo, en lugar de «Michelangelus» escribió primero «Michelaglus», palabra que corrigió para incluir la «e» después de la «g». Y después de escribir la frase, insertó también otras letras que había olvidado. No lo hizo por ahorrar espacio, pues en lugar de escribir fecit (el término que se utilizaba habitualmente en latín para «lo hizo»), que era la palabra correcta, y más breve además, escribió la palabra incorrecta «faciebat» («estuvo haciéndolo»). Es evidente que el hebreo de Miguel Ángel era mejor que su latín, al menos según queda reflejado en su obra.
Cuando se descubrió la inscripción el Papa tuvo que perdonar a Miguel Ángel y seguramente le hizo prometer que nunca volvería a firmar ninguna de sus obras. De todas las obras que realizó Miguel Ángel a lo largo de sus ochenta y nueve años de vida, esta es la única que lleva su nombre.
La famosa escultura esconde aún un secreto más. En 1499 cuando fue mostrada por primera vez al público, los críticos y los expertos de arte de la época la elogiaron como la escultura en mármol más bella desde la caída de la Roma antigua, mil años antes. Pero todos los críticos expresaron una queja relevante: el rostro de la Virgen era incorrecto, pues mostraba una madre excesivamente joven para un hijo de 33 años. Los historiadores cristianos sitúan a la Virgen en torno a los 50 años en el momento de la Crucifixión de Cristo. Las anteriores obras de arte la habían mostrado siempre con esa edad en las escenas de la Pasión. Hubo autores de la época que pensaron que Miguel Ángel había seguido el oscuro verso del Paraíso de Dante en el que habla de María como la hija de su propio hijo, o que había decidido mostrar a la Virgen como una madre primeriza que acuna al Niño Jesús después de tener la terrible visión del final de la vida de su hijo. Más tarde Miguel Ángel admitió ante su biógrafo Condivi las muchas críticas que había recibido en su día por el rostro extrañamente joven de la Virgen en la Pietà. Y le dio a Condivi la misma excusa que ya había utilizado en 1499, que una Virgen no aparenta nunca su edad. Buonarroti debía de ser consciente de lo poco sólido de su argumento, pues sin duda veía a diario a monjas y doncellas solteras que, con o sin vida sexual, no debían envejecer bien en aquella época.
En 1972 un loco atacó la estatua y provocó daños en el brazo izquierdo de la Virgen, en sus párpados y en la nariz. Durante las reparaciones los mejores restauradores del mundo descubrieron que Miguel Ángel había escondido una M mayúscula en la palma de la mano izquierda de la Virgen, disimulada entre las rayas de la mano, un lastimero intento de asegurarse de que la posteridad nunca olvidaría el nombre del creador de la Pietà.
El David de Miguel Ángel, igual que el Cristo de la Pietà del Vaticano, tiene indudablemente facciones semitas). Miguel Ángel cogió con la mano izquierda su martillo y su cincel y se encaramó con toda la tranquilidad a la escalera para llegar hasta la cara de la colosal estatua. Mientras subía, y sin que lo viera Soderini, fue cogiendo con la mano derecha trocitos y polvo de mármol. Cuando llegó delante de la nariz de David, empezó a golpear con fuerza el cincel con el martillo, sin tocar en absoluto la superficie de la escultura, dejando caer sobre la cabeza del gobernante una lluvia de trocitos y polvo de mármol. Bajó de nuevo y se situó al lado de Soderini, que dijo orgulloso: «Ah, eso es… ahora sí que le has dado vida». Miguel Ángel y sus amigos estuvieron mucho tiempo riéndose, en privado, de esta anécdota.

El Papa Julio II, como mínimo, era un hombre tremendamente decisivo. Él y Miguel Ángel eran dos lados de la misma moneda: egoístas, tercos y decididos a hacer las cosas a su manera. Quizá debido a esto se entendieron mejor entre ellos que con otros. Esto les permitió alcanzar en un tiempo récord un acuerdo respecto al diseño de la tumba y todos los detalles. En el plazo de un mes Miguel Ángel tenía en sus manos un contrato y el dinero necesario para solicitar el primer envío de mármol desde Carrara a Roma. Se trasladó en persona a Carrara para supervisar directamente la selección y el corte de los bloques, un proceso que se prolongó durante más de ocho meses. Cuando regresó a Roma para esperar la llegada por barco de sus preciosas piedras había tres sorpresas esperándole.

— Sería el fresco más grande del mundo (más de mil cien metros cuadrados a cubrir).
— Miguel Ángel no había realizado jamás un fresco.
— La competencia estaría mirándolo a la cara a diario —los paneles murales de Moisés y Jesucristo, obras de arte de primera categoría realizadas por los mejores pintores de frescos del mundo—, incluyendo la obra de su primer maestro, Ghirlandaio. Cuando finalizara la bóveda, si es que lo conseguía algún día, su trabajo de principiante sería comparado a esos frescos.
— La capilla se utilizaba constantemente, más de veinte veces al mes. No podía emplearse un andamiaje tradicional, que requeriría un exceso de madera, bloquearía por completo la capilla y la dejaría inutilizable durante muchos años.
— El concepto rígido y poco imaginativo que el Papa tenía pensado para la bóveda se enfrentaba a todo aquello en lo que Miguel Ángel creía, como explorador espiritual y como artista.
— Los asesores del Papa intentarían descubrir cualquier cambio o «herejía» que pudiese incluir en su trabajo.
— El Papa y Bramante le habían proporcionado un gran número de colaboradores para que lo ayudasen con el yeso y la pintura, pero Miguel Ángel sabía perfectamente bien que su otro trabajo consistía en espiar su obra.
Es importante tener presente que al principio los visitantes de la capilla accedían a ella a través de la puerta frontal y experimentaban el santuario como un todo orgánico, viendo primero desde el portal la sala en toda su longitud y luego sumergiéndose lentamente en las imágenes de forma progresiva. El objetivo de Miguel Ángel era doble. Por un lado, el impacto de la visión a gran escala y global era una inspiración potentísima; era imposible no quedarse abrumado ante aquello, tanto visual como emocionalmente. Pero había también otro objetivo, una técnica brillante para esconder en su obra los mensajes más profundos y peligrosos. Miguel Ángel puso tantos ingredientes en la mezcla que el espectador ordinario se distrae de manera inevitable, se siente inquieto y desorientado al final.
Para que se haga una idea de todo lo que Miguel Ángel incluyó en la bóveda de la capilla, le ofrecemos a continuación una pequeña lista que incluye sólo sus principales componentes:
— Trampantojos arquitectónicos
— Las cuatro salvaciones de los judíos
— La genealogía de los judíos ancestrales
— Profetas
— Sibilas
— Medallones
— Guirnaldas
— Desnudos gigantescos
— Desnudos en bronce
— Putti
— Las primeras dos secciones Torá del libro del Génesis, suceso tras suceso
Hay tanta información y decoración que la pintura al fresco más famosa del mundo, con sus más de mil cien metros cuadrados de superficie, parece sobrecargada y exagerada. Seamos claros: lo es… y a propósito.

Un angelito se inclina sobre su compañero; a todo el mundo le recuerdan a un par de aficionados al fútbol que mientras viajan en metro aprovechan para leer los resultados del último encuentro en el periódico que tiene abierto otra persona. Lo que resulta muy difícil de ver es que el inocente angelito rubio que pasa el brazo por encima del hombro del otro está haciendo con la mano un gesto extremadamente obsceno justo en la nuca del papa Julio. Tiene la mano cerrada en un puño y el pulgar asomando entre los dedos índice y corazón. Es la versión medieval y renacentista del gesto obsceno actual consistente en levantar el dedo corazón con el puño cerrado. El gesto queda un poco confuso y borroso expresamente, pues si el anciano Papa lo hubiese visto con claridad, la carrera de Miguel Ángel —y a buen seguro su vida— habría acabado allí mismo.
Se observa también una amplia diversidad de características faciales judías. Los horrores de la Inquisición habían obligado a una cantidad incalculable de judíos a buscar refugio en Roma y gracias a ello Miguel Ángel conoció a exiliados de distintos orígenes y culturas. Algunos de los judíos representados son evidentemente asquenazíes, de las tierras del Este de Europa. Otros son sefardíes, de Francia, Grecia y la Península ibérica. Y otros son de Oriente Medio, además de un puñado de judíos nacidos en Roma.
Miguel Ángel sintió compasión artística y simpatía hacia todos ellos. Representar judíos a principios del siglo XVI con tanta autenticidad y comprensión exigía tener tanto una mentalidad como un corazón abiertos de verdad. Para apreciar la enorme importancia de este hecho, basta con considerar cómo aparecían representados los judíos en Europa durante la década de 1940 y como siguen siendo representados hoy en día en muchos países árabes musulmanes.
Otra muestra tanto de la familiaridad de Miguel Ángel con los judíos, como de la amistad que mantenía con ellos es la gran variedad de estilos de vestimenta con que los representa, un reflejo de los distintos lugares de origen de los judíos que habían encontrado refugio en Roma.
Miguel Ángel tuvo que vérselas con Il Papa terribile, Julio II, y con los censores papales. Tuvo que esconder sus sentimientos a favor de los judíos en todas las esquinas de los frescos de la Sixtina.
Uno de los logros técnicos más asombrosos de Miguel Ángel en la bóveda de la capilla Sixtina es también una de sus declaraciones más profundas, y uno de los elementos más ignorados del fresco: las cuatro esquinas.
Las cuatro pechinas (pennacchi, en italiano) son los paneles curvos en forma de abanico que se encuentran en el lugar donde las paredes de la capilla se unen a la bóveda. En términos arquitectónicos, formarían parte de lo que se conoce como bóveda baída, y tienen el aspecto de triángulos colgantes. Eran las partes más difíciles de pintar debido tanto a su forma como a su localización, sin olvidar su superficie imperfecta y cóncava. Miguel Ángel carecía de experiencia en pintar al fresco formas de este tipo, pero su memoria fotográfica acudió en su ayuda.
A medida que vamos adentrándonos en los frescos, Miguel Ángel va adentrándonos también en sus creencias personales: el humanismo, el neoplatonismo, el judaísmo, el Talmud y la Cábala.
Cuando la obra fue mostrada finalmente al público en 1541 toda Roma acudió a ver la última maravilla del gran maestro. La ciudad quedó dividida de inmediato: la mitad de los espectadores opinaba que el fresco era una de las obras de arte más inspiradoras y profundamente religiosas que había visto; la otra mitad era de la opinión de que se trataba de una obra pagana y obscena.

Con su genio Miguel Ángel construyó diversos puentes espirituales. Llenó los frescos de la bóveda de imágenes cabalísticas que pretendían reflejar los dibujos cabalísticos del mosaico del suelo. Vinculó a Jesucristo el árbol ancestral de los judíos. Conectó la filosofía y los diseños paganos con el judaísmo y el cristianismo. Unió el amor que sentía por la belleza masculina a su amor hacia Dios. Narró la historia del universo, empezando con la Creación, de un modo que nos lleva a percatarnos de los antepasados comunes de toda la humanidad.
Miguel Ángel sabía que para cumplir la voluntad de Dios, la Iglesia debía convertirse en el paradigma de la hermandad. Tenía que tenderse un puente entre ricos y pobres, entre privilegiados y oprimidos, entre los que hablaban ostensiblemente en nombre de Dios y los que necesitaban desesperadamente la ayuda divina. Así pues, Miguel Ángel llenó la capilla de mensajes ocultos relacionados con sus amores pasionales y sus justificadas cóleras, junto con los símbolos místicos de la justicia divina y la divina misericordia. Para él, la Sixtina era el Santuario, el cuello del mundo, pero, más que eso, era «El puente»: un puente que unía al hombre con Dios, con todos…

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According to this very intriguing book, Michelangelo was a «humanist and Neoplatonist» who had a deep appreciation of Judaism and especially the Kabbalah, reflected amazingly in the Sistine Chapel ceiling, which depicts not one Christian saint or hero…. only Jewish ones!!
Among other things, this book confirms that Sandro Botticelli, Signorelli and numerous other Italian painters of the period 1400-1600 hid «secret symbols» in their paintings, much of it «anti-Vatican-establishment.» The list of these «proto-protestant» artists includes many whom I cited in 1993 in my «Woman with the Alabaster Jar» (cited by Dan Brown as a signficant source for «The Da Vinci Code») because I discovered coded symbols of an «alternative» or «proto-Protestant» Christiaity in their paintings, especially their images of Mary Magdalene. This new book includes stories and lore from the Hebrew Bible, the Talmud, Midrash and Kabbalah, books apparently dear to Michelangelo’s heart.
In «The Sistine Secrets» we are shown how Michelangelo attacked the corruption of Pope Julius II and the Vatican insiders–«high priests» who betrayed Christ and his truth–through symbols in his paintings, placed so high in the ceiling that we couldn’t see explicit details until the «zoom cameras» of the 20th century.

This book explores the interesting thesis that Michelangelo’s ceiling is an intricate work of transgressive art that expresses the artist’s disdain for the Vatican and papacy. The thesis is not without plausibility and is supported with intriguing observations. However, the discussion of other works of art and Renaissance culture call into suspicion the credibility of the authors. For example, they claim that the great Laocoon sculpture in the Vatican Museum was «commissioned» by Greeks at the time of their victory in the Trojan War! This is clearly impossible, as the work is attributed to the 1st century B.C., and no sculptor alive at the time of the ancient war with Troy would have crafted such an illusionistically convincing and physically energetic representation of the human body. It makes one wonder if the authors really know what they are talking about.
Also, the authors regurgitate the popular, uncritically accepted picture of Fra Savonarola’s presence in Florence, which is derived from a few short paragraphs about him in Jacob Burkhardt’s «Civilization of the Renaissance in Italy,» a view that is simplistic and which has been refuted by Savonarola scholarship. This body of writing seems to be completely unknown to the authors.
It is also nothing new that the ceiling has Neo-Platonic themes. Art historians have pointed this out for decades, or at least as long as I taught art history in college courses (over 30 years). I’ve taught this for years, so I don’t see that there is any big secret to this. The authors also overplay the idea that the ceiling has nothing to do with Christ, but is purely linked to Michelangelo’s love of Judaism. It is not a matter of rocket science to realize that the only reason the Old Testament scriptures are known throughout the world is the result of the presence of Christianity, of which the Catholic church is a major part. Michelangelo depicts Old Testament prophets, including major prophets whose words play a role in Messianic exegesis. Are we to ignore all this, and not see even an implication of the presence of Christ in Michelangelo’s design?
The arguments of hidden insults are interesting, but there are aspects to the authors’ discussion that indicate either ignorance or claims to an originality to their thesis that is not merited. They also offer up a bizarre dissussion of what it is like to be in the Sistine Chapel as a visitor; according to them it is a thoroughly confusing and stressful experience. I’ve been there four times, and found their scenario somewhat bizarre.
Another question is aroused by the authors’ claim that Michelangelo was painting all these secret and hidden messages in the hope that some day art history would discover them. At the time Michelangelo lived, there was no discipline of art history as we know it today, so there again a claim is made that, when one thinks about it, does not have much weight.

We have always known that Pope Sixtus IV wanted the Sistine Chapel to have the same dimensions as the Temple of Solomon, as recorded by the prophet Samuel in the Book of Kings (6, 2) of the Bible. In the past, experts in art and religion explained that this was done expressly to show that there were no contradictions between the Old and New Testaments, between the Bible and the Gospels, between the Jewish and Christian religions.
Only now, thanks to the reading of this remarkable book, I have learned – with amazement as an art historian, and with some embarrassment and regret as a Catholic – that this invention was considered by the Jews to be a religious offense. The Talmud, the set of explanations of rabbinical traditions, clearly stated that no one could build an «operational» copy of the sacred Temple of Solomon anywhere other than the Temple Mount of Jerusalem.
In the Sistine Chapel Michelangelo carried out an immense and ingenious act of concealment thanks to which he was able to transmit numerous messages, veiled but powerful, that preach reconciliation – between reason and faith, between the Jewish Bible and the New Testament, and between Christians and Jews. We discovered incredibly how the artist felt the need to communicate these risky concepts in dangerous conditions, at great personal risk.
How was Miguel Ángel able to achieve this audacity? The authors reveal that sometimes Michelangelo uses codes or symbolic allusions that are partially hidden; on other occasions, signals that can only be captured and understood by certain religious, political or esoteric groups.

After the cleaning we could verify that the dirt not only had hidden the colors, but also hid the numerous messages «veiled» and preserved expressly in the interior of the paintings by the great Florentine. Now we can say with complete certainty that the original plan of the Sistine Chapel conceived by its sponsor, Pope Julius II, was purposely frustrated. Julio would have liked the Sistine to be the eternal reminder of the extravagant success of the papal family, and to represent Jesus, the Virgin Mary, the twelve apostles and, almost certainly, St. John the Baptist.
It is also relevant that the frescoes of the Sistine are not only faithful to the Hebrew Bible, but also to the Kabbalah, the Jewish doctrine of mystical and esoteric character.
The influence of Jewish culture is evident even in The Last Judgment. The enormous fresco clearly follows the shape of the tablets of the law of Moses. And this is thanks not only to the shape of the chapel, but also to the fact that Michelangelo, before painting The Judgment, had walled up the two windows that occupied a large part of the wall above the altar and had built a new wall over the original.
A final and exquisite touch: very few people have noticed that Michelangelo placed two Jews in Paradise very close to the powerful figure of Jesus. If one looks carefully, over the shoulder of the young blond Jesus Christ, and painted over Saint Peter, two Jews appear clearly. They are easily recognizable not only because of their characteristic facial features, but also because the first man wears the typical two-cornered hat that Jewish males were forced to wear to reinforce the medieval prejudice that these people, descendants of the devil, had horns. The second man wears the yellow hat that the Jews were required to wear in public.
The real message of Michelangelo’s work is that of a bridge between the two beliefs, Judaism and Christianity, between humanity and God, and, perhaps the most difficult of all, between each person and their spiritual being.

The name of the Vatican has a surprising origin. It is neither Latin nor Greek, nor is it of Biblical origin. We know that, like the Hebrews and Romans, the Etruscans did not bury the dead within the walls of their cities. For that reason, the Etruscans installed a large cemetery on the slope of a hill outside the confines of their ancient city, in the area that was destined to become Rome. The name of the pagan Etruscan goddess who kept this necropolis, or city of the dead, was Vatika.
The word vatika has several additional meanings in Etruscan. It was the name of a bitter grape that grew wild on that hillside and with which the peasants made what would become famous as one of the worst and cheapest wines in the ancient world. The name of this wine, which also made reference to the hillside where it was produced, was Vatika. This was also that of a strange weed growing on the hill of the cemetery. When chewing it produced terrible hallucinations, an effect similar to that of the peyote; therefore, vatika provided what today we could call a cheap «buzz». In this way, the word passed into Latin as synonymous with «prophetic vision.»
What does «the Vatican» mean today? Due to its history, the name has different connotations. You can refer to the Basilica of San Pedro; to the apostolic palace of the popes, with more than one thousand four hundred rooms or to the smallest country in the world, the Città del Vaticano (Vatican City). In fact, it is curious that what is considered the tiniest country on earth, which can fit eight times in Central Park in New York, contains inside the largest and most valuable church in the world, the largest palace and the most luxurious in the world, and one of the largest museums on the planet.
In the Middle Ages, before the creation of this replica of the Jewish temple, in that same place a chapel was also erected. It was the so-called Cappella Palatina or Palatine Chapel. Taking into account that any European governor had his own royal chapel to pray privately in the company of the royal court, it was considered necessary that the Pope also had one in his own palace. It was a demonstration of the power of the Church, considered superior to that of any other secular sovereign. It is no coincidence that the word «palatina» has its origin in the Palatine Hill, the dwelling place of the most powerful human beings in Western history up to that date: the pagan emperors of ancient Rome. According to Roman tradition, the Palatine Hill was the place where Romulus founded the city on April 21, 753 a. C
In addition to the majestic Palatina, there was also the Niccolina, a private chapel built by Pope Nicolás V in 1450 and decorated by the great Renaissance painter Fra Angelico. It was a tiny room in one of the oldest parts of the papal palace, capable of housing only the Pope and a few personal collaborators. That is why the Palatina was also known as the Cappella Maggiore, the main chapel, because it could house the papal court and its most distinguished guests.

The number seven has a special religious significance in Judaism. If we go back to the Creation, we have the six days followed by the seventh, the Sabbath, the rest day proclaimed as a sacred day by God and endowed with special blessings. Every seven years there is a sabbatical year in which the land should not be worked, and after seven cycles of seven years, the year of Jubilee supposes freedom for the slaves forced by contract and the return of the properties to their original owners. But the most relevant of all to understand the importance of the number seven in the mosaic pavement of the Sistine Chapel is its relationship with the Menorah of the ancient temple, whose seven oil lamps rest on the three branches that emerge on both sides of a trunk central.
Sixtus IV was anything but a great strategist or a good diplomat. He had made numerous conflicting and impetuous alliances. Evidently, he was more concerned with increasing the wealth and power of his family than with consolidating the Church. Luckily for him, the Muslim invasion of Italy was interrupted by the unexpected death in the spring of 1481 of Mehmed II, the Sultan of the Ottoman Empire, although Sixtus attributed to him all the merits. Sixtus IV died a year after the consecration of the chapel, unaware of how much Lorenzo had managed to make a mockery of his attempt to build a chapel in the service of his egomania.
A posteriori it is remarkable that these first artists were not punished by the interior of the Sistine Chapel. But the true master of hidden messages would appear a generation later … and with many, many things to say.
Rafael, still having permission to clearly include his face in many of his most famous works, still could not sign them with his name. This is the reason why, when he finished his most famous masterpiece, the enormous fresco of The School of Athens (a work so full of secrets that entire books have been written about it), he added a tiny little detail. In the lower right, the great sage Euclid appears leaning on a blackboard and explains to his students one of his geometrical theorems. If you examine with precision the back part of the embroidered gold neck of the tunic that you saw, four tiny initials appear: RUSM, which means Raphael Urbinas Sua Manu, in Latin: «Rafael de Urbino, made of his own hand». (By the way, the one who is disguised as Euclid is nothing more and nothing less than the «godfather» of Raphael’s conspiracy in the Vatican, architect Bramante, we will also talk about this later …).
When Michelangelo filled his work with secret symbols he was following in the footsteps of Botticelli, Leonardo and many others of his contemporaries. Miguel Ángel had many reasons to conceal dangerous ideas and camouflage daring messages, reasons that we will clarify in detail. But what makes all this tremendously fascinating and of great importance for the subject at hand is that the place where it included the most of these hidden messages was also the most unexpected and dangerous in the world in which to carry out this type of subversive acts: the private chapel of the papal court in the Vatican palace, the Sistine Chapel.
It was there that Michelangelo demonstrated his genius with more splendor. For the masses, their frescoes offered, and still offer, pleasures of incomparable beauty. But for those with enough insight to grasp the hidden messages embedded in this multidimensional work of art, even greater rewards await them.

Much more influential than Poliziano in Michelangelo’s formazione were two outstanding scholars, generally recognized as the great masters of Florentine philosophy: Marsilio Ficino and the child prodigy, Count Giovanni Pico della Mirandola. The combined influence of these two masters is clearly evidenced in the work of Michelangelo.
It was normal that the formazione of a young Florentine begin with Italian grammar, Latin, sometimes Greek and the poetry of Virgil and Dante. There was also Greco-Roman mythology, part of it based on Ovid’s Metamorphosis, another part transmitted orally. The oral tradition included stories of Christian saints and the teachings of the Church. Jewish stories were recounted of what the Church called the Old Testament, but only as proof of the validity of the New Testament. For young people of high class, especially of the nobility, there was instruction in fencing, horse riding, music, speech and dance; in short, all the necessary preparation for war, high society and leadership.
Within this preparation, the ethical teaching of the ancient Greek text of the Pseudo focilides was also extremely popular. This elementary text on morality is an epic poem composed of some two hundred and fifty verses and aphorisms, which current scholars define as the didactic teachings of a Jew in the Hellenistic period.
We do not have to forget in this list the fascination of the Cabala for the numbers and the Hebrew alphabet. The Hebrew letters have a numerical as well as spiritual value. According to Kabbalah, God created the universe with the twenty-two letters of the Hebrew alphabet. The numbers are also related to concrete ideas. Just as we have seen that the number seven transmitted diverse interconnected concepts, all the others have a message and a link with a certain mental category. Understanding this will allow us to understand why Michelangelo used a specific number of prophets for the vault, and why he used certain quantities of relevant objects … and even why he hid Hebrew letters in the frescoes.
Perhaps most important of all, Michelangelo’s immersion in the study of Kabbalah gave him the clue on how to accept the Pope’s order to beautify the Sistine Chapel even though it is in tremendous disagreement with the ideas of the Church of his time. : the truths, Miguel Ángel understood, could only be transmitted through the hidden strategy of the Cabala.

The laser examinations of the surface of the Pietà that have been carried out recently corroborate apparently it was a single person who was polishing the surface of the whole sculpture for months; the inscription that appears in the band was recorded very quickly by a nervous individual with trembling pulse. The written phrase is also a witness to it. It is full of errors, due to the understandable terror that must have seized Michelangelo at that time. For example, instead of «Michelangelus» he first wrote «Michelaglus», which he corrected to include «e» after «g». And after writing the sentence, he also inserted other letters that he had forgotten. He did not do it to save space, because instead of writing fecit (the term that was commonly used in Latin for «he did it»), which was the correct word, and also shorter, he wrote the incorrect word «faciebat» («was doing it»). It is evident that the Hebrew of Michelangelo was better than his Latin, at least as reflected in his work.
When the inscription was discovered, the Pope had to forgive Michelangelo and surely made him promise that he would never sign any of his works again. Of all the works made by Miguel Ángel throughout his eighty-nine years of life, this is the only one that bears his name.
The famous sculpture hides yet another secret. In 1499 when it was first shown to the public, critics and art experts of the time praised it as the most beautiful marble sculpture since the fall of ancient Rome, a thousand years earlier. But all the critics expressed a relevant complaint: the face of the Virgin was incorrect, because it showed an overly young mother for a 33-year-old son. Christian historians place the Virgin around 50 years old at the time of the Crucifixion of Christ. The previous works of art had always shown her with that age in the scenes of the Passion. There were authors of the time who thought that Michelangelo had followed the dark verse of Dante’s Paradise in which he speaks of Mary as the daughter of his own son, or that he had decided to show the Virgin as a first-time mother who cradles the Child Jesus after having the terrible vision of the end of his son’s life. Later Michelangelo admitted to his biographer Condivi the many criticisms he had received in his day for the strangely young face of the Virgin in the Pietà. And he gave Condivi the same excuse that he had already used in 1499, that a Virgin does not look like her age. Buonarroti must have been aware of the unsoundness of his argument, for without a doubt he saw nuns and single maidens every day who, with or without a sexual life, should not age well at that time.
In 1972 a madman attacked the statue and caused damage to the left arm of the Virgin, on her eyelids and nose. During repairs, the best restorers in the world discovered that Michelangelo had hidden a capital M in the palm of the Virgin’s left hand, hidden between the lines of his hand, a plaintive attempt to make sure that posterity would never forget the name of the Virgin. creator of the Pietà.
The David of Michelangelo, like the Christ of the Pietà of the Vatican, undoubtedly has Semitic features). Miguel Angel took his hammer and chisel with his left hand and climbed up the stairs with all his tranquility to reach the face of the colossal statue. As he went up, and without being seen by Soderini, he picked up bits and marble dust with his right hand. When he arrived in front of David’s nose, he began to hammer the chisel hard with the hammer, without touching the surface of the sculpture at all, letting fall on the head of the ruler a shower of bits and marble dust. He went down again and stood next to Soderini, who said proudly: «Ah, that’s it … now you’ve given him life.» Miguel Ángel and his friends spent a lot of time laughing, in private, about this anecdote.

Pope Julius II, at the very least, was a tremendously decisive man. He and Michelangelo were two sides of the same coin: selfish, stubborn and determined to do things his way. Maybe because of this they understood each other better than with others. This allowed them to reach an agreement in record time regarding the design of the tomb and all the details. Within a month Miguel Ángel had in his hands a contract and the money necessary to request the first shipment of marble from Carrara to Rome. He moved in person to Carrara to directly supervise the selection and cutting of the blocks, a process that lasted for more than eight months. When he returned to Rome to await the arrival by boat of his precious stones there were three surprises waiting for him.

– It would be the largest fresco in the world (more than one thousand one hundred square meters to cover).
– Michelangelo had never made a fresco.
– The competition would be looking at the face every day – the mural panels of Moses and Jesus Christ, works of art of the first category made by the best painters of frescoes in the world, including the work of his first teacher, Ghirlandaio. When the vault was finished, if he ever did, his beginner job would be compared to those frescoes.
– The chapel was used constantly, more than twenty times a month. No traditional scaffolding could be used, which would require an excess of wood, completely block the chapel and leave it unusable for many years.
– The rigid and unimaginative concept that the Pope had for the vault faced all that Michelangelo believed in, as a spiritual explorer and as an artist.
– The Pope’s advisers would try to discover any change or «heresy» that could be included in their work.
– The Pope and Bramante had given him a large number of collaborators to help him with plaster and paint, but Miguel Ángel knew perfectly well that his other job was to spy on his work.
It is important to keep in mind that at the beginning the visitors of the chapel accessed it through the front door and experienced the sanctuary as an organic whole, first seeing from the portal the room in all its length and then submerging slowly in the images of form. progressive Miguel Ángel’s goal was double. On the one hand, the impact of the large-scale and global vision was a very powerful inspiration; It was impossible not to be overwhelmed by that, both visually and emotionally. But there was also another objective, a brilliant technique to hide the deepest and most dangerous messages in his work. Michelangelo put so many ingredients into the mix that the ordinary spectator is inevitably distracted, he feels restless and disoriented in the end.
To get an idea of ​​everything Michelangelo included in the vault of the chapel, here is a short list that includes only its main components:
– Architectural traps
– The four saves of the Jews
– The genealogy of ancestral Jews
– Prophets
– Sibyls
– Medallions
– Garlands
– Gigantic nudes
– Bronze nudes
– Putti
– The first two Torah sections of the book of Genesis, event after event
There is so much information and decoration that the most famous fresco in the world, with its more than one thousand one hundred square meters of surface, seems overloaded and exaggerated. Let’s be clear: it is … and on purpose.

A little angel bends over his companion; everyone is reminded of a couple of soccer fans who, while traveling by metro, take the opportunity to read the results of the last meeting in the newspaper that another person has opened. What is very difficult to see is that the innocent blond little angel who passes his arm over the other’s shoulder is making an extremely obscene gesture with his hand right on the back of Pope Julio’s neck. His hand is closed in one fist and his thumb is sticking out between his index and middle fingers. It is the medieval and Renaissance version of the current obscene gesture consisting of raising the middle finger with a closed fist. The gesture is a bit confusing and expressly blurred, because if the old Pope had seen clearly, the career of Michelangelo – and certainly his life – would have ended there.
A wide diversity of Jewish facial features is also observed. The horrors of the Inquisition had forced an incalculable number of Jews to seek refuge in Rome and thanks to it Michelangelo met exiles of different origins and cultures. Some of the Jews represented are obviously Ashkenazi, from the lands of Eastern Europe. Others are Sephardic, from France, Greece and the Iberian Peninsula. And others are from the Middle East, as well as a handful of Jews born in Rome.
Michelangelo felt artistic compassion and sympathy towards all of them. Representing Jews at the beginning of the 16th century with such authenticity and understanding demanded to have both an open mind and a truly open heart. To appreciate the enormous importance of this fact, it is enough to consider how the Jews were represented in Europe during the 1940s and how they are still represented today in many Muslim Arab countries.
Another sign of Michelangelo’s familiarity with the Jews, as well as of the friendship he maintained with them, is the great variety of clothing styles with which he represents them, a reflection of the different places of origin of the Jews who had found refuge in them. Rome.
Michelangelo had to deal with Il Papa Terribile, Julius II, and with the papal censors. He had to hide his feelings in favor of the Jews in all the corners of the Sistine frescoes.
One of the most amazing technical achievements of Michelangelo in the vault of the Sistine Chapel is also one of his deepest statements, and one of the most ignored elements of the fresco: the four corners.
The four scallops (pennacchi, in Italian) are the fan-shaped curved panels found in the place where the walls of the chapel are joined to the vault. In architectural terms, they would form part of what is known as a balada vault, and have the appearance of hanging triangles. They were the most difficult parts to paint because of their shape and location, not forgetting their imperfect and concave surface. Miguel Ángel lacked experience in painting frescoes of this type, but his photographic memory came to his aid.
As we go deeper into the frescoes, Michelangelo goes deeper into his personal beliefs: humanism, Neoplatonism, Judaism, the Talmud and the Kabbalah.
When the work was finally shown to the public in 1541, all of Rome went to see the last wonder of the great master. The city was immediately divided: half the viewers felt that the fresco was one of the most inspiring and profoundly religious works of art he had seen; the other half was of the opinion that it was a pagan and obscene work.

With his genius, Michelangelo built various spiritual bridges. He filled the frescoes in the vault with cabalistic images that were intended to reflect the cabalistic drawings of the floor mosaic. He linked Jesus Christ to the ancestral tree of the Jews. He connected pagan philosophy and designs with Judaism and Christianity. He united the love he felt for male beauty with his love for God. He narrated the history of the universe, beginning with Creation, in a way that leads us to realize the common ancestors of all humanity.
Michelangelo knew that in order to fulfill God’s will, the Church must become the paradigm of brotherhood. A bridge had to be built between rich and poor, between privileged and oppressed, between those who spoke ostensibly in the name of God and those who desperately needed divine help. Thus, Michelangelo filled the chapel with hidden messages related to his passionate loves and his justified anger, along with the mystical symbols of divine justice and divine mercy. For him, the Sistine was the Sanctuary, the neck of the world, but, more than that, it was «The bridge»: a bridge that united man with God, with all …

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