La Hermandad De Los Celtas: Últimas Investigaciones Y Vivencias Sobre Los Celtas Y Su Música Por Uno De Sus Protagonistas — Carlos Núñez / The Brotherhood of the Celts: Latest Investigations and Experiences on the Celts and Their Music by One of Their Protagonists by Carlos Núñez (spanish book edition)

Magnífico libro del gaitero español Carlos Núñez, didáctico y debe ser leído donde a través de una exposición en 2015 el British Museum de Londres inauguró una gran exposición titulada Celts: Art and Identity, Nos adentra en este mundo. En la mencionada exposición del British que las últimas teorías sobre la lengua celta la definen como «indoeuropeo con acento ibérico», que nació aquí, es algo que debería darnos qué pensar. Los Iberian Celts serían más que bienvenidos a esta gran familia, máxime cuando entre las múltiples cualidades de la música celta destaca que no es excluyente, que siempre abraza.
Creo que en España se ha cometido el error de intentar vender su riquísima música tradicional —más allá del flamenco— dentro de las músicas del mundo, nuevas músicas, folk, etc. De esta manera, la música celta quedó relegada a una especie de subgénero menor dentro de las anteriores a pesar de que es, precisamente, la que le ha dado sus mayores éxitos y de ser —como veremos— precursora de todas ellas. Quién sabe si no ha llegado por fin el momento de recapacitar y cambiar estos planteamientos.

En la década de los ochenta se nos decía aquello de que los únicos celtas que hubo en Galicia eran los «sin filtro». En Irlanda, el celtismo siempre ha sido un tema espinoso, ya que lo celta relacionaba a los irlandeses con los protestantes británicos escoceses y galeses, con quienes no estaba claro si interesaba hermanarse por motivos políticos y religiosos. De hecho, en los años noventa, en el Reino Unido, el celtismo británico también padeció el rechazo de los medios académicos, quizá, como señalan algunos, por el debate suscitado por la devolución del poder a los Parlamentos escocés y galés. En realidad, desde hace por lo menos dos mil años, todo lo relativo a los celtas siempre ha estado ligado a intereses políticos, tanto propios como de «los otros», pero también al mundo del arte.
En definitiva, se trata de un verdadero lío del que los músicos que vivimos el celtismo musical de una manera natural hemos querido escapar; probablemente, también los musicólogos.
Durante dos mil quinientos años, el concepto de «lo celta» ha tenido multitud de propietarios. De hecho, «celta» es una idea cultural que ha cambiado de significado en muchas ocasiones. Podríamos decir que —con matices— se trata de una forma «no-mediterránea» y «no-urbana» de pensar y concebir el mundo. Aunque la voz no se refiere a una raza o a un grupo genético concreto, sigue resonando poderosa porque una y otra vez se ha ido haciendo eco de preocupaciones contemporáneas de tipo político, religioso o identitario.
«Celta» no es una palabra de origen griego o romano, lo que sugiere que estos adoptaron una palabra indígena para referirse a ciertos grupos, aunque no sabemos si con ella nombraban a una tribu determinada ni si su significado cambió con el tiempo. Desde que los griegos nombran por primera vez a los keltoi en el siglo VI a. C., el conocimiento sobre ellos fue cada vez mayor, en primer lugar, a raíz de las migraciones celtas centroeuropeas hacia el sur y, sobre todo, tras la conquista romana de sus territorios. De ahí la visión clásica de los celtas como «enemigos», que se mantuvo hasta que, finalmente, Julio César acabó venciéndolos. Solo resistieron pequeños núcleos en el norte de Escocia, las montañas de Gales e Irlanda, que nunca fue romanizada, con lo que se entiende por qué allí esa cultura de la Edad del Hierro seguiría viva y desarrollándose.
En Hispania hay tres zonas principales en las que tanto griegos como romanos constataron la presencia de celtas: en el noroeste y el suroeste, donde se llamaban celtici, y en la Meseta, donde los denominaron celtíberos. Sin embargo, aunque pueda extrañarnos, apenas hay referencias a los celtas en las islas británicas. Julio César sí dice que la doctrina druídica se desarrolló primero en Gran Bretaña y que luego se introdujo en la Galia, pero que los que quisieran saber más de esta doctrina debían ir a Gran Bretaña. También se menciona que los bretones descienden de galos emigrados a las islas y que conservaron los nombres de las tribus.

Para Cunliffe qué era para él un celta, dijo que se trataba más de una cuestión lingüística que cultural, especialmente desde que la cuestión genética se había convertido en algo complicadísimo de descifrar. Básicamente, lo definió como una persona que hablaba celta o que vivía en un área donde se hablaba celta.
Cunliffe señala que entre los siglos IV y VI hubo una intensa movilidad entre las regiones hoy conocidas como celtas. San Patricio viajó desde Gran Bretaña hasta Irlanda. Los irlandeses fueron hacia Gales y Escocia —a esta última llevaron el gaélico—, y desde el sur de la isla de Gran Bretaña pasaron a la Bretaña francesa. Quizá este fue un momento clave para la que hoy conocemos como música celta, con la difusión de instrumentos como la lira o arpa.
Algunos también llegaron a Galicia y Asturias, entre ellos el famoso obispo Maeloc (que también aparece en la documentación medieval como Mayloc, Mahiloc, Mialoch, Maylocus, Mailoch y Mauloc), quizá la misma persona que el san Maelog del siglo VI a quien se dedican varias iglesias en Gales y Bretaña.
En resumen, como explica Cunliffe, a pesar de que ese imaginario popular haya llegado hasta nosotros, ya en el siglo XIX aparece una cronología relativa basada en el sistema de las Tres Edades —el cambio tecnológico que implica el paso de la piedra al bronce y de este al hierro— que permite estimar la antigüedad de los megalitos y alejarla de la época de los celtas. Sin embargo, si aceptamos la teoría actual de que la lengua que hoy llamamos «celta» es la propia de las comunidades atlánticas indígenas y que se habría desarrollado durante el período de interacción que comienza en el V milenio a. C., podríamos pensar que, quizá, los estudiosos del siglo XVIII no estaban tan desencaminados. En una entrevista reciente Cunliffe lo dice así de claro: «¿Cuáles son las raíces de la lengua celta? Están en el Atlántico y en el Neolítico».

Los nerios fueron un pueblo de la Costa da Morte citado ocho siglos después, ya en la época de los romanos, por Mela (que era de Cádiz) y por Plinio. Ambos los calificaron de celtici y los situaron en torno al Promontorium Celticum o Nerium, que sería el actual cabo de Fisterra. Hay al menos otra mención a los nerios célticos en las estelas del suroeste. Y el galés ner (‘señor, héroe’) muestra que también la palabra es celta. Además, el nombre del enterrado —¿será el primer noble galaico del que hay noticia?— se puede comparar con el rey prerromano británico Tasciovanos, cuyo inicio corresponde al nombre actual Tadhg, muy frecuente en Irlanda, que significa ‘poeta’. La palabra kaaltee la traduce como ‘celta’ o ‘galo’, lo que concordaría con la situación de pueblos de este tipo en el suroeste y noroeste peninsular por los clásicos, aunque también podría estar relacionada con ‘bosque’, lo que encajaría asimismo con muchos de estos pueblos, incluidos los galaicos.
Respecto a la palabra «Breogán», quiero destacar que hay autores que sitúan su origen en un pasado bastante remoto. Uno de ellos es el historiador André Pena, que sostiene que a Breogán se refieren las lápidas dedicadas al dios Berobreo, en el espectacular santuario de Donón, frente a las islas Cíes.
La embarcación clave para los contactos entre los celtas atlánticos era el barco de piel. No han llegado hasta nosotros restos arqueológicos de esos barcos, pero sí numerosas descripciones en textos clásicos. Se conserva un impresionante modelo del siglo I a. C., de dieciocho centímetros, construido en oro y hallado en 1896 en Irlanda del Norte. En esta réplica de la época se puede observar con detalle cómo era un barco de piel de dimensiones importantes: un palo de la vela, el timón y nueve asientos alargados con nueve remos a cada lado de la nave. Según Cunliffe, la técnica de construcción de estos barcos era muy simple y podrían haber existido ya en el Mesolítico e incluso antes.
Los barcos de cuero siguieron utilizándose hasta nuestros días en lugares como Irlanda, donde reciben el nombre de currach, o en Gales, donde se les llama coracle. En Galicia, el profesor Fernando Alonso Romero realizó una de las primeras reconstrucciones de un barco celta —al que bautizó como Breogán— de doce metros de eslora, sin clavos, con un mástil para una vela de lino para vientos flojos.

Sabemos que a los celtas les gustaba tanto el vino del Mediterráneo que, a cambio, regalaban esclavos a los romanos, ya fueran propios o de sus vecinos. Los motivos ornamentales de la cerámica que guardaba aquel vino eran posteriormente copiados e interpretados por los artesanos celtas a su manera, los hacían suyos. Y viceversa.
En la exposición del Museo Británico se pudo ver multitud de torques, quizá la única pieza que todos los celtas compartían. Todos eran distintos. Ni siquiera el de Ourense es como el de Pontevedra. En la Península, los torques de Celtiberia son de plata, mientras que los de Galicia son de oro, como en el resto del Atlántico. Por el contrario, los escoceses son mucho más vastos… Es decir, no se han encontrado dos piezas iguales en dos lugares distintos, algo que algunos explican aludiendo a una especie de Unión Europea en la que no había —como tampoco la hay ahora— unidad política. Tampoco había —ni entonces ni ahora— una lengua común, tan solo un inglés que todos chapurreamos mal. Un escenario que, al menos a mí, me suena muy parecido a lo que hoy llamamos «música celta».

Características celtas distinguían la liturgia y la música monódica usada en la iglesia, en varios períodos en Irlanda y Escocia, noroeste de Inglaterra, Gales, Somerset, Devon, Cornualles y Bretaña —donde se hablaban las lenguas celtas—, así como en el norte de España y en los monasterios fundados por misioneros irlandeses en la Europa continental entre los siglos V y VII.
Habla Stivell de microintervalos —esto quiere decir que de una nota a la siguiente de la escala no hay un tono o un semitono, sino un intervalo variable— que provienen de unos patrones sofisticados de antiguas reglas más complejas que las actuales, y que van parejas con las escalas «defectuosas» y modos, que juegan un papel importante en la transmisión emocional. Y es que, dicho de una forma sencilla, la música celta es por naturaleza modal, rica en variantes de las distribuciones internas de los grados de la escala, con los diferentes efectos psicológicos de cada una de esas variantes. Estos aspectos le recuerdan inevitablemente al oído que los celtas, en las fronteras occidentales de Europa, en el fondo, son más próximos a los asiáticos, a los indios y a los africanos que a sus vecinos europeos.
Por todo ello, para Stivell, el enfoque celta de la armonía no puede seguir —al menos completamente— la educación clásica porque es demasiado exótico. Entre estos intervalos «no clásicos» y el principio del bordón, el secreto de la armonización, desde la antigua arpa bárdica hasta las afinaciones modales que utilizamos en las guitarras, está en esos mismos bordones (las armonías más antiguas, más básicas, más mágicas e influyentes de las melodías celtas) y en las resonancias:

En los instrumentos con cuerdas de metal, las largas resonancias han creado armonías. En un principio inconscientes, pero pronto aprendidas con maestría.

Algunas de estas características propuestas por Stivell me recuerdan a la descripción que de la música celta ofrecieron grandes artistas pop en un precioso documental de la BBC que hizo el tristemente fallecido George Martin, el mítico productor de los Beatles, a quien conocí en 1994 en la Great Music Experience organizada por la Unesco en Japón. En él, Paul McCartney decía que «la música celta es modal, como en la India», mientras que Mark Knopfler defendía que«es casi un bordón, como el blues, simplemente eliminas las terceras del acorde». Ambos artistas tienen composiciones que perfectamente se pueden integrar en lo que yo considero música celta… Y el propio Martin hablaba del pentatonismo.
La verdad es que siempre me resultó llamativa esa asociación tan extendida entre la música celta y el pentatonismo.

Aunque no es algo que hoy se sepa comúnmente, en su época, los Fragmentos de antigua poesía recogida en las Tierras Altas de Escocia «encontrados» en 1760 por James Macpherson y atribuidos a Ossian, el mítico bardo del siglo III, arrasaron. Napoleón, que aprobó la creación de la Académie Celtique y siempre viajaba con una copia del libro, llegó a decir de él:«He aquí algo grande, sentimental y sublime. ¡Ossian es un poeta, Homero es un viejo chocho!».
Chateaubriand consideraba que los poemas de Ossian estaban a la altura de los de Homero;Thomas Jefferson, tercer presidente de Estados Unidos y principal autor de la Declaración de Independencia de aquel país, lo definió como «el mayor poeta que nunca ha existido»; los ilustrados Voltaire y Diderot fueron verdaderos admiradores y no hay duda de que Ossian influyó en la obra de Goethe, Mendelssohn, Schubert, Brahms… y hasta Schoenberg, ya en el siglo XX.
¿Cuál será la razón para que hoy se recuerde a Walter Scott, el perfecto «sucesor» de Macpherson, antes que al maestro? El descubridor de los Honores de Escocia y reivindicador de la Piedra del Destino vivió un siglo más tarde y tuvo gran influencia en influencia en la novela histórica decimonónica pero, seguramente, su impacto internacional fue menor que el de Macpherson, al que, en cambio, hoy casi nadie conoce. Probablemente, la razón esté en que, poco después de su exitosa publicación, fue acusado de que aquellos antiguos poemas gaélicos no eran auténticos.
El ciclo de Finn o ciclo de Ossian relata las hazañas del héroe Fionn mac Cumhaill y su fratría de guerreros, los Fianna, que luchan entre el mundo real y el mundo mítico, enfrentándose a los poderes mágicos de sus enemigos. Buena parte de esa literatura gaélica se perdió con los vikingos. Los monjes habían transcrito algunos de esos poemas al latín en sus scriptoria, pero la tradición había ido perdiendo fuerza y en el XVIII ya solo quedaban algunos restos orales en zonas remotas.

El mundillo de la gaita escocesa hizo el pibroch mucho más cantable y, por tanto, más accesible al oyente. Lo que hoy parecen aceptar todos los expertos es que el momento álgido tuvo lugar en el siglo XVII, que el pibroch, que en gaélico significa ‘música de gaita’, era probablemente una tradición heredada a partir de hacer complejas variaciones sobre una melodía con el arpa y que, cuando esta empezó a caer en desuso, pasó a la gaita y —en menor medida— al violín.
Aparentemente, la gaita emerge como un instrumento musical poderoso en la sociedad de las Tierras Altas y las islas escocesas a inicios del siglo XVI, pero, indudablemente se inserta en una vigorosa tradición literaria y musical preexistente, conservada por una casta profesional y una larga tradición de enseñanza y aprendizaje con «escuelas» de poesía y redes de patronazgo.
Hay muchas referencias tanto a gaiteros como a arpistas que viajaban entre Irlanda y Escocia siguiendo un circuito. Los orígenes de varias de las familias de gaiteros hereditarios pueden trazarse hasta Irlanda. La mayor parte de la poesía bárdica que se conserva es irlandesa; la contribución escocesa es periférica. Irónicamente, quizás, las familias de gaiteros contribuyeron a la redistribución de estos activos culturales en los siglos XVI y XVII. Todo cambia con la derrota de las tropas de los highlanders en la batalla de Culloden, en 1746, la última en suelo británico, y las escuelas de gaita acaban desapareciendo en torno a 1760, año de publicación del Ossian de Macpherson.
El file era el poeta gaélico. Este término, usado en Irlanda y en Escocia, fue sustituido por la palabra «bardo» en inglés y otras lenguas. Las escuelas bárdicas eran las «universidades» del mundo gaélico, no tanto por el edificio, que podía ser minúsculo y hasta sin ventanas, como por la presencia de un «profesor de poesía». Esta enseñanza, siguiendo el sistema establecido por las órdenes bárdicas, pudo haber llegado hasta el XVI en Irlanda, aunque en Escocia continuaría a través de la gaita. El gaitero hereditario se convirtió así en parte inseparable de la tradición gaélica, como anteriormente lo fueron el poeta, el bardo y el arpista.

Los americanos son muy conscientes de lo que ellos llaman el Irish lilt en los emigrantes irlandeses. El lilt es una inflexión o, digamos, una forma de canción de la tradición gaélica irlandesa, en la que la letra no contiene significado, sino que pasa a ser una pura articulación musical. Para Hirt, de la misma manera que la lengua irlandesa pasa a ser música en una canción, cuando los irlandeses hablan inglés —que no deja de ser una lengua extranjera para sus ancestros gaélicos— «cantan una canción gaélica al hablarlo». Muchos cantantes profesionales lo saben y, para perfeccionar su performance, imitan la lengua de los emigrantes en sus inflexiones. Existen técnicas tradicionales que usan los performers que deben cantar o hablar en una lengua extranjera. Por ejemplo, traducir la lengua extranjera al inglés, pronunciar esta traducción como lo haría un emigrante y, de nuevo, volver a la lengua original extranjera pero conservando su «soniquete y acento».

La periodista escocesa Fiona Ritchie, que desde hace años dirige un programa sobre música celta en la radio pública norteamericana:

Siendo folk music —música de la gente—, la música celta toca a nuestra humanidad compartida y las incontables y sutiles emociones que experimentamos cada día. Desde las solitarias y reflexivas baladas y lamentos, hasta las alegres jigas o los reels que levantan el ánimo, de las catárticas canciones a capela o la música humorística de otras canciones más rítmicas, a los inspirados y energéticos bailes, los variados estados de ánimo de la música celta tienen el poder de capturar tu oído y llevarte a su corazón. Uno puede escuchar la historia y la pasión de la gente entrelazada en estas melodías.

Entre los filólogos destaca, además, que les resulta significativo el hecho de que al menos cuatro partes de la gaita escocesa derivan de la palabra moderna gaoth (‘viento’): «En gaélico escocés se le llama gaothaiche a la lengüeta del bordón de la gaita de fuelle y gaothaire a la boquilla de la gaita».
Cuando he tenido la ocasión de compartir esta flamante tesis con amigos estudiosos del gaélico en Irlanda y Escocia, he comprobado que les ha sonado absolutamente de nuevas, por lo que aún no se sienten seguros para dar una opinión. Alguno de ellos —eso sí, muy «a la gallega»— se ha limitado a regalarme un ejemplar del clásico Etymological dictionary of the Gaelic Language, donde podemos encontrar la reconstrucción de la hipotética palabra gaito, partiendo de una raíz indoeuropea como origen de la palabra gaélica. Así que, quién sabe… ¿Será que, una vez más, habelas, hainas?
De lo que no cabe duda es de que «gaita» sigue siendo una de esas palabras hechiceras capaces de activar de inmediato imaginarios que llevan muchos siglos funcionando y traspasando fronteras.

Un bardo con un torques en el cuello y la lira en sus manos (como el que conocemos de Paule, en Bretaña) ¡podría ser uno de aquellos pioneros de la armonía de 1s y 0s!
Esta forma de entender la música, en la que la base son los acordes y no la melodía, podría explicar por qué a los guitarristas flamencos siempre les cuesta tanto recordar, e incluso entender, la estructura de una melodía de muiñeira o de foliada de gaita, especialmente cuando se la quieres enseñar «a palo seco», directamente desde una flauta, o cantándosela. En cambio, en cuanto sienten que les encaja en alguno de sus patrones rítmico-armónicos como el zapateado, la bulería o las alegrías, la cosa cambia: se sienten como pez en el agua y empiezan a aportar todo tipo de hermosas variaciones.

El pibroch. Esta melodía era tan popular que, como dice Joaquín:

Cuando Cervantes encabeza el capítulo noveno de la segunda parte del Quijote con la frase «media noche era por filo», sabe, porque él mismo lo siente, que el lector —o quien escucha al lector— tarareará inconscientemente la melodía maravillosa del «Romance del conde Claros» de Montalbán.
No nos olvidemos de que Cervantes era un gran conocedor de aquellas historias de caballerías. Recordemos que hay quien piensa que a pesar del distanciamiento irónico hacia ellas que se produce en el Quijote, al final, lo que Cervantes estaba consiguiendo era darles una nueva vida bajo una nueva perspectiva. De nuevo nuestro viejo modus operandi.

No es la primera vez que la gente me pregunta por qué el pop y el rock anglosajón suenan tan a menudo a música celta. Y en cambio eso no sucede con el mismo género en España. Es como si la música británica hubiese preservado la modalidad en su ADN más profundo. De alguna manera, los ingleses recuperaron en América las raíces que el imperio y la industrialización les habían empujado a abandonar. Y además volvieron reforzadas por la mezcla con lo africano. En España el Barroco, la música italiana y todas sus posteriores ramificaciones armónicas, desde la zarzuela hasta la tonadilla, desembocaron en el siglo XX en un pop desconectado del sustrato musical hispánico, que le ha dado la espalda a la música tradicional. Ni siquiera el que se mimetizaba con el anglosajón encontró esas conexiones que a priori parecerían bastante evidentes.

La música celta (llámese modal o medieval europea si se prefiere) no ha permanecido apartada y pasiva en el oeste del Atlántico europeo, reelaborando las influencias que le llegaban, sino que en gran medida debido a su diáspora —como hemos comprobado—, ha participado en la creación de la música occidental como hoy la conocemos, de una manera aún poco estudiada y también poco explorada desde un punto de vista artístico.
En España, las músicas propias que más éxito internacional han tenido durante años, la celta y el flamenco, tienen sus propios circuitos. En Portugal, el fado experimentó un notable reconocimiento a través de la llamada world music en la última década. El resto de las tradiciones peninsulares también lo intentaron por esta vía de las «músicas del mundo» después del último boom de lo celta en los noventa, aunque su suerte ha resultado ser bien distinta. Tampoco parecen haber corrido mejor fortuna los sonidos de Iberoamérica que no corresponden con sus respectivos clichés nacionales.
Yo mismo soy etiquetado a menudo como artista de world music por los medios, y quizá en un plano teórico debería ser así, pero la realidad es que mis conciertos —y hago unos cien anuales desde hace veinte años— en rarísimas ocasiones siguen ese circuito.
Glasgow ha acogido también a innumerables músicos brasileiros, por mencionar un país sin relación aparente con la música celta y, por supuesto, a todos los músicos tradicionales españoles que podamos imaginar, no solo de las regiones celtas, sino también del flamenco, como al guitarrista Vicente Amigo.

Muy a menudo se ha malinterpretado el concepto de tradición. Se ha sobreentendido que «lo popular» —lo enxebre,como decimos en Galicia— no tiene gran valor y es un expediente que se puede solventar de cualquier forma, incluso gratuitamente, y sin exigir de ella un mínimo de calidad. Dicho de otra manera: «Haciendo que se hace». Pero los tiempos están cambiando. En los países más industrializados los productos locales ya no se perciben como subdesarrollo, sino como una cualidad que se cotiza. La «gran tradición», la que exige de maestría, ya no se cuida sola. Y el agua de ese manantial se está agotando.
Por lo que a mí respecta, estoy totalmente comprometido con el objetivo de sacar a la luz el caudal de nuestras músicas y con el propósito de apoyar a sus jóvenes intérpretes y creadores, sea por el canal que sea. Porque sé lo duro que es.

En más de una ocasión, cuando he tenido que explicar en el extranjero qué es España —o más bien la Península, pues mi idea al respecto también es aplicable a Portugal— he recurrido a una imagen simplificadora pero muy gráfica: es el encuentro de dos energías, la del norte y la del sur, la del mundo atlántico y la del mediterráneo, la de la gaita y la de la guitarra. Porque, aunque en muchos países aún no sean conscientes de ello, la gaita es tan española como pueda serlo la guitarra, de la misma manera que la segunda es tan portuguesa como la primera.
Como hemos visto, la gaita se toca nada menos que en Galicia, Asturias, Zamora, León, Cantabria, Aragón, Cataluña, Baleares, Portugal… así como en Castilla, La Rioja y Euskadi, donde desde hace tiempo se están recuperando sus respectivas variedades. Y todo sin olvidarnos de que esas gaitas y sus repertorios dejaron su huella en otros instrumentos. En suma, estamos ante un lenguaje musical común.
En cierto modo, con todo lo que yo le contaba, Paco de Lucía estaba reviviendo experiencias de su juventud y yo, por mi parte, sentía la aventura celta como un adolescente aún en formación frente a aquel hombre que ya estaba en otra fase de la vida, quizás más práctica, quizás más madura, quizás más de vuelta de todo. Pero tuve la sensación de que para él todo esto era como un nuevo comienzo, un reto que implicaría toda una vida de trabajo por delante, pero que, también, le estaba apeteciendo de verdad.
Aquellos encuentros con el gran maestro del flamenco supusieron para mí una indescriptible felicidad, especialmente cuando escuché en su voz aquella palabra clave: reinvención.
Cuantas veces, frente al mar, vuelvo a preguntarme qué tipo de fuerza es esa que me ha impulsado todos estos años a recorrer tan largos caminos para traerme a casa un pedacito del saber de maestros que, como Paco, habitaban en otros universos musicales diferentes al mío. Confieso que hoy me siento realizado.

Magnificent book by spaniard bagpiper Carlos Núñez, educational and must be read where through an exhibition in 2015 the British Museum in London opened a large exhibition entitled Celts: Art and Identity, Enters us in this world. In the aforementioned exhibition by British that the latest theories about the Celtic language define it as “Indo-European with an Iberian accent”, which was born here, it is something that should give us something to think about. The Iberian Celts would be more than welcome to this great family, especially when among the multiple qualities of Celtic music stands out that is not exclusive, always embraces.
I think that Spain has made the mistake of trying to sell its rich traditional music – beyond flamenco – within the world’s music, new music, folk, etc. In this way, Celtic music was relegated to a kind of minor subgenre within the previous ones, although it is precisely that which has given it its greatest successes and of being, as we shall see, the precursor of all of them. Who knows if the time has not come at last to reconsider and change these approaches.

In the eighties we were told that the only Celts in Galicia were the “unfiltered”. In Ireland, celtism has always been a thorny issue, since the Celtic connected the Irish with the Scottish and Welsh British Protestants, with whom it was not clear whether it was interesting to come together for political and religious reasons. In fact, in the nineties, in the United Kingdom, British Celtism also suffered the rejection of the academic media, perhaps, as some point out, because of the debate provoked by the return of power to the Scottish and Welsh parliaments. In reality, for at least two thousand years, everything related to the Celts has always been linked to political interests, both their own and those of “the others”, but also to the world of art.
In short, it is a real mess from which the musicians who live the musical Celtism in a natural way have wanted to escape; probably, also the musicologists.
For two thousand five hundred years, the concept of “the Celtic” has had many owners. In fact, “Celtic” is a cultural idea that has changed its meaning many times. We could say that -with nuances- it is a “non-Mediterranean” and “non-urban” way of thinking and conceiving the world. Although the voice does not refer to a specific race or gene group, it still resonates powerful because time and again it has been echoing contemporary concerns of a political, religious or identity type.
“Celtic” is not a word of Greek or Roman origin, which suggests that they adopted an indigenous word to refer to certain groups, although we do not know if they named a specific tribe or if their meaning changed over time. Since the Greeks first named the Keltoi in the sixth century BC C., knowledge about them was growing, first, following the Central European Celtic migrations to the south and, above all, after the Roman conquest of their territories. Hence the classic view of the Celts as “enemies”, which remained until, finally, Julius Caesar ended up winning. They only resisted small nuclei in the north of Scotland, the mountains of Wales and Ireland, that never was romanized, with what is understood why that culture of the Age of the Iron would continue alive and being developed.
In Hispania there are three main areas in which both Greeks and Romans noted the presence of Celts: in the northwest and southwest, where they were called Celtici, and in the Plateau, where they were called Celtiberians. However, although it may be surprising, there are hardly any references to the Celts in the British Isles. Julius Caesar does say that the Druidic doctrine first developed in Britain and then was introduced into Gaul, but that those who wanted to know more about this doctrine should go to Britain. It is also mentioned that the Bretons descend from emigrated Gauls to the islands and that they retained the names of the tribes.

Quoting to Cunliffe what was a Celtic for him, he said that it was more a question of linguistic than cultural, especially since the genetic question had become something very complicated to decipher. Basically, he defined him as a person who spoke Celtic or who lived in an area where Celtic was spoken.
Cunliffe points out that between the 4th and 6th centuries there was intense mobility between the regions known today as Celts. Saint Patrick traveled from Great Britain to Ireland. The Irish went to Wales and Scotland-to the latter they took the Gaelic-and from the south of the island of Great Britain passed to the French Brittany. Perhaps this was a key moment for what we know today as Celtic music, with the diffusion of instruments such as the lyre or harp.
Some also arrived in Galicia and Asturias, among them the famous bishop Maeloc (who also appears in medieval documents such as Mayloc, Mahiloc, Mialoch, Maylocus, Mailoch and Mauloc), perhaps the same person as the sixth-century Saint Maelog to whom They dedicate several churches in Wales and Brittany.
In short, as Cunliffe explains, despite the fact that this popular imagination has reached us, in the nineteenth century a relative chronology based on the system of the Three Ages appears – the technological change that implies the passage from stone to bronze and from this to iron- that allows to estimate the antiquity of the megaliths and away from the time of the Celts. However, if we accept the current theory that the language we call today “Celtic” is that of the indigenous Atlantic communities and that it would have developed during the period of interaction that begins in the 5th millennium BC. C., we might think that, perhaps, the scholars of the eighteenth century were not so misguided. In a recent interview Cunliffe says it this way: “What are the roots of the Celtic language? They are in the Atlantic and in the Neolithic ».

The nerios were a village of the Costa da Morte cited eight centuries later, already in the time of the Romans, by Mela (who was from Cádiz) and by Plinio. Both described them as celtici and placed them around the Promontorium Celticum or Nerium, which would be the current Cape of Fisterra. There is at least one other mention of the Celtic nerios in the southwestern stelae. And the Welsh ner (‘sir, hero’) shows that the word is also Celtic. In addition, the name of the buried one – will be the first Galician noble of which there is news? – can be compared with the pre-Roman British king Tasciovanos, whose beginning corresponds to the current name Tadhg, very frequent in Ireland, which means ‘poet’. The word kaaltee translates it as ‘Celtic’ or ‘Gallo’, which would agree with the situation of towns of this type in the southwest and northwest of the peninsula by the classics, although it could also be related to ‘forest’, which would also fit in with many of these peoples, including the Galicians.
Regarding the word “Breogán”, I want to emphasize that there are authors who place their origin in a quite remote past. One of them is the historian André Pena, who maintains that Breogán refers to the tombstones dedicated to the god Berobreo, in the spectacular Sanctuary of Donón, in front of the Cíes Islands.
The key vessel for contacts between the Atlantic Celts was the leather boat. Archaeological remains of these ships have not reached us, but there are numerous descriptions in classical texts. It preserves an impressive model of the 1st century a. C., eighteen centimeters, built in gold and found in 1896 in Northern Ireland. In this replica of the era you can see in detail how was a leather boat of important dimensions: a stick of the sail, the rudder and nine long seats with nine oars on each side of the ship. According to Cunliffe, the construction technique of these boats was very simple and could have existed already in the Mesolithic and even before.
Leather boats continued to be used to this day in places like Ireland, where they are called currach, or in Wales, where they are called coracle. In Galicia, Professor Fernando Alonso Romero made one of the first reconstructions of a Celtic ship – which he named Breogán – of twelve meters in length, without nails, with a mast for a linen sail for loose winds.

We know that the Celts liked wine from the Mediterranean so much that, in return, they gave slaves to the Romans, whether they were their own or their neighbors. The ornamental motifs of the pottery that this wine kept were later copied and interpreted by the Celtic artisans in their own way, making them their own. And vice versa.
In the exhibition of the British Museum you could see many torques, perhaps the only piece that all Celts shared. They were all different. Not even that of Ourense is like that of Pontevedra. In the Peninsula, the Celtiberia torques are silver, while those of Galicia are gold, as in the rest of the Atlantic. On the contrary, the Scots are much larger … That is to say, two equal pieces have not been found in two different places, something that some explain alluding to a kind of European Union in which there was no – as there is no now – unity politics. Neither was there – nor then nor now – a common language, only an English that we all badly splurged. A scenario that, at least to me, sounds very similar to what we now call “Celtic music”.

Celtic features distinguished the liturgy and the monodic music used in the church, in various periods in Ireland and Scotland, northwest England, Wales, Somerset, Devon, Cornwall and Brittany -where the Celtic languages ​​were spoken-, as well as in the north of Spain and in the monasteries founded by Irish missionaries in continental Europe between the 5th and 7th centuries.
Stivell speaks of microintervalos – this means that from one note to the next of the scale there is not a tone or a semitone, but a variable interval – that come from sophisticated patterns of older rules more complex than the current ones, and that go in pairs with “defective” scales and modes, which play an important role in emotional transmission. And is that, in a simple way, Celtic music is by nature modal, rich in variants of the internal distributions of the degrees of the scale, with the different psychological effects of each of these variants. These aspects inevitably remind him in his ear that the Celts, on the western borders of Europe, at bottom, are closer to Asians, Indians and Africans than to their European neighbors.
For all this, for Stivell, the Celtic approach to harmony can not follow-at least completely-classical education because it is too exotic. Between these “non-classical” intervals and the beginning of the bead, the secret of harmonization, from the old bardic harp to the modal tunings we use in guitars, is in those same bordones (the oldest, most basic, most magical harmonies and influential Celtic melodies) and resonances:

In instruments with metal strings, long resonances have created harmonies. Initially unconscious, but soon learned with mastery.

Some of these features proposed by Stivell remind me of the description of Celtic music offered by great pop artists in a beautiful documentary by the BBC made by the sadly deceased George Martin, the legendary producer of the Beatles, whom I met in 1994 at the Great Music Experience organized by Unesco in Japan. In it, Paul McCartney said that “Celtic music is modal, as in India,” while Mark Knopfler argued that “it is almost a bass, like blues, you simply eliminate the thirds of the chord.” Both artists have compositions that can be perfectly integrated into what I consider Celtic music … And Martin himself spoke of pentatonism.
The truth is that I was always striking that association so widespread between Celtic music and pentatonism.

Although it is not commonly known today, in its time, the fragments of ancient poetry collected in the Scottish Highlands “found” in 1760 by James Macpherson and attributed to Ossian, the mythical bard of the third century, razed. Napoleon, who approved the creation of the Académie Celtique and always traveled with a copy of the book, came to say of him: “Here is something big, sentimental and sublime. Ossian is a poet, Homer is an old cunt! ».
Chateaubriand considered that Ossian’s poems were equal to those of Homer, Thomas Jefferson, the third president of the United States and principal author of the Declaration of Independence of that country, defined him as “the greatest poet who has never existed”; the illustrated Voltaire and Diderot were true admirers and there is no doubt that Ossian influenced the work of Goethe, Mendelssohn, Schubert, Brahms … and even Schoenberg, already in the twentieth century.
What will be the reason for remembering Walter Scott, the perfect “successor” of Macpherson, rather than the teacher? The discoverer of the Honors of Scotland and claimant of the Stone of Destiny lived a century later and had great influence on influence in the nineteenth-century historical novel but, surely, its international impact was less than that of Macpherson, which, however, Today almost nobody knows. Probably, the reason is that, shortly after his successful publication, he was accused that those ancient Gaelic poems were not authentic.
The cycle of Finn or cycle of Ossian relates the exploits of the hero Fionn mac Cumhaill and his fraternity of warriors, the Fianna, who fight between the real world and the mythical world, confronting the magical powers of their enemies. Much of that Gaelic literature was lost to the Vikings. The monks had transcribed some of those poems to Latin in their scriptoria, but the tradition had been losing strength and in the eighteenth there were only some oral remains in remote areas.

The world of the Scottish bagpipe made the pibroch much more cantabile and, therefore, more accessible to the listener. What all experts seem to accept today is that the high point took place in the seventeenth century, that pibroch, which in Gaelic means ‘bagpipe music’, was probably a tradition inherited from making complex variations on a melody with the harp and that, when it began to fall into disuse, went to the bagpipes and, to a lesser extent, to the violin.
Apparently, the bagpipe emerges as a powerful musical instrument in the society of the Highlands and the Scottish islands in the early sixteenth century, but undoubtedly is inserted into a vigorous pre-existing literary and musical tradition, preserved by a professional caste and a long tradition of teaching and learning with poetry “schools” and patronage networks.
There are many references to both pipers and harpers traveling between Ireland and Scotland following a circuit. The origins of several families of hereditary pipers can be traced to Ireland. Most of the surviving bardic poetry is Irish; the Scottish contribution is peripheral. Ironically, perhaps, piper families contributed to the redistribution of these cultural assets in the sixteenth and seventeenth centuries. Everything changes with the defeat of the troops of the highlanders in the battle of Culloden, in 1746, the last one in British soil, and the bagpipe schools end up disappearing around 1760, year of publication of Ossian de Macpherson.
The file was the Gaelic poet. This term, used in Ireland and Scotland, was replaced by the word “bard” in English and other languages. The Bardic schools were the “universities” of the Gaelic world, not so much for the building, which could be minuscule and even without windows, as for the presence of a “professor of poetry.” This teaching, following the system established by the Bardic orders, could have reached the 16th in Ireland, although in Scotland it would continue through the bagpipes. The hereditary piper thus became an inseparable part of the Gaelic tradition, as previously the poet, the bard and the harpist were.

Americans are well aware of what they call Irish lilt in Irish emigrants. The lilt is an inflection or, say, a form of song from the Irish Gaelic tradition, in which the lyrics do not contain meaning, but become a pure musical articulation. For Hirt, in the same way that the Irish language becomes music in a song, when the Irish speak English – which is still a foreign language for their Gaelic ancestors – “they sing a Gaelic song when they speak it.” Many professional singers know this and, to perfect their performance, they imitate the language of the emigrants in their inflections. There are traditional techniques used by performers who must sing or speak in a foreign language. For example, to translate the foreign language into English, to pronounce this translation as an emigrant would, and, again, to return to the original foreign language while retaining its “soniquete and accent”.

The Scottish journalist Fiona Ritchie, who for years has directed a program on Celtic music on American public radio:

Being folk music – music of the people – Celtic music touches our shared humanity and the countless and subtle emotions that we experience every day. From the solitary and thoughtful ballads and laments, to the cheerful jiggers or the reels that lift the mood, from the cathartic a cappella songs or the humorous music of other more rhythmic songs, to the inspired and energetic dances, the varied moods of Celtic music has the power to capture your ear and take you to your heart. One can hear the history and passion of the people intertwined in these melodies.

Among the philologists, he also points out that it is significant that at least four parts of the Scottish bagpipe derive from the modern word gaoth (‘wind’): “In Scottish Gaelic it is called gaothaiche to the tongue of the bass drum of the bagpipe bellows and gaothaire to the mouthpiece of the bagpipe ».
When I have had the opportunity to share this new thesis with friends of Gaelic scholars in Ireland and Scotland, I have found that it has sounded absolutely new, so they still do not feel safe to give an opinion. Some of them – yes, very “a la gallega” – has confined himself to giving me a copy of the classic Etymological dictionary of the Gaelic Language, where we can find the reconstruction of the hypothetical word gaito, starting from an Indo-European root as the origin of the Gaelic word. So, who knows … Could it be that, once again, habelas, haina?
What there is no doubt is that “bagpipe” is still one of those sorcerous words capable of activating immediately imaginary that have been functioning for many centuries and crossing borders.

A bard with a torques in his neck and the lyre in his hands (like the one we know from Paule, in Brittany) could be one of those pioneers of the harmony of 1s and 0s!
This way of understanding music, in which the basis is the chords and not the melody, could explain why flamenco guitarists always find it so difficult to remember, and even understand, the structure of a melody of muiñeira or bagpipe foliate , especially when you want to teach it “a palo seco”, directly from a flute, or singing it. On the other hand, as soon as they feel that they fit into one of their rhythmic-harmonic patterns such as zapateado, bulería or alegrías, the thing changes: they feel like fish in the water and begin to bring all kinds of beautiful variations.

The pibroch. This melody was so popular that, as Joaquín says:

When Cervantes leads the ninth chapter of the second part of Don Quixote with the phrase “midnight was by edge”, he knows, because he feels it himself, that the reader – or whoever hears the reader – will unconsciously hum the wonderful melody of the “Romance of the Count Claros »by Montalbán.
Let’s not forget that Cervantes was a great connoisseur of those stories of chivalry. Remember that some people think that despite the ironic distancing towards them that occurs in Don Quixote, in the end, what Cervantes was getting was to give them a new life under a new perspective. Again our old modus operandi.

It is not the first time that people ask me why pop and Anglo-Saxon rock sound so often to Celtic music. And on the other hand that does not happen with the same gender in Spain. It’s as if British music had preserved the modality in its deepest DNA. In some way, the English recovered in America the roots that the empire and industrialization had pushed them to abandon. And they came back reinforced by the mixture with the African. In Spain the Baroque, Italian music and all its subsequent harmonic ramifications, from the zarzuela to the tonadilla, led to the twentieth century in a pop disconnected from the Hispanic musical substrate, which has turned its back on traditional music. Not even the one who mimicked the Anglo-Saxon found those connections that a priori would seem quite obvious.

Celtic music (call it modal or medieval European if you prefer) has not remained aloof and passive in the western European Atlantic, reworking the influences that came to it, but to a large extent due to its diaspora – as we have seen – it has participated in the creation of western music as we know it today, in a way still little studied and also little explored from an artistic point of view.
In Spain, the own musics that more international success have had during years, the celta and the flamenco, have their own circuits. In Portugal, fado experienced a remarkable recognition through the so-called world music in the last decade. The rest of the peninsular traditions also tried it in this way of “world music” after the last Celtic boom in the nineties, although their luck has turned out to be very different. The sounds of Latin America that do not correspond with their respective national clichés do not seem to have fared any better.
I myself am often labeled as a world music artist by the media, and perhaps on a theoretical level it should be like that, but the reality is that my concerts – and I have done about a hundred annually for twenty years – on rare occasions follow that circuit.
Glasgow has also hosted countless Brazilian musicians, to mention a country with no apparent relationship to Celtic music and, of course, all the traditional Spanish musicians we can imagine, not only from the Celtic regions, but also from flamenco, such as the guitarist Vicente Amigo

Very often the concept of tradition has been misinterpreted. It has been understood that “the popular” -enjebre, as we say in Galicia, has no great value and is a file that can be resolved in any way, even free, and without requiring a minimum of quality. Put another way: «Doing what is done». But the times are changing. In the most industrialized countries, local products are no longer perceived as underdevelopment, but as a quality that is quoted. The “great tradition”, which demands mastery, is no longer taken care of alone. And the water from that spring is running out.
As far as I am concerned, I am totally committed to the goal of bringing to light the wealth of our music and with the purpose of supporting its young performers and creators, whatever channel it may be. Because I know how hard it is.

On more than one occasion, when I had to explain abroad what Spain is -or rather the Peninsula, because my idea about it is also applicable to Portugal- I have resorted to a simplifying but very graphic image: it is the meeting of two energies, the north and the south, the Atlantic and the Mediterranean world, the bagpipe and the guitar. Because, although in many countries they are not yet aware of it, the bagpipe is as Spanish as the guitar can be, in the same way that the second is as Portuguese as the first.
As we have seen, the bagpipes are played no less than in Galicia, Asturias, Zamora, Leon, Cantabria, Aragon, Catalonia, the Balearics, Portugal … as well as in Castilla, La Rioja and Euskadi, where their respective varieties have been recovering for a long time. . And all without forgetting that those bagpipes and their repertoires left their mark on other instruments. In short, we are facing a common musical language.
In a way, with everything I told him, Paco de Lucía was reliving experiences of his youth and I, for my part, felt the Celtic adventure as a teenager still in formation in front of that man who was already in another phase of the life, perhaps more practical, perhaps more mature, perhaps more back of everything. But I had the feeling that for him all this was like a new beginning, a challenge that would involve a lifetime of work ahead, but that, too, was really appealing to him.
Those encounters with the great flamenco master meant to me an indescribable happiness, especially when I heard that key word in his voice: reinvention.
How many times, in front of the sea, I ask myself again what kind of strength is that which has driven me all these years to travel such long ways to bring home a piece of knowledge from teachers who, like Paco, lived in other musical universes different from the my own. I confess that today I feel fulfilled.

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