Velázquez Desaparecido: La Obsesión De Un Librero Con Una Obra De Arte Perdida — Laura Cumming / The Vanishing Velázquez: A 19th Century Bookseller’s Obsession with a Lost Masterpiece by Laura Cumming

Si eres un amante del genio sevillano y su arte debes leer este libro. La mejor definición del libro lo da la autora diciendo que es un libro de admiración por Velázquez, el más grande de los pintores, un hombre cuya vida es casi tan elusiva como su arte; y es el retrato de un oscuro victoriano que amaba ese arte, en la medida en que me sea dado sacar a Snare de la oscuridad. Porque para mí es como una de las figuras de Las meninas: ese criado que se encuentra al borde, junto a la ventana, la única persona en esa obra maestra sobre la que no se sabe nada, cuya historia nunca se cuenta y que no es sino una imagen borrosa que se desvanece en las sombras.

La historiadora de arte británica Laura Cumming ha escrito un libro, “La desaparición de Velázquez: una obsesión del librero del siglo XIX con una obra maestra perdida”, sobre John Snare, quien compró en una subasta en 1845 un cuadro que cree que es un retrato del príncipe Carlos, pintado por Diego Velázquez. Charles, heredero de la corona británica, hizo un viaje a España para, quizás, casarse con una princesa española. El viaje, que ocurrió en 1623, fue la única vez que se supo que Charles estaba en España, y Diego Velázquez, aparte de dos viajes a Italia, nunca salió de España. Pero John Snare pensó que la pintura era un Velázquez, la compró y pasó el resto de su vida en homenaje a la pintura. Mostró su tesoro en Inglaterra y Escocia durante años, sufriendo demandas legales, antes de dejar a su familia en Reading y mudarse con la pintura a la ciudad de Nueva York. Continuó mostrando la pintura, ganando dinero que lo mantuvo en un estado financiero precario hasta su muerte. Nunca regresó a Inglaterra y solo una vez se reunió con un hijo, quien nació después de que él y la pintura se fugaron a los Estados Unidos. John Snare realmente vivió su vida en un cuadro de pintura.
Laura Cumming escribe sobre la búsqueda tanto de la procedencia de la pintura de Snare, como de la búsqueda de la pintura en sí. Parece haber desaparecido en las nieblas del tiempo y puede haber sido destruido físicamente o perdido en las habitaciones de atrás de un museo o en el ático de una casa de campo. Ella lleva al lector en un viaje a los tribunales de los reyes James I y Charles I, así como a la de Philip IV de España. Fue en esta corte donde se vio al genio de Diego Velázquez en todo su esplendor; Sus pinturas de miembros de la corte y plebeyos dan a los Habsburgo a Felipe IV su lugar en la historia. Cumming describe los temas y el estilo de la pintura de Velázquez y cómo ese estilo influyó en los pintores a partir de entonces.
El libro de Laura Cumming es en parte misterio, en parte estudio de personajes y en parte historia del arte y de la época en que se pintó el arte. Mi única queja, y no estoy seguro de si es importante, es que la exposición de las planchas artísticas en la versión Kindle del libro no es excelente. Supongo que la mayoría de los libros electrónicos carecen de una visualización pictórica adecuada. Pero el libro de Cumming es una lectura maravillosa para cualquier persona interesada en la historia, el arte y cómo el arte mantiene su lugar en la historia.
Lo que me encantó de este libro:
1) Me presentó a un par de temas sobre los que no sabía nada, pero que me parecieron fascinantes al final del libro: Diego Velázquez, el magistral pintor español y el retrato perdido de Charles que John Snare hizo el centro de su vida durante 40 años. .
2) Me dio ganas de ir a ver cuadros de Velázquez, particularmente Les Meninas en el Prado de Madrid.
3) Me hizo preguntarme cómo las grandes pinturas se mueven, se venden, se pierden, se abandonan en la guerra, etc. (El lanzamiento de cientos de grandes obras de arte de las fuerzas de Napoleón cuando huían de España durante la Guerra Peninsular de Wellington (alrededor de 1812). o 13 o 14.)

Lo que no me gustó:
1) La repetición. Entendí que Velázquez era un genio en la pintura; No necesité leer sobre eso 15 veces. Parecía que tal vez los capítulos se escribieron en diferentes períodos de tiempo, así que tomados solos, capítulo por capítulo, no sería tan repetitivo, pero leerlo de frente, lo fue.
2) REALMENTE deseo que el autor hubiera incluido los documentos originales de John Snare, o al menos partes de ellos, en lugar de decirnos lo que dijo u omitir algo tan importante como su descripción exacta de la pintura. Lo encontré en línea DESPUÉS de leer el libro, y lo encontré mucho más satisfactorio que cualquier descripción que ella dio en el libro. Preferiría leer en sus propias palabras lo que dijo que hizo y lo que sintió y lo que vio con sus propios ojos que en su versión parafraseada. Además, como en realidad nunca vemos la pintura, ¡su descripción fue la mejor DESPUÉS de que terminé de leer todo el libro! Quiero decir, ella nunca vio la pintura, pero él lo hizo.

Las subastas victorianas se organizaban como exposiciones, con venta de entradas anticipada y catálogos impresos, aunque estos solían ser muy básicos y no servían de mucho. En general, lo que decían era que estaba a la venta una pintura de un caballero anónimo, o de un pez, o de dos vacas bebiendo a la orilla de un río. Posiblemente holandesa. Así que en Radley Hall, una mansión georgiana cuyos jardines estaban diseñados por Capability Brown, cabía esperar ver reyes además de vacas, según el escueto catálogo publicado por los subastadores, Belcher and Harris. «El conjunto consta de 180 lotes, cuyos pormenores sería difícil describir», se limitaban a anunciar con desgana, sin intentar despertar el interés por las obras más allá de alguna alusión ocasional a un pintor o país de origen; y no es que aquellas suposiciones —con frecuencia, completamente erróneas— constituyeran un gran riesgo, pues la regla tácita de la subasta era, y es, caveat emptor: el comprador asume el riesgo.
Snare no era comprador, al menos en esa fase todavía no; iba a ver una imagen histórica de un rey famoso mientras la oportunidad estaba abierta brevemente a todos. No obstante, parece que tenía alguna intuición sobre el cuadro, pues se llevó a otro aficionado a la pintura, un cierto señor Keavin.
Snare el autodidacta, el visitante de subastas, estudioso de reproducciones grabadas, y de todas las láminas de reyes que había reunido o descubierto en los numerosos libros de su tienda, reconoció al joven Carlos de inmediato. Pero no recordaba ninguna imagen semejante a este retrato, tan fluido y enigmático, ni siquiera entre la prolífica obra de Van Dyck. Tenía que ser obra de un artista de la misma categoría, si no mayor: estaba pensando en el español Velázquez.

A veces se dice que Velázquez es el más distante de los artistas, remoto e inescrutable como una estrella en la oscuridad del firmamento. Se desconoce su vida, su mente es insondable, su genio para crear ilusiones de personas vivas casi incomprensible, como si él mismo no fuera del todo humano. Incluso en la muerte, consigue evadirse. Hace unos años, para conmemorar el cuarto centenario del nacimiento de Velázquez, la Comunidad de Madrid excavó no en una sino en dos iglesias en busca de sus restos y realizó profundas perforaciones para lo que hubo que desviar el tráfico del centro de Madrid durante meses. No obstante, nadie sabe aún dónde está su cuerpo, si es que está en algún sitio.
Por extraño que sea, es cierto que Velázquez sigue estando fuera del alcance de los hechos documentados. Sabemos que fue bautizado en Sevilla el 6 de junio de 1599, que era el hijo mayor de un notario eclesiástico, Juan Rodríguez de Silva, y de su esposa, Jerónima, aunque se desconoce la fecha de nacimiento.
Este muchacho y la vieja friendo huevos no llegan a ser tipos y tampoco son meramente modelos, sino retratos de personas de Sevilla, donde Velázquez pintó esta obra maestra cuando no tenía mucho más de dieciocho años. Volverán a aparecer en otros cuadros, como la compañía de actores en las películas de Ingmar Bergman. No obstante, en esta temprana escena no hay interacción ni diálogo y evidentemente las acotaciones escénicas son mínimas. Cada persona se limita a posar, absorta en sus pensamientos, pues su papel es muy parecido al del joven prodigio que las está pintando: exhibir esos objetos —los huevos, el melón, la frasca de cristal—, ponerlos ante la luz y ante nuestros ojos.
Todo el cuadro tenía claramente por objeto hechizar, y lo consigue. Pero en su esencia es una proeza de asombrosa veracidad: la estrellada cazuela de los huevos, cuyo translúcido fluido se funde en un blanco opaco, el momento en que lo líquido se vuelve sólido, adquiere forma visible, igual que la ilusión mágica de la pintura misma. Podría ser el emblema del propio Velázquez.

Todas las pinturas antiguas, e incluso algunas recientes, son afectadas por la suciedad universal del tiempo: fuego de leña; humo de tabaco; estornudos; la respiración; oxidación; contaminación; el uso generoso de betún en la imprimación, que acaba por ennegrecerlas; el uso excesivo de barniz, que torna la superficie borrosa y amarillenta. Las pinturas se apagan, los colores cambian, el azul se torna gris, el verde palidece a blanco, dejando extraños huecos en el lienzo. El dibujo preparatorio en rojo empieza a revelarse, apoderándose de la escena; los cielos azules se nublan. Sería insólito que una pintura no mostrara los signos de su antigüedad o alguna otra forma de degradación con el paso del tiempo.
Cuando miramos un cuadro vemos su superficie: esto puede parecer una verdad demasiado obvia como para mencionarla; sin embargo, hoy no es la única verdad. Snare no podía ver nada más que la capa exterior de pigmento, mientras que hoy también podemos ver los fantasmas que hay por debajo, presenciar las modificaciones, correcciones y primeras versiones que realizó el artista, incluso las estructuras fundamentales que existen dentro de las pinturas como el esqueleto dentro de nuestro cuerpo, ese pálido sucedáneo que habita en nuestro interior. Y podemos verlas precisamente gracias a la misma tecnología, los microscopios y los rayos X, que nos proporcionan una imagen de la vida interna del corpus. En el caso de Velázquez, los modernos rayos X han resultado ser vitales —y en un grado extraordinario— para identificar y comprender sus cuadros. Por los rayos X sabemos que el artista originalmente estaba inclinado hacia el lienzo en Las meninas, pero que repintó su imagen de forma que ahora está frente al mundo y su rey, alterando el significado de la obra. Por los rayos X sabemos que volvió a retratos que llevaban años colgados en las paredes del palacio a fin de mejorarlos, cambiar la posición de un pie, eliminar un sombrero, ajustar una expresión o una pose, como si hubiera estado examinando sus propios cuadros con un ojo crítico cada vez que pasaba por el corredor. Sabemos que pintó sobre retratos, e incluso que quizá lo hicieran también otros artistas. En 2013 los rayos X revelaron el espectral retrato de un caballero español de ojos oscuros pintado por Velázquez que había estado oculto durante casi cuatro siglos bajo otro que realizó Rubens durante su visita de ocho meses a España en 1628.
También sabemos que llegaría un momento en el que la técnica de Velázquez fue tan perfecta que no necesitaba realizar un dibujo preparatorio, que no había comienzos en falso ni ajustes. El pigmento está tan rebajado que se deposita en el lienzo como un velo. En esos casos, los rayos X no delatan nada, no revelan nada bajo la superficie. Toda la magia está ante nuestros ojos.
Enanos y cortesanos —incluido un pequeño Olivares que tiene un ojo dirigido al observador fuera del cuadro, mientras recibe una lanza ceremonial del criado del príncipe— observan desde el calor y el polvo en segundo plano, mientras que en la distancia, elevados en un balcón que recuerda a un palco de la ópera, el rey y la reina presiden toda la escena. Y asombrosamente todos están mirando hacia nosotros. Una brillante alegoría de observar y mirar, de la sociedad como espectáculo, que parece prefigurar Las meninas con dos décadas de anticipación.
Incluso en España, la obra maestra de Velázquez era poco conocida. Desde 1656, en que fue pintada, hasta el siglo XIX, en que fue liberada, Las meninas solo se movieron por unos pasillos cerrados, desde el despacho semisubterráneo del rey hasta el dormitorio de la reina y los comedores reales. Los diplomáticos, los nuncios papales y los dignatarios extranjeros la contemplaron en alguna ocasión, pero incluso miembros de la alta nobleza españoles no llegaban a verla más que «muy de paso». Hasta que las puertas del Prado se abrieron al público en 1819 el número de personas no pertenecientes a los círculos de la corte que habían visto esta pintura, la más grande de todas, debió de ser muy pequeño.
Todas las personas son iguales en el arte de Velázquez, con independencia de su tamaño. Sus cuadros engrandecen a las personas pequeñas y empequeñecen a las grandes. No toma partido. Hay retratos de cuerpo entero de enanos lo mismo que hay retratos de cuerpo entero de reyes endogámicos, y él no se inclina ante ninguno. Estos cuadros de pequeñas figuras con piernas cortas y grandes cabezas evidencian tanto respeto como los retratos de Felipe y su hermano con su postura aletargada y sus enormes mandíbulas, la misma lúcida fascinación. Velázquez y su rey llegaron a ser amigos, y parece que lo mismo ocurrió con los enanos, cuyos rostros pintados revelan una conexión tan profunda.
En otros cuadros de la época aparecen enanos como espectáculo, ofensivo o novedoso.

Para Manet, y para tantos otros artistas que antes y después de él han hecho la peregrinación para ver a Velázquez en Madrid, su forma de pintar es única. Rechaza las reglas convencionales de la pintura, pues sostiene que el ojo no puede enfocar todas las partes de un cuadro simultáneamente y que el fondo puede quedar borroso sin que la veracidad se resienta en absoluto. Así es con el retrato de Pablo, donde la línea entre el suelo y la pared ha desaparecido y la sombra que surge de su talón apenas es visible de cerca. No obstante, Pablo no está flotando ni resulta tan plano como un naipe, sino que parece animado con una inmediatez asombrosa.
El actor llena el vacío con su personalidad; se convierte en una expresión de sí mismo. Y Velázquez otorga esta gracia a muchos de los hombres y mujeres que, como él, vivían en el palacio y trabajaban para el rey: en su arte, esos criados son libres como el viento.

En Velázquez casi todo ocurre puertas adentro. Su mundo es de interiores, de estancias con persianas bajadas al final de largos corredores, lejos del ajetreo. Sale con la partida de caza real y en misiones diplomáticas; pinta a Baltasar Carlos posando bajo un roble con ropa del color de las hojas del árbol. Pero esto son excepciones. El suyo es un mundo íntimo, pintado tras las puertas cerradas. Hasta que un día el mundo se le abre y finalmente escapa del palacio.
 
Velázquez se alejó de la corte solo dos veces en su vida, en ambas ocasiones a Roma. Italia cambia su arte para siempre.
Vista del jardín de la Villa Medici en Roma es uno de los cuadros de menor tamaño del Prado y uno de los más grandes. Es una pintura que no insiste en nada, que aprecia algo tan modesto como un muro, que hace un muro tan hermoso como una pintura. Quizá porque sobresale en tantas cosas —es tan avanzada, tan radical y original—, los especialistas han sostenido que Velázquez debió de pintarla durante su segundo viaje a Roma en 1649, cuando tenía cincuenta años; de lo contrario, habría llegado a la cima de su evolución con poco más de treinta años. Pero ya la había alcanzado, y estaba justo ahí, después de todo, viviendo en la Villa Medici.
El cuadro de Inocencio, de inocente solo tenía el nombre. La primera verdad que declara el cuadro es que el pontífice sentado en su trono ante nosotros es enormemente astuto, lo bastante taimado como para haber llegado a la cima de una estructura política de suma complejidad y, además, capaz de mantenerse en esa posición. No es solo que el retrato es poderoso —que lo es, y mucho—, sino que su modelo posee ese poder. Y la expresión pictórica de esto radica, ante todo, en los ojos.
Quienes han contemplado este cuadro en Roma suelen decir que Inocencio parece mirarte con una claridad penetrante; o peor, que te taladra con la mirada. Esto no es una mera variación sobre el tópico de que los ojos de los retratos te siguen cuando te mueves. La mirada de Inocencio te perfora, es pertinaz —es una mirada activa, parece vigilarte—, y esta intensidad se ve reforzada por otros aspectos de la imagen: que se gira para mirar, la expresión severa de las cejas, la mano que sujeta la carta relacionada con el que aguarda, los dedos encrespados como si estuvieran a punto de cerrarse en un puño con impaciencia e irritación. Y como Velázquez da a los ojos un toque tan ligero y somero —hasta un extremo casi increíble, solo oscuridad teñida con una mancha blanca apenas perceptible—, tienen una vitalidad indefinida. Inocencio mira, y mantiene la mirada, con una fijeza tan intensa que es de suponer que contribuía a su autoridad en la vida real.
La fealdad de Inocencio era notoria, o al menos eso era lo que se decía. El hecho es que en todos los retratos contemporáneos recuerda al atractivo actor de cine Gene Hackman. El papa respetaba tanto el retrato que lo colocó en la sala de espera ante los visitantes que aguardaban para verle. Aparece con una carta de petición en la mano, de forma que percibimos su poder temporal además del espiritual; y parece como si al propio Velázquez le hubieran concedido una audiencia con el representante de Dios. Pero lo cierto es —de nuevo— que esta no es la imagen de un todopoderoso extraño, sino más bien de una persona que Velázquez conocía.
Inocencio X, que antes de ser papa se llamaba Giovanni Pamphilj, había sido el nuncio apostólico en Madrid desde 1626 hasta el final de esa década. Conocía la ciudad y sus iglesias, era un invitado frecuente en el Palacio Real y, de hecho, tenía una relación con España lo suficientemente estrecha como para preocupar a los franceses que estaban haciendo campaña por su candidato en el cónclave en el que Inocencio resultó elegido. El artista y el modelo se conocían.
Si se puede decir que un retrato tiene un rasgo humano, este posee un carisma inagotable.

Dudamos sobre el nombre de Velázquez en inglés, preguntándonos si lo habremos farfullado correctamente. Es fácil pronunciar El Greco. Goya suena como se escribe. Con Van Gogh hemos llegado a una pronunciación que no es la holandesa, pero que se ha impuesto más o menos. Pero con Velázquez estamos inseguros en cualquier versión, ya esté debidamente hispanizada o no. No le mencionamos muy a menudo, a pesar de su genio trascendente. No es un nombre que esté en boca de todos.
Evidentemente en el pasado también fue así. La inseguridad sobre el nombre de este elusivo español, cuyas obras eran tan difíciles de encontrar, ha dejado su marca en la grafía. Fue Velasco, Valasky, Valasca, Valasques, como la conjugación de un verbo irregular. En España, en su propio tiempo, fue Velásquez o Velázquez. Él escribe su nombre de las dos maneras en los pocos documentos que se han conservado, pero apenas firmó algún cuadro y, lo que es más, en los casos en que lo hizo no son firmas normales.
En el retrato de Felipe IV, de marrón y plata, el nombre de Velázquez se ha incorporado como una prueba documental. El rey le ha escrito (o al contrario); lleva la carta; la carta forma parte de la historia. Quizá mantuvieron correspondencia durante el primer viaje a Roma, aunque no se ha conservado ninguna carta; se cree que Velázquez pintó este cuadro no mucho después de su regreso. Durante su segunda visita también puso su nombre ante los ojos de los italianos, no familiarizados con su arte, en la carta que sujetaba el papa Inocencio X.
Pero hay muy pocas firmas. De hecho, Velázquez toma el camino opuesto de todos los demás. Lo mismo que puede despintar el retrato ecuestre de Felipe —Diego Velázquez, pintor real, despintó esto—, también des-firma ciertos cuadros.
En una esquina de sus enormes retratos ecuestres de Felipe y de Olivares y en La rendición de Breda se ve, como dejada casualmente, una hoja de papel blanco. Conocidos como cartellini, se trata pergaminos o de páginas pintados en los que los artistas ponen sus nombres como si estuvieran escritos sobre el papel. Todos los pintores de la corte de Felipe IV firmaban con sus nombres; no así Velázquez.
¿Cómo es posible que alguien no reconociera un Velázquez, colgado en una pared, en un museo, en una subasta? Esa es la pregunta imperativa. ¿Hay algo en su arte que nos haga tan difícil identificarlo? ¿Por qué parece resistirse a nuestro análisis? Seguramente la firma del artista está ahí, en cada pincelada del retrato del Metropolitan, en la asombrosa indistinción donde la frente llega hasta el cabello, que simplemente desaparece; en la luz perlada que toca el rostro; en los pequeños toques irregulares que describen la protuberancia de la nariz; en los trazos sueltos que palpitan por su rostro y su cabello. Esta es la proeza característica de Velázquez: cada pincelada desordenada y caprichosa está exactamente en su sitio. No necesitaba firmar sus obras. ¿O sí?
El misterio de la técnica de Velázquez —cómo sabía cuánto eliminar, hasta dónde rebajar, qué color emplear, con qué fuerza, qué peso y lugar o qué pincelada serían necesarios para que el ojo captara la tensión, la blandura, la suavidad o el aliento— ha hecho casi igualmente imposible no reconocer su arte. Sus cuadros aparecen y desaparecen en estas confusiones, desvaneciéndose con toda su sutileza bajo el peso del barniz, la suciedad y el desconcierto.
En 1888 Scribner’s publicó la novena edición de la Enciclopedia Británica. La entrada sobre Velázquez menciona el retrato del príncipe Carlos. Aunque al parecer se ignora el paradero exacto del cuadro, tres años después de la exposición en el Metropolitan Museum «se supone que todavía se encuentra en Estados Unidos».
The New York Times acometió la búsqueda en 1903. Después de entrevistar a varios antiguos trabajadores de Brentano y de Scribner’s sin ningún resultado, el artículo llega a esta conclusión sobre el cuadro y su propietario: «Snare era relativamente conocido en esta ciudad entre 1854 y 1883, pero no ha sido posible averiguar si sobrevivió hasta 1884 y la suerte que corrió “El Velázquez perdido”, que sin duda estaba en su posesión al término de la guerra civil y que aparentemente todavía conservaba en 1881».

¿Dónde están todos los cuadros de los últimos diez años de la vida de Velázquez? Este es un misterio sin resolver de su carrera profesional. Es cierto que no fue prolífico, que quizá solo pintó una media docena de cuadros al año mientras desempeñaba sus deberes de cortesano, pero parece que desde su regreso del segundo viaje a Roma cada vez pintó menos. Algunos cuadros se perdieron en el incendio del palacio del Alcázar y es posible que pintara otros de los que no sabemos nada. Pero su producción va disminuyendo hasta que parece que solo ha pintado uno o dos cuadros en la última década y, después, quizá nada en absoluto.
Cuando, pese a su renuencia, Velázquez partió de Roma en 1650, fue para volver a la corte de un rey hundido en la frustración más absoluta.
La Venus del espejo, que durante gran parte del siglo XIX estuvo en una sombría mansión de Yorkshire, es el único desnudo de Velázquez que se ha conservado: una muchacha perlada aparece bañada en una luz plateada ante un espejo que revela vagamente su rostro, aunque técnicamente no debería. Si Velázquez se hubiera atenido a las leyes de la luz y la óptica, el espejo habría mostrado la cintura de la joven, no su cara, pero, sin embargo, él presenta toda su espalda avanzando con infinita suavidad por sus curvas, al tiempo que nos muestra su rostro sin idealizar. Y ¿qué es lo que está mirando en el espejo esta diosa hecha mortal? Venus parece estar mirándose pero también nos mira a nosotros: es una pintura asombrosamente sutil. Es imposible hallar el foco exacto de sus ojos en este espejo espectral; a pesar de todo, Venus no es un espejismo, sino una mujer de carne y hueso.
Con la Venus del espejo Velázquez ha llegado al punto en el que su forma de pintar —de lejos o de cerca— es singularmente misteriosa. Y lo mismo que no podemos distinguir los penetrantes ojos de Venus, en la que se suele considerar su última obra de arte, Las hilanderas o la fábula de Aracne, la propia imagen parece estar disolviéndose en una indistinción óptica, lo que está en perfecta consonancia con el tema de la fábula, que es la creación de imágenes.

Los historiadores mencionan con frecuencia el Velázquez perdido y lo hacen con rotundidad. Dicen que está perdido de forma permanente, o irrevocable, como si fuera algún delito que hubiera prescrito y nadie tuviera que molestarse en buscarlo. Pero podría ser al contrario. La situación del retrato es simplemente que aún no ha aparecido, que —como las demás obras de Velázquez que han vuelto del olvido— también regresará algún día.

La forma de pintar de Velázquez se consideraba milagrosa, mágica, sobre todo misteriosa. Incluso ahora nos preguntamos cómo podía saber dónde colocar esa mancha blanca que enciende una cadena de destellos en la pálida seda, cómo transmitir la rígida transparencia de la gasa con un solo toque de azul sobre gris, cómo pintar ojos que nos ven pero que son indescifrables. Cómo podía aplicar la pintura sobre el lienzo de forma que sea tan impalpable como el aliento, o crear una bruma que parece irradiar del cuadro como si fuera fragancia, o dar un solo toque de rojo al lado de la cabeza que leemos perfectamente como una oreja.
Estos rasgos son bien visibles. Las pinceladas se pueden contar. Los métodos están expuestos ante nosotros, declarados abiertamente como efectos especiales, y sin embargo no podemos liberarnos de la ilusión de vida.
Para algunos escritores, todo lo que existe es la ilusión. Solo es posible comprender o apreciar a Velázquez como un maestro consumado.
Pero el genio de Velázquez no es únicamente invención. No solo aspira a la «visualidad pura», ni pinta en aras de la ilusión. Pone su arte al más profundo servicio humano.
El misterio de su obra no es solo que sus cuadros sean al mismo tiempo deslumbrantes y profundamente emotivos, sino que estos opuestos aparentes coinciden en la medida en que intuimos que lo uno no puede existir sin lo otro. La verdad de la vida, la verdad mortal de nuestro breve paseo bajo el sol, queda registrada en un fogonazo de brillantes pinceladas que a su vez están al borde de la disolución. El cuadro, la persona, la vida: todos están aquí ahora, pero a punto de desaparecer. Es la definición misma de la condición humana.
Si el arte de Velázquez nos enseña algo es la profundidad y complejidad de los demás seres humanos. Respeto a los criados y los enanos, los bufones y los guardias, la vieja friendo huevos y el muchacho con el melón, la princesa y las tejedoras de palacio, el aguador y el librero: eso es lo que transmite su arte. Respetar esos retratos es respetar a esas personas. Esta profundidad no es una
ilusión, no es algo que esté meramente en la superficie de su obra, sino en cada una de sus matizadas observaciones. Si reconocemos la grandeza de Velázquez, no deberíamos despreciar a nadie, y mucho menos a este inglés que idolatraba un supuesto fragmento de su arte.
Velázquez da a cada persona que pinta una presencia individual, una dignidad sin precedentes. Sus figuras siempre son retratos, nunca meramente tipos. Incluso cuando el tema es una leyenda o un mito, la realidad se abre paso.
Lo que Velázquez pone de relieve es la dignidad de todas las personas. Después de todo, no sería difícil despreciar a Felipe IV si atendemos a su reinado, sus constantes aventuras con mujeres y su derroche, sus campañas imprudentes, su estúpido despilfarro de la riqueza y el poder de España, su boda con la prometida de su propio hijo, su libertinaje —muchos bastardos, pero ningún hijo, como se solía decir—, su carácter indeciso y pusilánime, voluble, susceptible al halago y, sobre todo, a la influencia de Olivares, que llegó a dominarle completamente. Pero Velázquez no muestra admiración ni repulsión; está fascinado.
Hay más de veinte retratos de Felipe, una biografía en pintura, desde el temprano semblante con su famoso labio inferior húmedo, protuberante y caído —casi podemos oír el ceceo con el que debía de hablar— hasta el esplendor del monarca en su madurez, supuestamente mitigado por la golilla que habla de sobria frugalidad y que no le favorece.
Velázquez es capaz de ver todo el mundo ante él en el microcosmos de la corte, en los rostros de los criados por las escaleras, en el comportamiento de los niños, en la conversación y las actitudes de actores y enanos. Halla a Venus y a Marte en las personas humildes que le rodean, encuentra al rey irresistiblemente ordinario y es capaz de hacer que un viejo aguador parezca un antiguo profeta. Hay una igualdad extraordinaria en su mirada empática.
Se dice con razón que las pinceladas de Velázquez revelan una auténtica libertad de espíritu. En esta obra maestra también liberan algo equivalente en las personas que representa, tan vivas y tan únicas, y en cada observador que viene a contemplarla. Las meninas es desgarradoramente triste en su representación de estos niños perdidos con su obsoleta vestimenta, muertos desde hace siglos, y la pintura ofrece su elegía por lo que ha de venir en miniatura al fondo de la estancia, donde Nieto nos espera para conducirnos afuera, a esa otra luz, que flota entre este mundo y el siguiente.

El libro acaba con un anexo de sus cuadros.

Wether you’re a lover of the sevillian painting master you must be reading this book. The best definition of the book is given by the author saying that it is a book of admiration by Velázquez, the greatest of painters, a man whose life is almost as elusive as his art; and it is the portrait of a dark Victorian who loved that art, inasmuch as it is given to me to take Snare out of the Darkness. Because for me it is like one of the figures of Las Meninas: that servant who is on the edge, next to the window, the only person in that masterpiece on which nothing is known, whose history is never counted and that is but a blurred image that fades into the shadows.

British art historian Laura Cumming has written a book, “The Vanishing Velazquez: A 19th Century Bookseller’s Obsession With a Lost Masterpiece”, about John Snare, who purchased at an auction in 1845 a painting he thinks is a portrait of Prince Charles, painted by Diego Velazquez. Charles, heir to the British crown, made a trip to Spain to – maybe – marry a Spanish princess. The trip, which occurred in 1623, was the only time Charles was known to be in Spain, and Diego Velazquez – aside from two trips to Italy – never left Spain. But John Snare thought the painting was a Velazquez, bought it, and spent the rest of his life in homage to the painting. He displayed his treasure in England and Scotland for years – suffering through law suits – before leaving his family in Reading, and moving, with the painting, to New York City. He continued to show the painting, earning money that kept him in a precarious financial state til his death. He never returned to England and only once was reunited with a son, who was born after he and the painting absconded to the United States. John Snare truly lived his life in thrall of a painting.
Laura Cumming writes about the hunt for both the provenance of Snare’s painting, as well as the hunt for the painting itself. It seems to have disappeared into the mists of time and may have been destroyed physically or lost in the back rooms of a museum or in the attic of a country house. She takes the reader on a journey to both the courts of Kings James I and Charles I, as well as that of Spain’s Philip IV. It was in this court where the genius of Diego Velazquez was seen in all it’s glory; his paintings of court members and commoners alike give the Hapsburg Philip IV its place in history. Cumming describes both Velazquez’s subjects and painting style and how that style influenced painters from then on.
Laura Cumming’s book is part mystery, part character-study, and part a history of the art and of the times the art was painted. My only complaint – and I’m not sure if its important – is that the display of the art plates in the Kindle version of the book is not great. I guess that most ebooks are lacking in adequate pictorial display. But Cumming’s book is marvelous reading for anyone interested in history, art, and how art keeps its place in history.
What I loved about this book:
1) It introduced me to a couple subjects about which I knew nothing, but found fascinating by the end of the book: Diego Velazquez, the masterful Spanish painter and the lost portrait of Charles which John Snare made the center of his life for 40 years.
2) It created a desire in me to go see paintings by Velazquez, particularly Les Meninas at the Prado in Madrid.
3) It made me wonder about how great paintings get moved around, sold, lost, abandoned in war, etc. (The pitching of hundreds of great pieces of art by Napoleon’s forces as they fled Spain under Wellington in the Peninsular War (about 1812 or 13 or 14.)

What I didn’t like:
1) The repetition. I understood Velazquez was a genius at painting; I didn’t need to read about it 15 times. It seemed like maybe the chapters were written at different periods of time so taken alone, chapter by chapter, it wouldn’t be so repetitive, but reading straight through, it was.
2) I REALLY wish the author would have just included John Snare’s original documents – or at least parts of them!!, rather than telling us what he said or omitting something as important as his exact description of the painting. I found it online AFTER I read the book, and I found it much more satisfying than any description she gave in the book. I would rather read in his own words what he said he did and what he felt and what he saw with his own eyes than in her paraphrased version. Plus, since we never actually see the painting, I found his description the best one AFTER I finished reading the whole book!!! I mean, she never saw the painting but he did.

Victorian auctions were organized as exhibitions, with early ticket sales and printed catalogs, although these were usually very basic and did not do much good. In general, what they said was that it was for sale a painting of an anonymous gentleman, or a fish, or two cows drinking at the edge of a river. Possibly Dutch. So in Radley Hall, a Georgian mansion whose gardens were designed by Capability Brown, one would expect to see kings as well as cows, according to the brief catalog published by the auctioneers, Belcher and Harris. “The set consists of 180 lots, whose details would be difficult to describe”, they limited themselves to announcing with reluctance, without trying to awaken interest in the works beyond an occasional allusion to a painter or country of origin; and it is not that those assumptions – frequently, completely erroneous – constituted a great risk, since the unspoken rule of the auction was, and is, caveat emptor: the buyer assumes the risk.
Snare was not a buyer, at least not at that stage yet; I was going to see a historical image of a famous king while the opportunity was briefly open to all. However, it seems that he had some intuition about the painting, because he took another paint buff, a certain Mr. Keavin.
Snare the autodidact, the auction visitor, studious of recorded reproductions, and of all the sheets of kings he had gathered or discovered in the numerous books of his shop, recognized young Carlos immediately. But he did not remember any image similar to this portrait, so fluid and enigmatic, not even among the prolific work of Van Dyck. It had to be the work of an artist of the same category, if not older: he was thinking of the Spanish Velázquez.

It is sometimes said that Velázquez is the most distant of the artists, remote and inscrutable as a star in the darkness of the sky. His life is unknown, his mind is unfathomable, his genius to create illusions of living people almost incomprehensible, as if he himself were not entirely human. Even in death, he manages to escape. A few years ago, to commemorate the fourth centenary of the birth of Velázquez, the Community of Madrid excavated not in one but in two churches in search of their remains and made deep perforations for what had to divert traffic from the center of Madrid for months. However, no one knows yet where his body is, if it is somewhere.
Odd as it may be, it is true that Velázquez is still beyond the reach of the documented facts. We know that he was baptized in Seville on June 6, 1599, that he was the eldest son of an ecclesiastical notary, Juan Rodríguez de Silva, and his wife, Jerónima, although the date of birth is unknown.
This boy and the old woman frying eggs do not become types and are not merely models, but portraits of people from Seville, where Velázquez painted this masterpiece when he was not much more than eighteen years old. They will reappear in other paintings, such as the company of actors in Ingmar Bergman’s films. However, in this early scene there is no interaction or dialogue and evidently the stage directions are minimal. Each person is limited to pose, absorbed in their thoughts, because their role is very similar to that of the young prodigy who is painting them: exhibit those objects-the eggs, the melon, the glass jar-put them before the light and before our eyes. eyes
The whole picture was clearly intended to bewitch, and it succeeds. But in its essence it is a feat of amazing veracity: the starry casserole of the eggs, whose translucent fluid melts into an opaque white, the moment in which the liquid becomes solid, acquires visible form, just like the magical illusion of painting same It could be the emblem of Velázquez himself.

All the old paintings, and even some recent ones, are affected by the universal dirt of the time: fire of wood; tobacco smoke; sneezing the breathing; oxidation; pollution; the generous use of bitumen in the primer, which ends up by blackening them; the excessive use of varnish, which makes the surface blurred and yellowish. The paintings turn off, the colors change, the blue turns gray, the green turns white, leaving strange gaps in the canvas. The preparatory drawing in red begins to reveal itself, taking over the scene; blue skies cloud. It would be unusual for a painting not to show the signs of its antiquity or some other form of degradation with the passage of time.
When we look at a picture we see its surface: this may seem too obvious a truth to mention; however, today is not the only truth. Snare could not see anything but the outer layer of pigment, while today we can also see the ghosts below, witness the modifications, corrections and early versions that the artist made, including the fundamental structures that exist within paintings as the skeleton inside our body, that pale substitute that lives inside us. And we can see them precisely thanks to the same technology, microscopes and X-rays, which provide us with an image of the internal life of the corpus. In Velázquez’s case, modern X-rays have proved vital-and to an extraordinary degree-in identifying and understanding his paintings. By X-rays we know that the artist was originally inclined towards the canvas in Las Meninas, but that he repainted his image so that now he is facing the world and its king, altering the meaning of the work. We know from X-rays that he returned to portraits that had been hanging on the palace walls for years, in order to improve them, change the position of a foot, eliminate a hat, adjust an expression or a pose, as if he had been examining his own paintings with A critical eye every time he passed through the corridor. We know he painted about portraits, and maybe even other artists did it. In 2013, X-rays revealed the spectral portrait of a dark-eyed Spanish gentleman painted by Velázquez that had been hidden for almost four centuries under another that Rubens made during his eight-month visit to Spain in 1628.
We also know that there would come a time when Velázquez’s technique was so perfect that he did not need to make a preparatory drawing, that there were no false starts or adjustments. The pigment is so reduced that it is deposited on the canvas like a veil. In those cases, X-rays do not betray anything, reveal nothing under the surface. All magic is before our eyes.
Dwarves and courtiers – including a small Olivares that has an eye directed at the observer outside the painting, while receiving a ceremonial lance from the prince’s servant – observe from the heat and dust in the background, while in the distance, elevated on a balcony Reminiscent of an opera box, the king and queen preside over the entire scene. And amazingly everyone is looking at us. A brilliant allegory of observing and looking, of society as a spectacle, which seems to prefigure Las Meninas two decades in advance.
Even in Spain, Velázquez’s masterpiece was little known. From 1656, when it was painted, until the nineteenth century, when it was liberated, Las Meninas only moved through closed corridors, from the king’s semi-subterranean office to the queen’s bedroom and the royal dining rooms. The diplomats, the papal nuncios and the foreign dignitaries contemplated it on some occasion, but even members of the Spanish nobility saw it only as “very incidental”. Until the doors of the Prado were opened to the public in 1819 the number of people not belonging to the court circles who had seen this painting, the largest of all, must have been very small.
All people are equal in the art of Velázquez, regardless of their size. His paintings magnify small people and dwarf large ones. It does not take sides There are full-length portraits of dwarfs just as there are full-length portraits of inbred kings, and he does not bow to any of them. These paintings of small figures with short legs and large heads show as much respect as the portraits of Felipe and his brother with their lethargic posture and their enormous jaws, the same lucid fascination. Velázquez and his king became friends, and it seems that the same happened with the dwarves, whose painted faces reveal such a deep connection. In other pictures of the time appear dwarfs as a show, offensive or novel.

According to Manet, and for so many other artists who before and after him have made the pilgrimage to see Velázquez in Madrid, his way of painting is unique. It rejects the conventional rules of the painting, because it maintains that the eye can not focus all the parts of a picture simultaneously and that the background can be blurred without the veracity being suffered at all. So it is with Pablo’s portrait, where the line between the floor and the wall has disappeared and the shadow that emerges from his heel is hardly visible up close. However, Paul is not floating or as flat as a card, but seems animated with an amazing immediacy.
The actor fills the void with his personality; it becomes an expression of itself. And Velázquez grants this grace to many of the men and women who, like him, lived in the palace and worked for the king: in their art, those servants are free as the wind.

In Velázquez almost everything happens inside. His world is of interiors, of rooms with shutters down at the end of long corridors, away from the hustle and bustle. It goes out with the royal hunting party and in diplomatic missions; he paints Baltasar Carlos posing under an oak with clothes the color of the leaves of the tree. But these are exceptions. His is an intimate world, painted behind closed doors. Until one day the world opens and finally escapes from the palace.

Velázquez left the court only twice in his life, both times in Rome. Italy changes its art forever.
View of the garden of the Villa Medici in Rome is one of the smaller paintings of the Prado and one of the largest. It is a painting that does not insist on anything, that appreciates something as modest as a wall, which makes a wall as beautiful as a painting. Perhaps because it stands out in so many things – it is so advanced, so radical and original – specialists have argued that Velázquez must have painted it during his second trip to Rome in 1649, when he was fifty years old; otherwise, he would have reached the peak of his evolution with little more than thirty years. But I had already reached it, and I was right there, after all, living in the Villa Medici.
The picture of Innocent, of innocent only had the name. The first truth that declares the picture is that the pontiff sitting on his throne before us is enormously clever, cunning enough to have reached the top of a political structure of extreme complexity and, moreover, able to stay in that position. It is not only that the portrait is powerful – that it is, and a lot -, but that its model possesses that power. And the pictorial expression of this lies, first of all, in the eyes.
Those who have contemplated this picture in Rome often say that Innocent seems to look at you with penetrating clarity; or worse, that drills with your eyes. This is not a mere variation on the topic that the eyes of the portraits follow you when you move. Innocent’s gaze pierces you, it is pertinacious – it is an active look, it seems to watch you – and this intensity is reinforced by other aspects of the image: that one turns to look, the severe expression of the eyebrows, the hand that holds the letter related to the one waiting, the fingers curled as if they were about to close in a fist with impatience and irritation. And as Velázquez gives the eyes a touch so light and shallow – to an almost incredible extreme, only darkness tinged with a barely perceptible white spot – they have an indefinite vitality. Innocent looks, and maintains the look, with a fixity so intense that it is supposed to contribute to his authority in real life.
Innocent’s ugliness was notorious, or at least that was what was said. The fact is that in all contemporary portraits remember the attractive film actor Gene Hackman. The pope respected the portrait so much that he placed it in the waiting room before the visitors who waited to see him. It appears with a letter of petition in hand, so that we perceive its temporal as well as spiritual power; and it seems as if Velázquez himself had been granted an audience with the representative of God. But the truth is – again – that this is not the image of an almighty stranger, but rather of a person that Velázquez knew.
Innocent X, who before being Pope was called Giovanni Pamphilj, had been the apostolic nuncio in Madrid from 1626 until the end of that decade. He knew the city and its churches, was a frequent guest at the Royal Palace and, in fact, had a relationship with Spain narrow enough to worry the French who were campaigning for their candidate in the conclave in which Innocent was elected . The artist and the model knew each other.
If it can be said that a portrait has a human trait, it has an inexhaustible charisma.

We doubt the name of Velázquez in English, asking if we have sputtered it correctly. It is easy to pronounce El Greco. Goya sounds like it is written. With Van Gogh we have arrived at a pronunciation that is not the Dutch one, but that has been imposed more or less. But with Velázquez we are insecure in any version, whether it is properly Hispanicized or not. We do not mention him very often, despite his transcendent genius. It is not a name that is on everyone’s lips.
Evidently in the past it was also like that. The insecurity about the name of this elusive Spanish, whose works were so difficult to find, has left its mark in the script. It was Velasco, Valasky, Valasca, Valasques, as the conjugation of an irregular verb. In Spain, in his own time, it was Velásquez or Velázquez. He writes his name in both ways in the few documents that have been preserved, but he just signed a painting and, what’s more, in the cases where he did it are not normal signatures.
In the portrait of Felipe IV, brown and silver, the name of Velázquez has been incorporated as a documentary evidence. The king has written (or on the contrary); take the letter; the letter is part of the story. Perhaps they corresponded during the first trip to Rome, although no letter has been preserved; it is believed that Velázquez painted this painting not long after his return. During his second visit he also put his name before the eyes of the Italians, not familiar with his art, in the letter that Pope Innocent X held.
But there are very few signatures. In fact, Velázquez takes the opposite path from all the others. The same thing that the equestrian portrait of Felipe can dispel -Diego Velázquez, a real painter, dismissed this-, also dis-signs certain paintings.
In a corner of his enormous equestrian portraits of Felipe and Olivares and in The Surrender of Breda, a sheet of white paper can be seen, as if accidentally left. Known as cartellini, they are parchments or painted pages in which artists put their names as if they were written on paper. All the painters of the court of Felipe IV signed with their names; not so Velázquez.
How is it possible that someone did not recognize a Velázquez, hung on a wall, in a museum, at an auction? That is the imperative question. Is there something in your art that makes it so difficult to identify? Why does it seem to resist our analysis? Surely the artist’s signature is there, in every brushstroke of the Metropolitan portrait, in the amazing indistinction where the forehead reaches the hair, which simply disappears; in the pearly light that touches the face; in the small irregular touches that describe the protuberance of the nose; in the loose strokes that throb for his face and hair. This is the characteristic feat of Velázquez: every messy and capricious stroke is exactly in its place. He did not need to sign his works. Or if?
The mystery of Velazquez’s technique – how he knew how to eliminate, how much to reduce, what color to use, with what force, what weight and place or what brushstrokes would be necessary for the eye to capture tension, softness, softness or breath – It has been almost equally impossible not to recognize his art. His paintings appear and disappear in these confusions, vanishing with all their subtlety under the weight of varnish, dirt and bewilderment.
In 1888 Scribner’s published the ninth edition of the Encyclopedia Britannica. The entry about Velázquez mentions the portrait of Prince Carlos. Although the exact whereabouts of the painting is apparently unknown, three years after the exhibition at the Metropolitan Museum “it is assumed that it is still in the United States.”
The New York Times undertook the search in 1903. After interviewing several former Brentano and Scribner’s workers without any results, the article reaches this conclusion about the painting and its owner: “Snare was relatively well-known in this city between 1854 and 1883, but it has not been possible to find out if he survived until 1884 and the fate of “El Velázquez lost”, which was undoubtedly in his possession at the end of the civil war and apparently still preserved in 1881».

Where are all the paintings of the last ten years of Velázquez’s life? This is an unsolved mystery of his professional career. It is true that he was not prolific, that perhaps he painted only half a dozen paintings a year while performing his duties as a courtier, but it seems that since his return from the second trip to Rome he painted less each time. Some paintings were lost in the fire of the Palace of the Alcázar and it is possible that he painted others of which we know nothing. But its production is diminishing until it seems that it has only painted one or two paintings in the last decade and, later, perhaps nothing at all.
When, despite his reluctance, Velázquez left Rome in 1650, it was to return to the court of a king sunk in utter frustration.
The mirror Venus, which for much of the nineteenth century was in a grim Yorkshire mansion, is the only nude of Velázquez that has been preserved: a pearly girl appears bathed in a silver light before a mirror that vaguely reveals her face, although technically I should not. If Velázquez had abided by the laws of light and optics, the mirror would have shown the young woman’s waist, not her face, but, nevertheless, he has his entire back moving with infinite smoothness through his curves, while He shows us his face without idealizing. And what is this goddess made mortal looking in the mirror? Venus seems to be looking at herself but she also looks at us: it is an amazingly subtle painting. It is impossible to find the exact focus of your eyes in this spectral mirror; in spite of everything, Venus is not a mirage, but a woman of flesh and blood.
With the Venus in the mirror, Velázquez has reached the point where his way of painting – from far or near – is singularly mysterious. And just as we can not distinguish the penetrating eyes of Venus, which is usually considered his last work of art, The Spinners or the Fable of Arachne, the image itself seems to be dissolving into an optical indistinction, which is in perfect harmony with the theme of the fable, which is the creation of images.

Historians often mention the lost Velázquez and they do so emphatically. They say that he is permanently lost, or irrevocably, as if it were some crime that he had prescribed and nobody had to bother looking for him. But it could be the opposite. The situation of the portrait is simply that it has not yet appeared, that -like the other works of Velázquez that have returned from oblivion- will also come back someday.

Velázquez’s painting was considered miraculous, magical, above all mysterious. Even now we wonder how he could know where to place that white spot that ignites a chain of sparkles in the pale silk, how to convey the rigid transparency of the gauze with a single touch of blue on gray, how to paint eyes that see us but are indecipherable . How could you apply the paint on the canvas so that it is as impalpable as the breath, or create a mist that seems to radiate from the painting as if it were fragrance, or give a single touch of red to the side of the head that we read perfectly as an ear .
These features are very visible. The brushstrokes can be counted. The methods are exposed before us, declared openly as special effects, and yet we can not free ourselves from the illusion of life.
For some writers, all that exists is illusion. It is only possible to understand or appreciate Velázquez as an accomplished teacher.
But Velázquez’s genius is not only invention. He not only aspires to “pure visuality”, nor does he paint for the sake of illusion. He puts his art to the deepest human service.
The mystery of his work is not only that his paintings are at the same time dazzling and deeply emotional, but that these apparent opposites coincide in the measure in which we intuit that the one can not exist without the other. The truth of life, the mortal truth of our brief walk under the sun, is recorded in a flash of brilliant brushstrokes that in turn are on the verge of dissolution. The picture, the person, the life: everyone is here now, but about to disappear. It is the very definition of the human condition.
If Velázquez’s art teaches us something, it is the depth and complexity of other human beings. I respect the servants and the dwarves, the buffoons and the guards, the old woman frying eggs and the boy with the melon, the princess and the palace weavers, the water carrier and the bookseller: that is what his art transmits. Respecting those portraits is respecting those people. This depth is not an
Illusion, is not something that is merely on the surface of his work, but in each of his nuanced observations. If we recognize the greatness of Velázquez, we should not despise anyone, let alone this Englishman who idolized a supposed fragment of his art.
Velázquez gives each person who paints an individual presence, an unprecedented dignity. His figures are always portraits, never merely types. Even when the subject is a legend or a myth, reality makes its way.
What Velázquez highlights is the dignity of all people. After all, it would not be difficult to despise Philip IV if we attend to his reign, his constant adventures with women and his waste, his imprudent campaigns, his stupid waste of wealth and power in Spain, his wedding with the fiancée of his own son, his debauchery-many bastards, but no son, as they used to say-his indecisive and cowardly, voluble character, susceptible to flattery and, above all, to the influence of Olivares, which came to dominate him completely. But Velázquez shows no admiration or repulsion; He is fascinated.
There are more than twenty portraits of Felipe, a biography in painting, from the early face with his famous wet lower lip, protruding and fallen -we can almost hear the lisp with which he must speak- until the splendor of the monarch in his maturity, supposedly mitigated by the ruff that speaks of sober frugality and that does not favor it.
Velázquez is able to see the whole world before him in the microcosm of the court, in the faces of the servants by the stairs, in the behavior of the children, in the conversation and the attitudes of actors and dwarves. He finds Venus and Mars in the humble people around him, finds the king irresistibly ordinary and is capable of making an old water carrier look like an ancient prophet. There is an extraordinary equality in his empathic gaze.
It is rightly said that Velázquez’s brushstrokes reveal an authentic freedom of spirit. In this masterpiece they also release something equivalent in the people they represent, so alive and so unique, and in each observer who comes to contemplate it. Meninas is heartbreakingly sad in its representation of these children lost in their obsolete clothes, dead for centuries, and painting offers its elegy for what is to come in miniature to the back of the room, where Nieto waits for us to lead us out, to that other light, which floats between this world and the next.

The book ends with an annex of his paintings.

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