Mafalda: Historia Social Y Política — Isabella Cosse / Mafalda: Social History And Politics by Isabella Cosse (spanish book edition)

Muy interesante, además quien no es seguidor de ella, Alicia, Evelyn… allá donde se encuentre uno tiene sus seguidores, en cuanto a la autora uruguaya reconstruye la historia detrás del mito, «las relaciones sociales, los dilemas políticos y las dimensiones culturales y económicas que explican por qué Mafalda cobró vida fuera de los cuadros y aún hoy está con nosotros».

Mafalda es un ícono argentino. Es una figura y una tira con una significación social, política y subjetiva ineludible a la hora de entender el país y a los argentinos.
Cincuenta años atrás, cuando nació, Mafalda no ocupaba ese lugar. El medio siglo de Mafalda no podría tener más significación para nuestro presente. La tira surgió en un mundo en donde los jóvenes latinoamericanos podían recordar las luchas de los sectores populares por sus derechos sociales y políticos y los europeos, los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. En ambos lados del Atlántico, las generaciones de posguerra vivían tiempos de crecimiento económico y expansión de los derechos sociales sin precedentes que les permitieron distanciarse —como nunca antes había sido posible—. Mafalda trascendió su origen clasemediero y el humor de Quino iluminó la condición humana.

En 1963, Quino creó Mafalda a pedido de una agencia de publicidad que preparaba el lanzamiento de una nueva marca de electrodomésticos. Los publicistas diseñaron una campaña subliminal con una tira cómica —con la idea de publicarla en un diario— que debía estar protagonizada por una “familia tipo” (marido, mujer y un par de niños). Querían que la historieta cruzase el estilo de Peanuts —titulada en español Snoopy o Charlie Brown — con el de Blondie, conocida también como Dagwood o Pepita y Lorenzo. Le pidieron que la denominación de cada personaje comenzase con la letra “M” para que coincidieran con la inicial de “Mansfield”, el nombre de la marca de la empresa Siam Di Tella que la agencia debía introducir en el mercado.
La tira nació atravesada de procesos que singularizaron a la sociedad argentina a mitad de los años sesenta. La segunda idea es que Mafalda no solo dialogó con el mundo en el que surgió —Quino no solo fue un buen observador—, sino que la historieta operó sobre esa realidad.
Mafalda ponía en escena una representación de una familia nuclear, con dos hijos, con la división del varón proveedor y la mujer ama de casa. En la Argentina de los años sesenta, esa forma familiar no era nueva —ya a comienzos del siglo XX se había reducido la tasa de natalidad y aumentado la tasa de nupcialidad— ni lo era, como he planteado, la asociación con la clase media. Quino tomó su estampa de una larga saga de representaciones emblemáticas que trabajaban sobre la articulación entre las formas familiares y las posiciones sociales. Esas imágenes habían colaborado para modelar la familia “tipo” —con su carácter homogéneo y excluyente— que se había constituido en un rasero normativo y un proyecto familiar asociado con la mejora del estándar de vida y las aspiraciones de respetabilidad y ascenso social.
Lo novedoso de la familia de Mafalda radicaba en aquellos elementos que le otorgaban actualidad al cuadro: las preocupaciones “modernas” de los padres y las confrontaciones de la pequeña.
En términos de género, Mafalda —el personaje— jugaba con ciertas oscilaciones o ambigüedades andróginas. Ya en los bocetos iniciales, Quino había imaginado una tira en la cual se veía a una niña con un gran martillo en plena construcción de una camita de muñecas, pero que, en realidad, ella pensaba utilizar como diván de psicoanalista. En las primeras tiras de la historieta en Primera Plana, la malicia, la picardía y el interés (y uso) por las “malas palabras” de la “niña intelectualizada” prefiguraban caracteres concebidos socialmente como masculinos. La ambigüedad podía observarse, también, en los trazos fisonómicos. Caras de disgusto, seños fruncidos, ojos enojados y bocas en grito se oponían a las facciones dulcificadas, serenas y suaves.

El humor de Mafalda se constituyó en un prisma complejo capaz de dar cuenta de las contradicciones de la clase media en Argentina no solo frente a la modernización social, sino también frente a la debilidad de la democracia y el ascenso del autoritarismo. Pero, al hacerlo, Quino logró trascender los problemas coyunturales y convertir al personaje de la “niña intelectualizada” en una voz moral que descubría los dilemas que azotaban a la humanidad: la desigualdad, la injusticia y el autoritarismo. Si en los términos de Deleuze, en las sociedades modernas, el humor y la ironía son las formas esenciales del pensamiento a través de las cuales nosotros aprehendemos las leyes al tensionarlas con los principios ideales, Mafalda hacía presente la irremediable distancia entre las reglas (sociales, culturales, políticas) y los principios que idealmente debían regir la sociedad. Sin embargo, la ironía corrosiva estaba compensada con la ternura emanada de los personajes.

La figura de Guille tensionó al máximo el cinismo con la ternura. El hecho de que fuese un bebé pronunciaba el contraste entre la dulzura despertada por los pequeños y las ironías que provocaban sus actitudes y, luego, su media lengua. La contradicción calaba, especialmente, en los desconciertos provocados por las preguntas infantiles —esas que elogiaba la crianza psicológica— y los sombríos vaticinios que se cernían sobre las nuevas generaciones perseguidas por los interrogantes que se planteaban respecto al orden social.
El gobierno militar emprendió una ofensiva represiva contra el movimiento popular y las organizaciones de la izquierda armada. A la institucionalización de la tortura comenzaron a sumarse las desapariciones y el asesinato de los militantes de las organizaciones armadas.
Mafalda siguió de cerca esta coyuntura. La sopa, nuevamente, fue una metáfora plástica para referir al autoritarismo.
La radicalización política reavivó las controversias sobre Mafalda. En 1971, La Nación le dedicó una página completa. Consideraba que su personaje principal era la “portavoz de vastos sectores de las capas medias de la sociedad argentina”, lo que exigía elucidar sus efectos sociales.
En 1973, Mafalda dejó de producirse, pero mantuvo su vigencia. Los cortos estaban en televisión, las reproducciones en los diarios del interior siguieron apareciendo por un tiempo.[136] Y los libros seguían editándose y, además, el cuadro del “bastón de abollar ideologías” había dado lugar a un póster. En Argentina no solo no había espacio para un “nosotros” fundado en ironías corrosivas que eran contrabalanceadas por la ternura. Tampoco había lugar para esos niños/jóvenes contestatarios que habían tensado al máximo la distancia entre la cruda realidad y los principios ideales al punto de perder la vida. Para ellos, no había lugar para la risa.

Charlie Brown venía de una sociedad opulenta a la que intentaba integrarse mendigando solidaridad y felicidad y su mundo excluía por completo a los adultos, aunque los niños aspiraban, supuestamente, a comportarse como sus mayores. En cambio, sostenía Eco, Mafalda estaba “en permanente confrontación dialéctica con el mundo adulto, mundo al cual no estima, no respeta, es hostil, humilla y rechaza, reivindicando su derecho a seguir siendo una niña que no quiere hacerse cargo de un universo adulterado por los padres”.
En España Mafalda fue un éxito desde la publicación del primer libro. La tirada inicial de Lumen fue de tres o cuatro mil ejemplares según los recuerdos de Esther Tusquets, quien confesó: “La venta, ante la sorpresa de todos, se disparó de inmediato, y sigue hasta hoy. Se han vendido en España cientos de miles, millones, de ejemplares”.

Mafalda nació de las inquietudes de una generación que esperaba mucho de la familia y de la juventud argentina a principios de la década del sesenta pero que antes de haber concluido ese decenio ya vivían demoledoras frustraciones; carreras universitarias interrumpidas, ciclos políticos abortados, uno tras otro. Tanto en literatura como en teatro y en cine, los hombres del sesenta se caracterizaron por su sentimiento de frustración y amargura.
Era una visión a medio camino entre la constatación de la derrota de la generación de los sesenta, los esfuerzos por reponer su presencia y el reconocimiento de su valor por sus aportes culturales y las “inquietudes”

El ascenso del neoliberalismo marcará las nuevas resignificaciones otorgadas a la tira al convertirse en un símbolo de una época que reivindicaba el compromiso político, la acción colectiva y la utopía social por oposición a la exaltación del individualismo, del capitalismo y del fin de la historia.
La consagración global de Mafalda es el fenómeno que hilvana las últimas décadas de su historia. En cada aniversario, su popularidad fue acrecentándose y modificándose su significación social y simbólica.
Mafalda reavivaba una identidad que había comenzado a ser erosionada desde tiempo atrás, pero que el menemismo estaba embistiendo de modo feroz. El gobierno no solo estaba destruyendo las bases materiales que le daban sustento a esa identidad, sino que, además, estaba prestigiando una cultura de clase media antagónica. Era una clase media que, en forma simbólica, estaba abandonando la cuadrícula urbana (el barrio, la plaza, la escuela pública) que la propia historieta había exaltado, por la cultura del country suburbano, el shopping y el colegio bilingüe.

El contraste con Los Simpson, la famosa serie estadounidense creada en 1989, resulta igual de iluminador. A diferencia de Peanuts, la serie lleva al extremo la desarticulación de la autoridad. Su recurso, según Carl Matheson, es la “hiperironía” porque ataca, mediante un diálogo reflexivo sin fin, todo principio moral, aunque eso no significa que el mensaje sea pura negatividad. Es decir, desde este ángulo, Los Simpson llevarían a su máxima radicalidad un humor que Mafalda había explorado, aunque solo parcialmente, tres décadas atrás. Sin embargo, existe una diferencia sustancial: el cómic televisivo revela la impronta antiintelectualista de la cultura estadounidense por la cual Lisa —“la intelectual” de la familia — es el blanco de muchos chistes que reafirman el valor del sentido común medio. Este segundo elemento tiene, también, una dimensión de género. El lugar otorgado a la mayor de Los Simpson, como a su madre, no cuestiona —sino que reafirma— la posición dominante de los varones. En función de ello, podría agregarse, entonces, que la apuesta de Quino a que fuese un personaje intelectual y femenino el que expresase el cauce moral dificultaba la identificación del público estadounidense.
Por último, podría argumentarse que Mafalda contendía con la política estadounidense desde la posición del outsider.

Mafalda se había convertido en ícono global sin pasar por la lengua preferencial de los intercambios globalizados. Incluso más, su ascenso internacional se valió de su lugar marginal —recuérdese la valoración de su condición latinoamericana en Europa— para valorizarla. Pero, al hacerlo, facilitó que una producción surgida en un país latinoamericano terminase simbolizando a escala transnacional fenómenos, como la clase media modernizada, la generación rebelde, las luchas de las mujeres, que habían colocado en el centro a la cultura estadounidense en los años sesenta y setenta. Incluso, Quino había recibido el encargo de inspirarse en producciones nacidas de esa hegemonía cultural que, sin embargo, quedaba disputada por su historieta.
En definitiva, Mafalda se ha convertido en un mito global capaz de ser asumido como propio por sujetos en diferentes partes del mundo que recurren a su poder simbólico para dar sentido a sus luchas pero, también, para comprender los dilemas que enfrentan al comenzar el siglo XXI.

La primera dimensión involucró la obra en sí misma, porque si Mafalda tuvo vocación universal y pudo trascender el tiempo fue porque el genio de Quino, con su capacidad para observar y dialogar con la realidad a partir de una reflexión filosófica y una introspección crítica, dio forma a una creación de extraordinaria riqueza que logró iluminar la condición humana y que merece atenderse por sí misma. La segunda dimensión estuvo definida por las condiciones de producción de la historieta y las diferentes intervenciones de personas (editores, agentes, traductores, periodistas, curadores) e instituciones que hicieron posible su publicación, circulación y difusión. La tercera estuvo centrada en las apropiaciones, los usos y las significaciones otorgadas a la historieta por distintos sujetos, instituciones y organizaciones a lo largo del tiempo y el espacio. Estas páginas se propusieron contar la historia de Mafalda.
-Con el traslado de Mafalda a El Mundo, las exigencias de publicarla diariamente llevaron a Quino a modificar su estructura. La historieta sumó dos nuevos personajes con los que retomó prototipos de amplia circulación y enorme potencia simbólica. Susanita remitía a la clase media moralista y tradicionalista (la “señora gorda”) y Manolito, a los inmigrantes cuentapropistas (el “gallego bruto”), que reponía prejuicios de larga data en la sociedad argentina. Me he detenido en el análisis de estos personajes —de extrema complejidad— porque redefinieron la estructura, el argumento y el sentido social de la historieta. Mafalda, el personaje, cobró entidad en el contrapunto con ambas figuras, que, a su vez, fueron concebidas en mutua oposición.
-Un nuevo cambio en la inscripción de Mafalda —cuando en 1968 aterrizó en Siete Días— volvió a repercutir sobre la creación, aunque esta conservó su estructura argumental y mantuvo el pacto de lectura con su público. Ante las nuevas condiciones de publicación —frecuencia semanal, mayor anticipación en la entrega y publicación de cuatro tiras por página—, Quino sumó una pequeña viñetita que redobló con nuevos niveles, claves y estrategias humorísticas la complejidad de la historieta. También hizo nacer a Guille, el hermanito de Mafalda, que condensó la contestación de los más jóvenes. Esas innovaciones dieron lugar a las construcciones más lúdicas y creativas de la obra y el dibujo ganó en sofisticación y diversificó su interpelación.
-Mafalda quedó atravesada por el ascenso de la violencia represiva y el autoritarismo. La tira había dejado de publicarse en 1973, pero su importancia sociopolítica no había aminorado. Ello quedó evidenciado en la operación de los servicios de inteligencia, que en 1975 adulteraron el “bastón de abollar ideologías” con la imagen de Manolito para lograr adhesiones de la clase media asociada a los pequeños cuentapropistas. La estrategia, también, trataba de conquistar por la fuerza un emblema del enemigo, entendido como toda expresión que confrontase con el poder represivo, para convertirlo así en un mensaje amenazante contra una figura, como Quino, que se había negado a colocar su creación al servicio de la ultraderecha. Luego del golpe de Estado, esta estrategia adquirió plena entidad cuando las fuerzas represivas blandieron ese mismo afiche como revancha y amenaza sangrienta y trataron de convertirlo en macabro instrumento de terror.
-La comprensión del éxito internacional de Mafalda exigió resituar estas coordenadas locales. Puso de relieve la capacidad de Quino para trascender lo coyuntural y plasmar dilemas de la condición humana y problemas que atravesaban a las sociedades occidentales en los años sesenta y setenta: la modernización sociocultural, la radicalización política y cultural de los jóvenes, las desigualdades mundiales y la emergencia del Tercer Mundo y la visibilidad ganada por las consignas feministas. Existía un público más o menos global que podía reírse de sí mismo con ese humor conceptual que trabajaba sobre las fisuras producidas por esos fenómenos. En forma sintomática, una historieta surgida en América Latina, que se había inspirado en el cómic estadounidense, alcanzaba su fama universal sin pasar por el inglés.
-Los últimos veinticinco años produjeron una redefinición de la significación social de Mafalda —el personaje y la historieta— que quedó enlazada con las tramas de la memoria social a escala global. Las ediciones de libros, compilaciones y la aparición de nuevos formatos, cortos, exposiciones, objetos, mantuvieron su vigencia en la opinión pública y la dotaron de nuevas inscripciones sociales, geográficas y virtuales. Su enorme atractivo mediático se potenció con cada nueva producción en una dinámica que se retroalimentaba a sí misma a escala global en espiral ascendente.

Mafalda —la historieta y el personaje— ha dado forma a una imagen y un humor de circulación global que convoca a la memoria de un tiempo signado por la utopía de un futuro mejor, un sueño de la modernidad, cuyas resonancias más próximas remiten a una generación que marcó con su impulso los últimos cincuenta años y que hoy nos está dejando. Pero la perdurabilidad del fenómeno está en las lágrimas de esa niña de 9 años que descubrió Mafalda en la casa y en el aula, que representó a Susanita en la escuela, y que lloraba, conmovida, en la Feria del Libro en Buenos Aires, en mayo de 2014, porque quería saludar a Quino y quedaba fuera de la sala en donde él inauguraría el evento. Esas lágrimas tienen explicación. La de una creación sin igual.

Very interesting, in addition who is not a follower of it, Alicia, Evelyn … wherever you are has its followers, as for the uruguayan author reconstructs the story behind the myth, “social relations, political dilemmas and dimensions cultural and economic that explain why Mafalda came to life outside the paintings and is still with us today.

Mafalda is an Argentine icon. It is a figure and a strip with a social, political and subjective significance unavoidable when it comes to understanding the country and the Argentines.
Fifty years ago, when he was born, Mafalda did not occupy that place. The half century of Mafalda could not have more significance for our present. The strip emerged in a world where young Latin Americans could remember the struggles of the popular sectors for their social and political rights and the Europeans, the bombings of the Second World War. On both sides of the Atlantic, post-war generations lived through unprecedented periods of economic growth and expansion of social rights that allowed them to distance themselves -as never before possible. Mafalda transcended his middle-class origin and Quino’s humor illuminated the human condition.

In 1963, Quino created Mafalda at the request of an advertising agency that was preparing the launch of a new brand of household appliances. The advertisers designed a subliminal campaign with a comic strip -with the idea of ​​publishing it in a newspaper- that should be carried out by a “typical family” (husband, wife and a couple of children). They wanted the cartoon to cross the style of Peanuts – titled in Spanish Snoopy or Charlie Brown – with that of Blondie, also known as Dagwood or Pepita and Lorenzo. They asked that the name of each character begin with the letter “M” to coincide with the initial of “Mansfield”, the name of the brand of the company Siam Di Tella that the agency had to introduce in the market.
The strip was born through processes that singled out Argentine society in the mid-sixties. The second idea is that Mafalda not only spoke with the world in which he emerged -Quino was not only a good observer-, but the comic operated on that reality.
Mafalda staged a representation of a nuclear family, with two children, with the division of the male provider and the woman housewife. In the Argentina of the sixties, this familiar form was not new – at the beginning of the 20th century the birth rate had been reduced and the marriage rate had increased – nor was it, as I have argued, the association with the middle class. Quino took his stamp from a long series of emblematic representations that worked on the articulation between family forms and social positions. These images had collaborated to model the “type” family -with its homogeneous and excluding character- that had become a normative yardstick and a family project associated with the improvement of the standard of living and the aspirations of respectability and social ascent.
The novelty of the family of Mafalda was in those elements that gave the table topicality: the “modern” concerns of the parents and the confrontations of the little one.
In terms of gender, Mafalda-the character-played with certain androgynous oscillations or ambiguities. Already in the initial sketches, Quino had imagined a strip in which was seen a girl with a large hammer in the middle of the construction of a doll’s bed, but which, in reality, she intended to use as a psychoanalyst couch. In the first strips of the cartoon in the First Flat, the malice, mischief and interest (and use) for the “bad words” of the “intellectualized girl” prefigured characters conceived socially as masculine. The ambiguity could be observed, also, in the physiognomic traits. Faces of disgust, frowns, angry eyes and screaming mouths opposed the softened, serene and soft features.

Mafalda’s humor became a complex prism capable of accounting for the contradictions of the middle class in Argentina, not only against social modernization, but also against the weakness of democracy and the rise of authoritarianism. But in doing so, Quino managed to transcend the conjunctural problems and turn the character of the “intellectualized girl” into a moral voice that discovered the dilemmas that plagued humanity: inequality, injustice and authoritarianism. If in the terms of Deleuze, in modern societies, humor and irony are the essential forms of thought through which we apprehend the laws by stressing them with ideal principles, Mafalda made present the irremediable distance between the rules (social , cultural, political) and the principles that should ideally govern society. However, the corrosive irony was compensated by the tenderness emanating from the characters.

The figure of Guille stressed the cynicism to the maximum with tenderness. The fact that he was a baby pronounced the contrast between the sweetness awakened by the little ones and the irony that their attitudes provoked and then their half tongue. The contradiction came, especially, in the bewilderment caused by the childish questions-those that praised the psychological upbringing-and the gloomy predictions that hovered over the new generations pursued by the questions that arose regarding the social order.
The military government undertook a repressive offensive against the popular movement and the organizations of the armed left. The disappearances and the assassination of the militants of the armed organizations began to be added to the institutionalization of torture.
Mafalda closely followed this situation. The soup, again, was a plastic metaphor to refer to authoritarianism.
The political radicalization reignited the controversies over Mafalda. In 1971, La Nación dedicated a full page. He considered that his main character was the “spokesman of vast sectors of the middle layers of Argentine society”, which required elucidating its social effects.
In 1973, Mafalda stopped producing, but it remained valid. The shorts were on television, the reproductions in the newspapers of the interior continued appearing for a while. [136] And the books were still being edited and, in addition, the picture of the “cane of denting ideologies” had given rise to a poster. In Argentina, not only was there no room for a “we” founded on corrosive ironies that were counterbalanced by tenderness. There was also no place for those protesting children / youths who had tensed to the maximum the distance between the harsh reality and the ideal principles to the point of losing their lives. For them, there was no place for laughter.

Charlie Brown came from an affluent society he was trying to integrate into begging for solidarity and happiness and his world completely excluded adults, although children supposedly aspired to behave like their elders. Instead, Eco maintained, Mafalda was “in permanent dialectical confrontation with the adult world, a world he does not esteem, respect, hostile, humiliates and rejects, claiming his right to remain a child who does not want to take over a universe adulterated by parents “.
In Spain Mafalda was a success since the publication of the first book. The initial circulation of Lumen was three or four thousand copies according to the memories of Esther Tusquets, who confessed: “The sale, to the surprise of everyone, shot up immediately, and continues to this day. Hundreds of thousands, millions of copies have been sold in Spain “.

Mafalda was born of the anxieties of a generation that expected a lot from the Argentine family and youth in the early sixties but that before the end of that decade they had already had devastating frustrations; interrupted university careers, aborted political cycles, one after the other. In both literature and theater and film, the men of the sixties were characterized by their feeling of frustration and bitterness.
It was a vision halfway between the verification of the defeat of the generation of the sixties, the efforts to replenish their presence and the recognition of their value for their cultural contributions and “concerns”.

The rise of neoliberalism will mark the new resignifications given to the strip to become a symbol of an era that claimed political commitment, collective action and social utopia in opposition to the exaltation of individualism, capitalism and the end of history.
The global consecration of Mafalda is the phenomenon that weaves the last decades of its history. On each anniversary, its popularity increased and its social and symbolic significance changed.
Mafalda rekindled an identity that had begun to be eroded from a long time ago, but that the Menemism was attacking fiercely. The government was not only destroying the material foundations that gave support to that identity, but also, it was prestiging an antagonistic middle class culture. It was a middle class that, in symbolic form, was abandoning the urban grid (the neighborhood, the plaza, the public school) that the cartoon itself had exalted, for the culture of the suburban country, the shopping and the bilingual school.

The contrast with The Simpsons, the famous American series created in 1989, is equally illuminating. Unlike Peanuts, the series takes to the extreme the dismantling of authority. His resource, according to Carl Matheson, is the “hyperirony” because it attacks, through an endless reflective dialogue, every moral principle, although that does not mean that the message is pure negativity. That is to say, from this angle, The Simpsons would take to their maximum radicality a humor that Mafalda had explored, although only partially, three decades ago. However, there is a substantial difference: the television comic reveals the anti-intellectualist imprint of American culture by which Lisa – the “intellectual” of the family – is the target of many jokes that reaffirm the value of average common sense. This second element also has a gender dimension. The place given to the eldest of The Simpsons, like her mother, does not question – but reaffirms – the dominant position of men. Based on this, it could be added, then, that Quino’s bet that it was an intellectual and feminine character that expressed the moral channel made it difficult to identify the American public.
Finally, it could be argued that Mafalda contended with American politics from the position of the outsider.

Mafalda had become a global icon without going through the preferential language of globalized exchanges. Even more, its international rise made use of its marginal place -recovery of the valuation of its Latin American condition in Europe- to value it. But, in doing so, it facilitated that a production that emerged in a Latin American country ended up symbolizing on a transnational scale phenomena, such as the modernized middle class, the rebellious generation, the struggles of women, which had placed American culture at the center in the years sixty and seventy. Even Quino had been commissioned to be inspired by productions born of that cultural hegemony that, however, was disputed by his story.
In short, Mafalda has become a global myth capable of being assumed as his own by subjects in different parts of the world who use their symbolic power to make sense of their struggles, but also to understand the dilemmas they face at the beginning of the century. XXI.

The first dimension involved the work itself, because if Mafalda had a universal vocation and could transcend time it was because Quino’s genius, with his ability to observe and dialogue with reality from a philosophical reflection and a critical introspection, gave form a creation of extraordinary wealth that managed to illuminate the human condition and that deserves to take care of itself. The second dimension was defined by the production conditions of the cartoon and the different interventions of people (editors, agents, translators, journalists, curators) and institutions that made their publication, circulation and dissemination possible. The third was focused on the appropriations, uses and meanings given to the story by different subjects, institutions and organizations over time and space. These pages set out to tell the story of Mafalda.
-With the transfer of Mafalda to El Mundo, the demands of publishing it daily led Quino to modify its structure. The cartoon added two new characters with which he returned to prototypes of wide circulation and enormous symbolic power. Susanita referred to the moralistic and traditionalist middle class (the “fat lady”) and Manolito, to the self-employed immigrants (the “Galician brute”), who replaced long-held prejudices in Argentine society. I have stopped in the analysis of these characters -of extreme complexity- because they redefined the structure, the plot and the social meaning of the story. Mafalda, the character, gained importance in the counterpoint with both figures, who, in turn, were conceived in mutual opposition.
-A new change in Mafalda’s inscription -when in 1968 he landed in Siete Días- he returned to impact on creation, although the latter retained its plot structure and maintained the reading pact with its audience. Given the new conditions of publication -frequency weekly, greater anticipation in the delivery and publication of four strips per page-, Quino added a small viñetita that redoubled the complexity of the comic with new levels, keys and humorous strategies. He also gave birth to Guille, the little brother of Mafalda, who condensed the answer of the youngest. These innovations gave rise to the most playful and creative constructions of the work and the drawing gained in sophistication and diversified its interpellation.
-Mafalda was traversed by the rise of repressive violence and authoritarianism. The strip had stopped being published in 1973, but its sociopolitical importance had not diminished. This was evidenced in the operation of the intelligence services, which in 1975 adulterated the “cane of defacing ideologies” with the image of Manolito to achieve accessions of the middle class associated with the small self-employed. The strategy, too, tried to conquer by force an emblem of the enemy, understood as any expression that confronted the repressive power, to turn it into a threatening message against a figure, such as Quino, who had refused to place his creation at service of the extreme right. After the coup d’état, this strategy acquired full force when the repressive forces brandished that same poster as a revenge and bloody threat and tried to turn it into a macabre instrument of terror.
-The understanding of the international success of Mafalda required resituar these local coordinates. He highlighted Quino’s ability to transcend the conjunctural and to shape dilemmas of the human condition and problems that crossed western societies in the sixties and seventies: sociocultural modernization, political and cultural radicalization of young people, global inequalities and the emergence of the Third World and the visibility gained by feminist slogans. There was a more or less global public that could laugh at itself with that conceptual humor that worked on the fissures produced by these phenomena. In a symptomatic way, a cartoon emerged in Latin America, which had been inspired by the American comic, reached its universal fame without going through English.
-The last twenty-five years produced a redefinition of the social significance of Mafalda -the character and the comic strip- that was linked to the social memory frames on a global scale. The editions of books, compilations and the appearance of new formats, shorts, exhibitions, objects, maintained their validity in the public opinion and endowed it with new social, geographical and virtual inscriptions. Its enormous media appeal was enhanced with each new production in a dynamic that feeds itself on a global scale in an upward spiral.

Mafalda – the cartoon and the character – has shaped an image and a mood of global circulation that summons the memory of a time marked by the utopia of a better future, a dream of modernity, whose closest resonances refer to a generation that marked with its impulse the last fifty years and that today is leaving us. But the durability of the phenomenon is in the tears of that 9-year-old girl who was discovered by Mafalda in the house and in the classroom, who represented Susanita in school, and who cried, moved, at the Book Fair in Buenos Aires, in May 2014, because I wanted to say hello to Quino and was out of the room where he would inaugurate the event. Those tears have an explanation. The one of a creation without equal.

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