Esto No Es Música: Introducción Al Malestar En La Cultura De Masas — José Luis Pardo Torío / This Is Not Music: Introduction to Discomfort in Mass Culture by José Luis Pardo Torío (spanish book edition)

Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura de masas es, ante todo, una obra filosófica con todo el interés y la dificultad, subráyese dificultad, que implica leer filosofía. No estamos ante lo que podría haber sido una reflexión sobre la relación entre la música pop y la trasformación del pensamiento occidental a lo largo del último medio siglo, por más que algo de eso se encuentre en el volumen. En este sentido, bienvenido sea un texto de filosofía exento de ese afán por simplificar y hacer desaparecer las dificultades propias de un saber que con demasiada frecuencia ha caído en manos de especuladores.
Se abre Esto no es música con la portada del mítico disco de los Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Allí aparecen las figuras de cera, conservadas en el museo de Madame Tussaud, de Lennon, McCartney, Harrison y Starr. Junto a ellas, hasta completar un total de setenta y una personas, vemos a una curiosa y chocante mezcla de personajes. Escritores como Poe, Huxley, H. G. Wells, Bernard Shaw, Lewis Carroll o Wilde. Psicoanalistas como C. G. Jung. Políticos del siglo XIX como Robert Peel (el fundador de los Bobbies). Líderes espirituales o religiosos, poetas como Dylan Thomas, músicos como Stockhausen, actrices como Mae West, Marlene Dietrich o Marilyn Monroe, artistas plásticos como Richard Lindner o Wallace Berman, actores como Stan Laurel y Oliver Hardy, científicos como Einstein o el boxeador Sonny Liston. José Luis Pardo escribe que estaba también Hitler aunque no se le podía ver.
Según el autor, dicha portada suponía que la “división cultural” tomada en cuanto “jerarquía de los productos del espíritu” era el trasunto simbólico de una división social derivada del poder económico y por tanto radicalmente injusta. La foto del Sgt. Pepper’s remite a un desprecio por las jerarquías culturales y a una crítica social que Pardo utiliza como referente para construir Esto no es música.

Liverpool, la cuna de los Beatles, estuvo siempre más cerca de EE.UU que el resto de Gran Bretaña, y eso da pie al autor para analizar a partir de Rodia, un curioso personaje colocado al lado de Bob Dylan, la construcción de Norteamérica y su influencia en el mundo actual. Dicha influencia tuvo un enorme peso en la música.
En 2001, una antología de 27 números de la banda, titulada simplemente The Beatles 1, copó las listas británicas y estadounidenses. El inglés, convertido en la lengua internacional de las canciones y de casi todo, también ayudó a inmortalizar a la banda, hilo conductor de este volumen.
Esto no es música es un libro de digestión lenta. Se cierra este rotundo y sugerente volumen con un análisis de la producción televisiva de la Warner Bros Smallville. Un relato en torno a la vida de un Superman que ha dejado los rascacielos de Metrópolis para vivir en una pequeña aldea en la cual los malos no quieren gobernar sino dominar desde la distancia. Faltos de enemigo, los buenos sólo se ocupan de su identidad y se olvidan de las desigualdades sociales. Con esta metáfora tan pesimista se despide el lector de un libro a repensar.

Raymond Williams ha llamado la atención a propósito de la diferencia de naturaleza existente entre la cultura popular y el folclore. Mientras este último –que, como indica su nombre, es siempre algo aldeano y volkish– procede de un pequeño mundo en el cual, debido a la rigurosa separación existente entre la corte y el campesinado, los modos culturales característicos de ambas esferas se desarrollan en ámbitos incomunicados «relativamente estáticos y rígidos», la cultura popular es esencialmente urbana y propia de la gran sociedad industrial, a la que afecta en su totalidad, y no puede comprenderse si no es en su relación simbólica de conflicto con respecto a una «alta cultura» –igualmente indefinible si no es por contraste con la cultura popular– que se deriva de las restricciones de acceso a la educación profesional superior de una parte mayoritaria de la población.
La comedia es siempre la versión ridícula de la gran aventura y de la hazaña («hacer algo grande»), y la escultura de Rodia es la versión ridícula de los rascacielos; pero precisamente por eso también tiene la virtud de ridiculizar –es decir, de mostrar lo que tiene de ridículo y de absurdo– el «hacer algo grande» y el «llegar a ser alguien»; comparado con los rascacielos, Nuestro pueblo es ridículo.

“The jester sang for the king and queen
In a coat he borrowed from James Dean
And a voice that came from you and me,
Oh, and while the king was looking down,
The jester stole his thorny crown.
The courtroom was adjourned;
No verdict was returned”.

El bufón “jester” es Bob Dylan, que había triunfado en 1965 con el tema Like a rolling stone («Como un canto rodado») y que en las fotos de su álbum The freewheelin’ Bob Dylan, de 1963, aparecía con una chaqueta roja similar a la que James Dean había llevado en Rebelde sin causa. En una concentración en defensa de los derechos civiles, había cantado para un público entre el que se encontraban John Fitzgerald Kennedy y Martin Luther King («rey»), cuyos posteriores asesinatos no tuvieron, en la memoria popular, veredictos suficientemente claros en el terreno de la investigación judicial. Y había arrebatado la corona de la música popular al rey del rock, Elvis Presley, en la década de 1960. El levantamiento de la sesión también evoca el sonado abucheo al que Dylan fue sometido por el público (tuvo que retirarse del escenario) en el Festival folk de Newport de 1965, precisamente porque la audiencia consideró que había traicionado el espíritu del folk para pasarse a las filas del pop-rock.
El síntoma más evidente de este cuestionamiento del pasado es la historiografía, es decir, la existencia de una «ciencia de la historia» en el sentido moderno de este término. El malhumorado Heidegger definió alguna vez la historiografía como «la ciencia que explora y administra el pasado a beneficio del presente». Lo que este juicio tan severo quiere expresar es, sin embargo, algo perfectamente coherente con la estampa moderna de la historia: si el tiempo corre acumulativamente hacia el futuro, lo único que del pasado puede contar a efectos de esta contabilidad es lo que de él queda efectivamente, es decir, los hechos. Y los hechos no son las acciones sino lo que resta de ellas una vez que han acabado, sus consecuencias.
Dylan advierte a los padres (fathers & mothers), a los políticos (senators & congressmen) y a los teóricos (writers & critics) de su presente de que se está produciendo un «cambio de valores», y de que si no invierten en estos valores de futuro el futuro les arruinará. Ahora bien, arruinarse quiere decir estar en la ruina.
Los tiempos están cambiando» (The times are a-changin’) no es, pues, el anuncio de un cambio de tiempo, sino la consigna perenne de la filosofía moderna de la historia que, precisamente porque la modernidad tiene la obligación de ser constantemente moderna (es decir, de reorientarse permanentemente hacia el futuro), no puede dejar de invocar el cambio generacional como un aumento de valor (la generación siguiente es, por definición, mejor que la anterior, porque se aproximará al gran final un poco más que aquélla): el cambio de signo de los tiempos y el cambio de orientación de la historia son su modalidad propia de pensar el avance acumulativo hacia ese final que sólo se manifiesta renovando su crítica de la antigüedad, su cuestionamiento del valor del pasado, de la misma manera que el mercado funciona siempre mediante «cambios de valor» que anuncian el futuro del «valor de cambio» y determinan una realineación de cara a las pérdidas y ganancias del porvenir.

Hasta 1945, el blues había sido una música negra para negros, confinada en sus territorios de exclusión racial. Lo esencial de su ritmo procedía de las canciones de trabajo de la época de la esclavitud, incluyendo el «4 × 4» y el énfasis de los tiempos segundo y cuarto. El rhythm’n’blues se generó en los estrepitosos tugurios de baile de los afroamericanos en Estados Unidos (que son una mitad de la tradición de la que procede la contemporánea música popular de masas), unas cavernas en donde se escuchaba el bullicio de la nada. El blues, esa música «negra» especialmente melancólica y canallesca, había nacido en Memphis (Tennessee) en las últimas décadas del XIX (mientras los Rodias estaban entrando en América) como consecuencia de la abolición de la esclavitud.
Estos adolescentes incurables que se encuentra en la reunión del Sgt. Pepper’s: Charles Sonny Liston. Nacido en una familia matrifocal de Arkansas con 24 hermanos, Liston se separó de su madre a los trece años y en seguida fue detenido por robo a mano armada y condenado a cinco años de cárcel en Missouri. Obtuvo la libertad condicional en 1952, y en 1953 consiguió el mayor galardón del boxeo amateur de Estados Unidos, el National Golden Gloves. 1954 iba a ser su gran año, el año del paso al boxeo profesional y a la competición por el título mundial de los pesos pesados. Pero tras haber ganado catorce de sus quince combates como profesional, fue encarcelado nuevamente por asalto a un agente de policía y no pudo disputar el título mundial hasta 1962, cuando destronó al campeón Floyd Patterson mediante un rotundo K.O. en el primer asalto.
Lo que esta música negra o azul (la blue note) traía no era, pues, identidad nacional, sino la no-identidad de un extraño «nuestro pueblo» sin epopeya ni ritmo histórico –y acaso por ello tan adecuada para distraer a los soldados de los horrores de la Guerra Mundial– cuya singular y diabólica belleza no tardó en atraer el interés acústico de los jóvenes blancos.

Incluso si los artistas «revolucionarios» ponían en cuestión el orden establecido, lo hacían en todos los puntos menos en uno; estaban dispuestos a denunciar la injusticia y la arbitrariedad de todas las instituciones sociales y políticas salvo las de aquella que, por distinguir honoríficamente a lo «elevado» del Arte con mayúsculas frente a lo «vulgar» de la minúscula cultura de masas, era justo la que les garantizaba gratuitamente su estatus «crítico» y «revolucionario» independientemente de los contenidos de sus obras. Acaso baste comparar alguna de las imágenes interiores del álbum de los Beatles con trabajos de Richard Lindner (quien posaba bajo la Varga Girl y Richard Merkin en la portada) para comprender que el «peligro» o el «carácter demoníaco» de estas imágenes consiste en su capacidad para derrumbar precisamente esa jerarquía cultural que mantiene a los simulacros enterrados en la caverna
Cuando los productos de la cultura popular alcanzan el umbral en el cual sobrepasan el lugar que la división social les asigna y se imponen más allá de toda frontera de prejuicios, es un señuelo casi irresistible el de intentar sancionarlos desde el punto de vista crítico. Este intento se llevó a cabo, en su día (y sigue llevándose hasta hoy), se pretende otorgar a estos productos una legitimación estética, aplicándoles los cánones de la «alta cultura», lo cual, en general, resulta bastante penoso.

Si «invertir el platonismo» significase darle la vuelta a Platón y declarar superior a la actividad instrumental sobre el uso libre y, por tanto, a la apariencia sobre la esencia, tal parece que la verdadera inversión del platonismo habría sido la modernidad, sobre cuya filosofía de la historia (en la cual la acción queda reducida a lo que Platón llamaría «producción»).
Las cavernas de la ciudad burguesa son, por tanto, también las cavernas platónicas llenas de simulacros inverosímiles, de imágenes incoherentes que la sociedad ha declarado imposibles. Pero precisamente por ello, no dejan de ser igualmente los antes aludidos sótanos de la razón, en los cuales la imaginación teje secretamente –pues los misterios de su procedimiento no llegan a la conciencia social, son invisibles para el conocimiento objetivo– los hilos de la historia, los vínculos incognoscibles mediante los cuales la naturaleza se pone al servicio de la realización de los fines de la libertad y crea futuro.

El siglo XIX vio aparecer un cierto número de «nuevas profesiones» o de destinos subsidiarios que, precisamente por su novedad y su condición difusa, carecieron durante mucho tiempo de sanción académico-universitaria por parte de la enseñanza superior y estuvieron ligadas más directa y simplemente al «mercado». Entre estas «nuevas profesiones» destacaban la de «artista» del negocio del espectáculo y la de escritor más o menos vinculado a la prensa periódica.
Por este motivo, ambos oficios se convirtieron en caminos oblicuos para la individuación de algunos componentes de las masas populares que no tenían posibilidad alguna de utilizar la vía de la educación superior y cuya subsistencia «profesional» era, en cuanto tal, un indicador de la existencia de un germen de clases medias asiduas a los espectáculos y lectoras de los periódicos. Durante mucho tiempo, espectáculos y periódicos coexistieron con los mítines y los panfletos a la hora de atraer a las masas o, a veces, se mezclaron con ellos. Entre las artes menos susceptibles de ser utilizadas para tomar este atajo está la música «formal», precisamente por el largo aprendizaje que requiere y la exigencia de sus titulaciones oficiales. Entre las menos, sin duda, está el teatro, ya que las habilidades verbales o mímicas están, en principio, al alcance de cualquiera. En una zona intermedia podemos situar las competencias relacionadas con la letra escrita y con la imagen (especialmente afectadas por las sucesivas revoluciones de la linotipia, el daguerrotipo y la cinematografía).

Las «estrellas» del music hall (Tom Costello, Charles Coborn, Gus Elen, George Beauchamp o Marie Lloyd, a cuyo entierro en Londres acudieron, en 1924, más de cien mil personas), que constituyen la otra mitad de los precedentes de la música popular de la cultura de masas, procedían de familias humildes sin linaje y comenzaban probando suerte en salas pequeñas; si triunfaban, podían ganar hasta cien libras a la semana, saltando de una sala a otra. En cuanto al «espíritu» de sus números musicales y cómicos, «la actitud general del music hall era que si un obrero podía sacar un buen sueldo por un buen día de trabajo estaba bien, pero que si podía sacar un buen sueldo sin necesidad de un buen día de trabajo estaba mejor».

La zarzuela no sólo pertenece a la atmósfera de lo popular por el origen de muchos de sus números, o por su espíritu abiertamente anti-aristocrático e irreverente, sino ante todo porque en ella (aunque fuese mucho menos «popular» que el género de la revista), por primera vez, las masas –los ratas, las criadas, los horteras y los reclutas– subían al escenario y protagonizaban la función, consiguiendo alguna dosis –aunque fuera «cómica» o «simulacral»– de dignidad. Todos aquellos que en rigor (en los rigores de la sociedad industrialmente revolucionada) no eran nadie, habían llegado a serlo –si bien de un modo caricaturesco y deformado, como no podía ser de otra manera– únicamente en los oscuros, bulliciosos, cavernosos, groseros y destartalados escenarios de los circos, las verbenas, el vodevil, el café-concert y el cabaret.
En el vaudeville estadounidense también se distinguían ya la casta de las imágenes y la de los sonidos. A esta última pertenecía sin duda Mary Jane West (la tercera desde la izquierda empezando por arriba), que debutó en los escenarios al mismo tiempo que Chaplin (o sea, el año del atentado contra Sissi) y que al cumplir los doce años ya era conocida con el sobrenombre de The baby Vamp.

Un día cualquiera, a finales de 1966, John y Paul se dieron cuenta de que ya no podrían seguir trabajando juntos como habían venido haciéndolo los últimos ocho años, convirtiendo su sintonía «natural» en una marca comercial de implacable éxito, Lennon & McCartney (The Cavern había cerrado el 27 de febrero, y ellos habían participado en el que sería su último concierto público juntos en agosto, en el Candle-stick Park de San Francisco: una actuación extremadamente breve porque ya se habían percatado, antes que otros, de que las actuaciones se habían vuelto completamente inviables). Uno se tuvo que dar cuenta mejor que el otro, y antes que el otro, aunque esto sea imposible de establecer, pero en cierto modo era cuestión de tiempo y de perspectiva el que ambos asumieran una imposibilidad que se había abierto entre ellos y que existía tan objetivamente como una manzana o un autobús. Naturalmente, una imposibilidad de esta naturaleza no puede ponerse de manifiesto si no es en el terreno mismo en el que opera, es decir, en el de la composición de canciones. Lennon había grabado en noviembre una de sus mejores obras, Strawberry Fields Forever, cuyo título alude a un orfanato del Ejército de Salvación de Beaconsfield Road en Woolton, Liverpool.
McCartney, que se consideraba incapaz de acabar las canciones pero que estaba lleno de ideas fragmentarias, no escribió en sentido estricto los compases que le faltaban a la canción de Lennon, sino que más bien escogió para ese acabado uno de los muchos fragmentos que tenía acumulados en reserva y con los cuales no terminaba de enhebrar una canción de cuerpo entero, un fragmento que remitía, como tantos otros que salieron de su pluma, a sus recuerdos juveniles y, en particular, al alocado trayecto de su casa a la escuela en los días de Liverpool. Desde el momento en que quedó decidido que la canción se armaría componiendo de algún modo el «todo parcial» escrito por Lennon con el fragmento incidental de McCartney, el tema de la canción dejó de ser solamente el sinsentido de la vida urbana o los atolondrados trayectos hacia la escuela, y se convirtió también en la imposibilidad de la amistad, en otro tiempo tan fructífera, entre Lennon y McCartney.
Los Beatles introdujeron también en esto una novedad inédita cuando –¡sólo dos años después de su primer álbum!– dejaron de girar y comenzaron a postergar su presencia «en directo». No es de menor importancia el hecho de que, con esta decisión, provocaron la ya citada impresión social de que se les pagaba por nada, es decir, de que su fama y su honor no lo obtenían a cambio de un trabajo propiamente dicho. Entonces intensificaron otro aspecto de aquella «desjerarquización» que, de hecho, ya había comenzado antes del Sgt. Introdujeron en sus grabaciones cuartetos de cuerda, orquestas sinfónicas, sondeos electrónicos de todo tipo, mezclas de instrumentos hasta entonces desconocidas y también experiencias temáticas y líricas inéditas, así como numerosos elementos «no-musicales».
En cuanto al propio Sgt. Pepper’s, el corte final, después de la última canción, era un fragmento invertido de charla intrascendente repetido virtualmente hasta el infinito (ya que «engañaba» a la aguja de los giradiscos de la época y la hacía volver sin fin sobre sí misma, reiterando una y otra vez aquellas voces ininteligibles). Con este álbum y con los tres siguientes los Beatles se convertirían en auténticos expertos en la experimentación sonora en estudio con las técnicas más avanzadas disponibles en su época.

Como ya sucedió en el Sgt. Pepper’s, la canción final (en aquella ocasión, el reprise de «Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band», a la que sin embargo seguía «A day in the life») no es la última. Tras ella suenan los simples y breves compases de «Her Majesty», una especie de nana perversa que formaba parte inicialmente de la suite de «Golden Slumbers», pero que Paul cortó en el último momento para pegarla en este punto extremo. Por esta razón (porque la melodía estaba unida y encadenada con el resto), la última nota (que a su vez habría sido la primera del siguiente tema) falta, como si se
quisiera indicar que a esta historia no se le puede poner un punto final. En este último cuarto de hora todo ha ido demasiado deprisa.

La aceleración de la frecuencia de las pulsaciones del tiempo fundamental del mercado y de la guerra estrecha los márgenes de desviación, reduce los intervalos en los cuales se podría escuchar una blue note alejada del beat, y este estrechamiento del tiempo produce lo que el mismo Sennett ha llamado «la corrosión del carácter», la perversión del éthos a favor de las nuevas cornetas del destino tocadas por los generales del aire y del fuego. Por eso mismo, los fantasmas característicos de los nuevos emperadores ya no son ni siquiera estados-simulacros, naciones-fantasmas o empresas ilusorias, sino otros tantos relámpagos de aire y de fuego que no residen en territorio alguno y que tampoco aspiran a la menor soberanía porque, como sus hercúleos enemigos, se alimentan precisamente de su inexistencia.

“This is not music. Introduction to discomfort in the mass culture” is, first of all, a philosophical work with all the interest and difficulty, subráyese difficulty, which implies reading philosophy. We are not facing what could have been a reflection on the relationship between pop music and the transformation of Western thought over the last half century, even if some of that is in the volume. In this sense, welcome is a text of philosophy exempt from that desire to simplify and make disappear the difficulties of a knowledge that too often has fallen into the hands of speculators.
It opens “This is not music” with the cover of the mythical Beatles album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. There wax figures appear, conserved in the museum of Madame Tussaud, of Lennon, McCartney, Harrison and Starr. Along with them, to complete a total of seventy-one people, we see a curious and shocking mix of characters. Writers like Poe, Huxley, H. G. Wells, Bernard Shaw, Lewis Carroll or Wilde. Psychoanalysts such as C. G. Jung. Nineteenth-century politicians such as Robert Peel (the founder of the Bobbies). Spiritual or religious leaders, poets such as Dylan Thomas, musicians such as Stockhausen, actresses such as Mae West, Marlene Dietrich or Marilyn Monroe, visual artists such as Richard Lindner or Wallace Berman, actors such as Stan Laurel and Oliver Hardy, scientists such as Einstein or boxer Sonny Liston . José Luis Pardo writes that Hitler was also there although he could not be seen.
According to the author, this cover supposed that the “cultural division” taken as “hierarchy of the products of the spirit” was the symbolic transcript of a social division derived from economic power and therefore radically unjust. The photo of Sgt. Pepper’s refers to a contempt for cultural hierarchies and a social criticism that Pardo uses as a reference to build This is not music.

Liverpool, the birthplace of the Beatles, was always closer to the US than the rest of Britain, and that gives rise to the author to analyze from Rodia, a curious character placed next to Bob Dylan, the construction of North America and its influence in the current world. This influence had an enormous weight in music.
In 2001, an anthology of 27 numbers of the band, titled simply The Beatles 1, copied the British and American lists. English, which has become the international language of songs and almost everything, also helped to immortalize the band, the main theme of this volume.
This is not music is a book of slow digestion. This resounding and suggestive volume closes with an analysis of the television production of Warner Bros. Smallville. A story about the life of a Superman who has left the skyscrapers of Metropolis to live in a small village in which the bad do not want to govern but dominate from a distance. Lacking the enemy, the good only deal with their identity and forget about social inequalities. With this pessimistic metaphor the reader is dismissed from a book to rethink.

Raymond Williams has drawn attention to the difference in nature between popular culture and folklore. While the latter – which, as the name implies, is always something of a villager and volkish – comes from a small world in which, due to the rigorous separation between the court and the peasantry, the characteristic cultural modes of both spheres develop in “relatively static and rigid” incommunicado areas, popular culture is essentially urban and typical of the great industrial society, which affects in its entirety, and can not be understood if it is not in its symbolic relationship of conflict with respect to a «high culture »-also indefinable if it is not in contrast to popular culture- that derives from the restrictions on access to higher professional education by a majority of the population.
Comedy is always the ridiculous version of the great adventure and the feat (“doing something great”), and Rodia’s sculpture is the ridiculous version of the skyscrapers; but precisely for that reason it also has the virtue of ridiculing-that is, of showing what is ridiculous and absurd-the “doing something great” and the “becoming someone”; compared to the skyscrapers, Our town is ridiculous.

“The jester sang for the king and queen
In a coat he borrowed from James Dean
And a voice that came from you and me,
Oh, and while the king was looking down,
The jester stole his thorny crown.
The courtroom was adjourned;
No verdict was returned”.

The “jester” is Bob Dylan, who had triumphed in 1965 with the song Like a rolling stone (“Like a boulder”) and in the photos of his album The freewheelin ‘Bob Dylan, 1963, appeared with a similar red jacket to which James Dean had led in Rebel without cause. In a concentration in defense of civil rights, had sung for a public among which were John Fitzgerald Kennedy and Martin Luther King (“king”), whose subsequent murders did not have, in popular memory, verdicts sufficiently clear on the ground of the judicial investigation. And he had snatched the crown of popular music from the king of rock, Elvis Presley, in the 1960s. The rising of the session also evokes the booing that Dylan was subjected to by the public (he had to withdraw from the stage) in the Newport folk festival of 1965, precisely because the audience felt that they had betrayed the spirit of folk to move into the ranks of pop-rock.
The most obvious symptom of this questioning of the past is historiography, that is, the existence of a “science of history” in the modern sense of this term. The ill-tempered Heidegger once defined historiography as “the science that explores and administers the past for the benefit of the present.” What this very severe judgment wants to express is, however, something perfectly coherent with the modern picture of history: if time runs cumulatively towards the future, the only thing that from the past can count for the purposes of this accounting is what of it. it remains effectively, that is, the facts. And the facts are not the actions but what remains of them once they have finished, their consequences.
Dylan warns parents (fathers & mothers), politicians (senators & congressmen) and theorists (writers & critics) of their present that a “change of values” is taking place, and that if not invest in these future values ​​the future will ruin them. Now, to ruin means to be in ruins.
“The times are a-changin’” is not, therefore, the announcement of a change of time, but the perennial slogan of modern philosophy of history, precisely because modernity has the obligation to be constantly modern (that is, to permanently reorient towards the future), can not stop invoking generational change as an increase in value (the next generation is, by definition, better than the previous one, because it will approach the grand finale a little more than that one): the change of sign of the times and the change of orientation of the history are their own way of thinking about the cumulative advance toward that end that is only manifested by renewing its criticism of antiquity, its questioning of the value of the past, of the The same way that the market works always through “changes of value” that announce the future of the “exchange value” and determine a realignment in the face of future losses and profits.

Until 1945, the blues had been a black music for blacks, confined in their territories of racial exclusion. The essence of its rhythm came from the work songs of the slavery era, including the “4 × 4” and the emphasis of the second and fourth times. The rhythm’n’blues was generated in the resounding dance slums of African-Americans in the United States (which are one half of the tradition from which contemporary mass popular music comes), caverns where the bustle of the music was heard. nothing. The blues, that “black” music, especially melancholic and cantankerous, had been born in Memphis (Tennessee) in the last decades of the 19th century (while the Rodias were entering America) as a consequence of the abolition of slavery.
These incurable teenagers found at the Sgt. Pepper’s meeting: Charles Sonny Liston. Born into a matrifocal family in Arkansas with 24 brothers, Liston separated from his mother at age thirteen and was then arrested for armed robbery and sentenced to five years in jail in Missouri. He obtained parole in 1952, and in 1953 he won the highest prize in amateur boxing in the United States, the National Golden Gloves. 1954 was going to be his great year, the year of the transition to professional boxing and the competition for the world heavyweight title. But after winning fourteen of his fifteen battles as a professional, he was jailed again for assaulting a police officer and could not contest the world title until 1962, when he dethroned champion Floyd Patterson through a resounding K.O. in the first round.
What this black or blue music (the blue note) brought was not, therefore, a national identity, but the non-identity of a stranger “our people” without an epic or historical rhythm – and perhaps because it is so appropriate to distract the soldiers of the horrors of the World War – whose singular and devilish beauty soon attracted the acoustic interest of young whites.

Even if the “revolutionary” artists questioned the established order, they did so in all but one point; they were willing to denounce the injustice and arbitrariness of all social and political institutions except those of the one that, to honorifically distinguish the “high” of Art in capital letters from the “vulgar” of the tiny mass culture, was just the that he guaranteed them freely his “critical” and “revolutionary” status regardless of the contents of his works. Perhaps it is enough to compare some of the interior images of the Beatles album with works by Richard Lindner (who posed under the Varga Girl and Richard Merkin on the cover) to understand that the “danger” or “demonic character” of these images consists of its ability to break down precisely that cultural hierarchy that keeps the simulacra buried in the cavern
When the products of popular culture reach the threshold in which they surpass the place assigned to them by social division and impose themselves beyond all frontiers of prejudice, it is an almost irresistible lure to attempt to sanction them from the critical point of view. This attempt was made, in its day (and continues to take until today), it is intended to give these products an aesthetic legitimacy, applying the canons of “high culture”, which, in general, is quite painful.

If “reversing Platonism” meant turning Plato over and declaring superior to instrumental activity over free use and, therefore, appearance over essence, it seems that the real inversion of Platonism would have been modernity, over which philosophy of history (in which action is reduced to what Plato would call “production”).
The caverns of the bourgeois city are, therefore, also the platonic caverns full of improbable simulacra, of incoherent images that society has declared impossible. But precisely because of this, the above-mentioned basements of reason, in which the imagination weaves secretly – because the mysteries of its procedure do not reach the social conscience, are invisible to objective knowledge – are the threads of reason. history, the unknowable links through which nature puts itself at the service of the realization of the ends of freedom and creates the future.

The nineteenth century saw appear a number of “new professions” or subsidiary destinations that, precisely because of its novelty and its diffuse condition, lacked for a long time academic-university sanction by higher education and were linked more directly and simply to the market”. Among these “new professions” stood out the one of “artist” of the business of the spectacle and the one of writer more or less linked to the periodic press.
For this reason, both trades became oblique paths for the individuation of some components of the popular masses that had no possibility of using the path of higher education and whose “professional” subsistence was, as such, an indicator of the existence of a germ of assiduous middle classes to the spectacles and readers of the newspapers. For a long time, shows and newspapers coexisted with rallies and pamphlets when it came to attracting the masses or, at times, mingling with them. Among the arts less susceptible to be used to take this shortcut is “formal” music, precisely because of the long apprenticeship required and the requirement of their official degrees. Among the least, undoubtedly, is the theater, since the verbal or mimic skills are, in principle, within the reach of anyone. In an intermediate zone we can place the competences related to the written letter and the image (especially affected by the successive revolutions of the linotype, the daguerreotype and the cinematography).

The “stars” of the music hall (Tom Costello, Charles Coborn, Gus Elen, George Beauchamp or Marie Lloyd, whose funeral in London was attended in 1924 by more than one hundred thousand people), which constitute the other half of the precedents of the popular music of mass culture, they came from humble families without lineage and began trying their luck in small rooms; if they triumphed, they could earn up to a hundred pounds a week, jumping from one room to another. As for the “spirit” of its musical and comic numbers, “the general attitude of the music hall was that if a worker could get a good salary for a good day’s work, it was fine, but if he could get a good salary without having to a good day’s work was better ».

The zarzuela not only belongs to the atmosphere of the popular because of the origin of many of its numbers, or because of its openly anti-aristocratic and irreverent spirit, but above all because in it (although it was much less “popular” than the genre of the magazine), for the first time, the masses-the rats, the maids, the tacky and the recruits-climbed onto the stage and performed the function, getting some dose – even if it was “comical” or “simulacra” – of dignity. All those who in rigor (in the rigors of the industrially revolutionized society) were nobody, had become one – albeit in a caricatured and deformed way, as it could not be otherwise – only in the dark, boisterous, cavernous, rude and ramshackle scenarios of circuses, verbenas, vaudeville, café-concert and cabaret.
In the American vaudeville, the caste of images and sounds was also distinguished. Mary Jane West (the third from the left starting at the top), who made her debut on the stage at the same time as Chaplin (that is, the year of the attack against Sissi) and who, at the age of twelve, was already known by the nickname of The Baby Vamp.

One day, at the end of 1966, John and Paul realized that they could no longer work together as they had been doing for the past eight years, turning their “natural” tune into a commercial brand of relentless success, Lennon & amp; McCartney (The Cavern had closed on February 27, and they had participated in what would be their last public concert together in August, at the Candle-stick Park in San Francisco: an extremely short performance because they had already noticed, before others , that the performances had become completely unviable). One had to realize better than the other, and before the other, although this is impossible to establish, but in a way it was a matter of time and perspective that both assumed an impossibility that had opened between them and that existed as objectively as an apple or a bus. Naturally, an impossibility of this nature can not be revealed if it is not in the very terrain in which it operates, that is, in the composition of songs. Lennon had recorded in November one of his best works, Strawberry Fields Forever, whose title refers to an orphanage of the Salvation Army of Beaconsfield Road in Woolton, Liverpool.
McCartney, who considered himself unable to finish the songs but was full of fragmentary ideas, did not strictly write the measures that Lennon’s song lacked, but rather chose one of the many fragments that had accumulated for that finish. in reserve and with which he did not finish threading a full-length song, a fragment that remitted, like so many others that came out of his pen, to his youthful memories and, in particular, to the crazy journey from his house to the school in Liverpool days. From the moment it was decided that the song would be made composing in some way the “partial” written by Lennon with the incidental fragment of McCartney, the theme of the song ceased to be only the nonsense of urban life or the reckless journeys. towards school, and it also became the impossibility of friendship, once so fruitful, between Lennon and McCartney.
The Beatles also introduced an unprecedented novelty when – just two years after their first album! – they stopped spinning and began postponing their “live” presence. It is not of minor importance the fact that, with this decision, they provoked the already mentioned social impression that they were paid for nothing, that is to say, that their fame and honor did not obtain it in exchange for a proper work. They then intensified another aspect of that “de-hierarchization” that, in fact, had already begun before the Sgt. They introduced string quartets, symphony orchestras, electronic soundings of all kinds, previously unknown instrument mixes, and also thematic and lyrical experiences in their recordings. unpublished, as well as numerous “non-musical” elements.
As for Sgt. Pepper’s own, the final cut, after the last song, was an inverted fragment of inconsequential talk repeated virtually to infinity (since it “tricked” the turntable needle of the time and made it return without end over itself, reiterating again and again those unintelligible voices). With this album and the next three the Beatles would become true experts in sound experimentation in study with the most advanced techniques available in their time.

As it happened in the Sgt. Pepper’s, the final song (at that time, the reprise of “Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, which nevertheless followed “A day in the life”) is not the last. Behind it, the simple, short beats of “Her Majesty,” a kind of perverse nana that was initially part of the “Golden Slumbers” suite, but which Paul cut off at the last moment to glue it to this extreme point. For this reason (because the melody was united and chained with the rest), the last note (which in turn would have been the first of the next topic) is missing, as if
I would like to indicate that this story can not be put to an end. In this last quarter of an hour everything has gone too fast.

The acceleration of the frequency of the pulsations of the fundamental time of the market and of the war narrows the margins of deviation, reduces the intervals in which a blue note could be heard away from the beat, and this narrowing of time produces what Sennett himself he has called “the corrosion of character”, the perversion of the ethos in favor of the new horns of destiny touched by the generals of air and fire. For that reason, the characteristic ghosts of the new emperors are no longer even mock-states, ghost-nations or illusory enterprises, but rather so many lightning flashes of fire and air that do not reside in any territory and that do not aspire to the slightest sovereignty either. because, like his Herculean enemies, they feed precisely on their nonexistence.

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