El Ruido Eterno: Escuchar Al Siglo XX A Través De Su Música — Alex Ross / The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century by Alex Ross

De forma amena, Alex Ross nos describe el panorama musical del siglo XX y nos permite ubicar en sus circunstancias sociales y culturales a los dferentes directores, agrupados en grandes líneas (es difícil hablar de “escuelas”) a lo largo del siglo. El libro es muy ameno y completamente recomendable para todo aficionado al tema.
Sin embargo, cabe hacer dos consideraciones:
1/ el libro no lo veo adecuado para personas que no tengan un conocimiento amplio de los compositores de música clásica en el siglo XX (salvo que el lector tenga un excepcional interés para iniciarse en el tema). La cantidad de nombres recogida hace que el lector medio tenga muchas posibilidades de perderse en la avalancha de datos.
2/ En relación al anexo de lecturas y música recomendada también tengo un pero (en relación a la música recomendada): no hay proporción entre el alcance de este anexo y el contenido del libro. Las obras que recomienda (con independencia de que se pueda estar de acuerdo o no con las obras y las versiones concretas) son el ABC de la música del siglo XX.Hay muy poca proporción entre el contenido del libro y el anexo de obras.

Por lo demás, repito, es un libro ameno y que muchos de sus capítulos se leen de un tirón… siendo como son casi 700 páginas de texto.
PS: una vez acabada la lectura del libro completo, me sorprende la ausencia de Rautavaara, o de Sallinen. En general, y pese a la importancia y el espacio dedicado a Sibelius, no dedica un espacio mínimo a los autores de los países nórdicos de la segunda mitad del siglo XX.

Me sumo al unánime coro laudatorio para animar a aquellos que lo dejaron pasar en su momento a que se hagan con un ejemplar y se sumerjan en las fascinantes historias de la música clásica contemporánea.
Entre estas historias están la de lo duro que era ser músico bajo las dictaduras estalinista y nazi o bajo la lupa de McCarthy, la del doble abucheo a Stravinski en el Théâtre des Champs Élysées -primero por ser demasiado radical y cuatro décadas más tarde por no serlo lo suficiente-, la de como el pionero de la música atonal Schoenberg intentó componer bandas sonoras y nunca fue más feliz que cuando escuchó su música en la radio de un bar de autopista, la del origen de la música de los westerns, la devoción de Gershwin por Alban Berg, las preferencias sexuales de Britten (y muchos otros, es un tema central para Ross) o la de como Kurt Weill acabó hasta la coronilla de Brecht.
El relato de la evolución formal, que desconocía por completo, es un espejo de lo que sucedía en las artes visuales y el autor consigue evocar a la perfección tanto la frenética y tortuosa búsqueda del último grito como la recurrencia de la tradición y la maraña de relaciones e influencias entre músicos y escuelas aparentemente opuestos.
Y es que Alex Ross se propuso nada menos que explicar la música clásica del siglo XX tanto como disciplina artística como en su interacción con la realidad y circunstancias históricas, abordándola “desde múltiples ángulos: biografía, descripción musical, historia social y cultural, evocaciones de lugares, política en estado puro, relatos de primera mano de los participantes”.
Pero creo que su intención fundamental es la de divulgar la música que ama y, aunque al definir ciertos pasajes sonoros recurra a un lenguaje técnico, siempre se cuida de complementarlo con metáforas que permitan que los legos en el tema nos hagamos una idea de a qué rayos suena la pieza en cuestión. De hecho, una ventaja de Ross como guía para los que venimos del rock and roll es que también conoce profundamente la música popular -a muchos les sorprenderá saber que en su día contribuyó a la fenomenal guía “Spin Alternative Record Guide” (en la que además cita entre sus discos de cabecera a Pere Ubu, Sonic Youth, los Smiths o Minor Threat)- lo que le permite explicar por ejemplo los ritmos sincopados de “El Pájaro de Fuego” como el “pum pu-pum pum (chas) pum pum de Bo Diddley”.
En fin, una lectura apasionante que consigue plenamente su ambicioso objetivo de contar el siglo XX a través de la música clásica y -lo que es más importante para los amantes de la música popular- logra acercarnos a un mundo que creíamos lejano pero que tiene una relación sorprendentemente directa con “las afinaciones microtonales de Sonic Youth, los opulentos diseños armónicos de Radiohead, las indicaciones de compás rápidamente cambiante del math rock y de la música dance inteligente, los arreglos orquestales de Sufjan Stevens y Joanna Newson: todos ellos prosiguen esa conversación, que viene de antiguo, entre tradiciones clásicas y populares”.

Cuando la mayoría de la gente piensa en la composición clásica, piensan en Mozart, Beethoven, Bach y otros compositores antiguos. Sin embargo, incluso en el siglo XX, la composición clásica está viva y bien. En lugar de mirar la música clásica como un período de tiempo, es más similar a un estilo de composición. El siglo XX ha estado lleno de fascinantes composiciones clásicas de grandes personalidades que deliberadamente intentaron doblegar y romper las reglas de la composición. A medida que avanzaba la historia, los compositores de nuestra época estuvieron a merced de los dictadores, las calamidades mundiales y las cambiantes tendencias sociales. De todos los períodos de composición clásica, el siglo XX fue el más complejo e interesante. El crítico musical Alex Ross pasó años investigando la historia de estos compositores del siglo XX y su investigación dio sus frutos con el maravilloso libro The Rest is Noise.
Este es otro libro que encontré al mirar las listas de lectura de los miembros de Radiohead. Creo que esta recomendación vino de Colin Greenwood. The Rest is Noise es principalmente un libro de historia que traza las carreras de muchos de los compositores del siglo XX, desde innovadores tempranos como Schoenberg y Stravinsky hasta minimalistas modernos como La Monte Young y Phillip Glass. A lo largo del libro, Ross hace un esfuerzo por mostrar los eventos culturales e históricos que causan que los compositores escriban. Ross también pasa el tiempo para describir las piezas sobre las que escribe y le da al lector un desglose musical de las piezas. Gran parte del libro pasa tiempo discutiendo por qué un compositor como Schoenberg fue innovador y por qué su música suena como lo hace. Estaba realmente impresionado con estas partes, porque pude apreciar mejor muchas piezas clásicas que disfruté. Pude entender por qué tenían un sonido tan distintivo y por qué eran innovadores. Ross necesita un poco de estudio exterior. Tuve que repasar mi teoría musical para entender mejor por qué estaba hablando, pero ese conocimiento no es absolutamente necesario para comprender el libro. Puede vivir sin eso, pero poner un poco de trabajo fuera de The Rest is Noise realmente ayuda al lector a entender de lo que Ross está hablando.
Las porciones de historia del libro fueron excelentes. Ross no solo ofrece una buena visión general de la historia de la música, sino también una buena visión general de la historia del siglo XX. Fue realmente fascinante leer sobre algunas de las historias no contadas que ocurrieron durante eventos históricos, como las acciones de Richard Strauss en la Alemania Nazi o los problemas de Shostakovich en la Unión Soviética. Pude entender realmente por qué los compositores modernos escribieron la forma en que lo hicieron y qué pruebas experimentaron por su música. A menudo, es difícil entender lo que están pasando sus compositores cuando escuchan música clásica. Hemos sido entrenados para escuchar música pop cuando el cantante nos dice lo que él o ella está pensando. La música instrumental puede ser un poco más difícil. Alex Ross hace un excelente trabajo ayudando al lector a escuchar las notas de la música y comprender lo que realmente significa la música.
También disfruté de la gran cantidad de música que discute Alex Ross. Tiene un conocimiento enciclopédico de la composición clásica y estaba muy emocionado de poder escuchar algunas piezas nuevas. Estuve especialmente feliz de recibir muchas recomendaciones para escuchar música de vanguardia de la posguerra. Ese es un género tan extraño para entrar, y Ross hace un trabajo sobre cómo surgió y qué música escuchar si a uno le interesaba ese período. En The Rest is Noise, Ross va más allá de las piezas normales de “libros de texto” y realmente se adentra en cosas oscuras, y me alegré de descubrir algunas piezas nuevas de vanguardia que nunca había escuchado antes (incluso si todavía estoy tratando de figurarme lo que realmente significan.) A pesar de que Ross está muy bien informado sobre la música, su escritura nunca se sintió pretenciosa. Incluso pasó el tiempo para hablar sobre música popular, con secciones dedicadas a The Velvet Underground y a los Beatles, Sufjan Stevens, Radiohead y Sonic Youth. Me alegré de ver que Ross era lo suficientemente abierto como para reconocer otros géneros como una gran música.
Recomiendo encarecidamente el resto es ruido. Para las personas interesadas en la música clásica, es una lectura obligada. Su conocimiento y comprensión de la música clásica del siglo XX se ampliarán y se volverán más complejos. Este es también un gran libro para personas que simplemente tienen un interés pasajero en ese género y desean obtener algo más que una comprensión pasajera de la composición clásica. Este es un gran libro.

Estos sonidos no pueden tildarse precisamente de extraños. En el jazz surgen inesperadamente acordes atonales; en las bandas sonoras de Hollywood aparecen sonidos vanguardistas; el minimalismo ha dejado su impronta en el rock, el pop y la música dance desde The Velvet Underground en adelante. A veces la música se asemeja al ruido porque es deliberadamente ruido, o algo que se le aproxima. A veces, como sucede en Wozzeck de Berg, mezcla lo familiar y lo extraño, la consonancia y la disonancia. A veces es tan excepcionalmente hermosa que hay quienes, al oírla, empiezan a respirar entrecortadamente, maravillados. El Quatuor pour la fin du temps (Cuarteto para el fin del tiempo) de Olivier Messiaen, con sus líneas grandiosamente cantables y sus acordes suavemente resonantes, logra que el tiempo se detenga cada vez que se interpreta.
Como los compositores han estado en contacto con todos y cada uno de los aspectos de la existencia moderna, su obra puede representarse únicamente sobre un lienzo lo más amplio posible.

Otto Weininger, a quien Hitler describió en sus monólogos como el único buen judío, dijo de la risa en Parsifal: «La risa de Kundry proviene de su condición de judía. La culpa metafísica de los judíos es haberse reído de Dios.» Más tarde, en la escena de los Encantamientos del Viernes Santo, el niño-mesías observa un prado floreciente y piensa en las muchachas flor que lo tentaron. «Las vi palidecer —susurra—, a aquellas que en otro tiempo se rieron de mí [Ich sah sie welken, die einst mir lachten].»
La obsesión de Hitler por Parsifal está bien documentada. Hans Frank, en su no siempre fiable autobiografía, dio cuenta de la siguiente escena más o menos creíble que se produjo en el vagón del tren privado del Führer en 1935:
Sacaron el tocadiscos eléctrico y el Führer eligió unos discos. En primer lugar el Preludio de Parsifal, dirigido por Muck en Bayreuth.
Parsifal se convirtió en objeto de un tira y afloja entre los jerarcas nazis. Goebbels, Rosenberg y Heinrich Himmler querían todos que la ópera desapareciera de los escenarios alemanes con el argumento de que su cristianismo místico violaba el espíritu nazi. Según un documento que ha sacado a la luz Brigitte Hamann, Hitler se rió con ganas cuando Wieland Wagner, nieto del compositor, le dijo que Rosenberg había afirmado que sólo el segundo acto era merecedor de ser representado. Parsifal debe permanecer, dijo Hitler, aunque los directores de escena tendrían que imaginar una ambientación más moderna para ella. Wieland recibió instrucciones de «diseñar un templo del Grial intemporal». Tal y como lo expresó Wieland, «¡¡¡¡[Hitler] quiere que Parsifal se represente en contra de su propio partido!!!!».
Ya en 1934 Hitler había convencido a Winifred Wagner para que contratara a Alfred Roller para diseñar un nuevo Parsifal, en la línea del Tristan atmosférico y semiabstracto que tanto había admirado en Viena. La vieja guardia de Bayreuth se rebeló contra la sombría puesta en escena de Roller, calificándola de «una orgía del infierno». Joachim Köhler ha defendido que la concepción de Roller del templo del Grial influyó en algunos de los espectáculos más grandiosos de la cultura nazi; por ejemplo, la «bóveda de luz» en los mítines del Partido de los años treinta y la «gran cúpula» que iba a elevarse en el centro del Berlín de Albert Speer. Seis años después de la muerte de Hitler, Wieland Wagner dio a conocer una versión poéticamente abstracta, con los mínimos aditamentos, de Parsifal, que los críticos de la época ensalzaron como un rechazo del Bayreuth «nazi». Cabe preguntarse cuán alejada estaba realmente de la visión onírica que Hitler tenía de la ópera.

En un lapso de dos décadas, de 1945 a 1965, cuando los compositores minimalistas estaban pasando de la infancia a la madurez, la música popular estadounidense vivió un estallido de energía creadora. Jazz, blues, country y gospel evolucionaron hacia el rhythm and blues, rock’n’roll, soul y funk. Hank Williams, un cantante blanco con oído para el blues, alumbró canciones country de una belleza similar a la de las piedras preciosas; Ray Charles y James Brown fundieron el júbilo del gospel con la sensualidad del blues; Chuck Berry liberó la anarquía despojada de todo lo accesorio del rock’n’roll; Elvis Presley y los Beatles remozaron el rock para un enorme público juvenil.
Para los jóvenes compositores estadounidenses que aguzaban el oído, las décadas de la Guerra Fría fueron, sobre todo, la época del bebop y el jazz moderno. Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Thelonious Monk, Miles Davis, John Coltrane y Charles Mingus rompieron los confines formales del swing e hicieron música de una libertad poliédrica y un cool imperturbable. En el cenit del bop, ristras eléctricas de notas restallaban sin cesar como cables de alta tensión después de caer sobre el pavimento mojado.
Fue al final de la Segunda Guerra Mundial cuando muchos instrumentistas de jazz jóvenes empezaron a tenerse por «músicos serios», por citar el libro clásico de Amiri Baraka Blues People (Gente del blues). El bebop, decía el poeta, articuló la autoestima que sintieron centenares de miles de soldados negros tras regresar a casa de la Segunda Guerra Mundial. Cuando Parker insertó las primeras notas de La consagración de la primavera en «Salt Peanuts» («Cacahuetes salados»), estaba prestando sus respetos al tiempo que declaraba también su libertad con un aire algo insolente. Con «Ko-Ko» no se podía bailar; había que sentarse y escuchar mientras Parker garabateaba relámpagos en el aire. Monk obsequiaba con líneas angulosas y acordes disonantes, suavizándolos con la elegancia de su pulsación. A Coltrane le entusiasmaban los acordes de cuartas de Bartók en el Concierto para orquesta. «Teníamos una cierta formación básica esencial en armonía y teoría musical europea que se superpuso a nuestro conocimiento de la tradición musical afroamericana», escribió Gillespie. «Inventamos nuestra propia manera de pasar de un lugar al siguiente.»
Ellington, en los años veinte, había capitalizado las posibilidades tímbricas de la grabación eléctrica. Los intérpretes de bebop se beneficiaron del siguiente gran avance: el disco de larga duración. La cara de un LP permitía la creación de obras semicompuestas, semiimprovisadas, de una amplitud fascinante, los descendientes lógicos de Black, Brown, and Beige. En marzo de 1959, Miles Davis publicó Kind of Blue (Una especie de tristeza), que puso los frenos al ímpetu incesante del bop. «So What» («¿Y qué?»), el corte inicial de nueve minutos de duración, es una pieza protominimalista, caracterizada por la lentitud onírica del ritmo armónico.

La música de Feldman puede ser llamada «minimalista» si por esta palabra se entiende un mínimo de notas en la página. Feldman no se diferenciaba mucho de Partch en su negativa a identificarse con lo que él llamó «música de la civilización occidental». Y su sensibilidad para la ubicación de la música en el espacio lo sitúa en compañía de compositores de la Costa Oeste tanto de comienzos como de finales del siglo XX. Pero, en última instancia, se mantiene al margen de su tiempo. Ningún compositor del siglo XX, con la posible excepción de Sibelius en sus últimos años, logró un distanciamiento tan imperturbable; y no es de extrañar que Feldman estuviera enamorado de la Cuarta y la Quinta Sinfonías de Sibelius.

Incluso el hip-hop, la forma de pop dominante del fin de siglo, no fue inmune al virus minimalista. Al carecer de instrumentos propios, los raperos de los barrios más depauperados de las ciudades estadounidenses fabricaban piezas reproduciendo fragmentos en tocadiscos, situándose así ellos mismos dentro de un largo linaje que se remonta, a través de Imaginary Landscape No. 1 de Cage, a los conciertos con fonógrafos de Wolpe y Hindemith en el Berlín prenazi. Cuando la tecnología pasó a ser más sofisticada, las piezas se hicieron monstruosamente densas: «Welcome to the Terrordome» («Bienvenidos a la Casa del Terror»), de Public Enemy, es la Consagración de la primavera de la América negra. El hip-hop se basa en la voz que habla, pero, como demostraron Janáček, Partch y Reich en diferentes momentos, la voz que habla alberga música en su interior. En el himno antimaterialista de Missy Elliott y Timbaland «Wake Up» («Despertad») se oye a un predicador o a un político gritando airadamente: «Wake Up! Wake Up!.

En los comienzos del siglo XXI, el afán de enfrentar la música clásica a la cultura pop ha dejado ya de tener sentido intelectual o emocional. Los compositores jóvenes han crecido con la música pop resonando en sus oídos, y se valen de ella o la ignoran según lo exija la ocasión. Están buscando el terreno intermedio entre la vida espiritual y el ruido de la calle. Asimismo, algunas de las más intensas reacciones a la música clásica contemporánea del siglo XX han surgido en el mundo del pop, definido en un sentido amplio. Las afinaciones microtonales de Sonic Youth, los opulentos diseños armónicos de Radiohead, las indicaciones de compás rápidamente cambiantes del math rock y de
La música dance inteligente, los arreglos orquestales elegíacos que apuntalan las canciones de Sufjan Stevens y Joanna Newsom: todos ellos prosiguen esa conversación, que viene de antiguo, entre tradiciones clásicas y populares.
Björk es una artista pop moderna profundamente afectada por el repertorio clásico del siglo XX que asimiló en el conservatorio: las piezas electrónicas de Stockhausen, la música para órgano de Messiaen, el minimalismo espiritual de Arvo Pärt. Si se escuchara a ciegas «An Echo, A Stain» («Un eco, una mancha») de Björk, en la que la cantante declama melodías fragmentarias sobre un suave cluster de voces corales, y se pasara a renglón seguido al ciclo de canciones Ayre de Osvaldo Golijov, en el que palpitantes ritmos de danza sostienen canciones multiétnicas de la España musulmana, podría concluirse que la de Björk es la composición clásica y que la de Golijov es algo diferente. Un posible destino para la música del siglo XXI es una «gran fusión» final: los artistas pop inteligentes y los compositores extravertidos hablando más o menos el mismo idioma.
La composición sólo gana fuerza cuando decide mantenerse al margen de ese eterno dilema. En una cultura desprovista de centro, tiene la posibilidad de representar una especie de papel de figura reverencial, capaz de asimilar cualquier cosa nueva porque ya lo ha asimilado todo en el pasado.
Es posible que, en lo que a repercusión instantánea se refiere, los compositores nunca logren equipararse a sus homólogos populares, pero, en la libertad de su soledad, pueden comunicar experiencias de una singular intensidad. Desplegando grandes formas, trabajando con plantillas complejas, atravesando el espectro que va del ruido al silencio, muestran el camino hacia lo que, en cierta ocasión, Debussy llamó «un país quimérico y, en consecuencia, inencontrable».

In an entertaining way, Alex Ross describes the musical panorama of the 20th century and allows us to place in his social and cultural circumstances the different directors, grouped in broad lines (it is difficult to speak of “schools”) throughout the century. The book is very enjoyable and completely recommended for all fans of the subject.
However, there are two considerations:
1 / the book I do not see it suitable for people who do not have a broad knowledge of the composers of classical music in the twentieth century (unless the reader has an exceptional interest to get started on the subject). The number of names collected makes the average reader very likely to get lost in the flood of data.
2 / In relation to the annex of readings and recommended music I also have a but (in relation to the recommended music): there is no proportion between the scope of this annex and the content of the book. The works recommended (regardless of whether or not you can agree with the works and the specific versions) are the ABC of twentieth century music. There is very little proportion between the content of the book and the works annex.

For the rest, I repeat, it is a pleasant book and that many of its chapters are read at a stretch … being like almost 700 pages of text.
PS: once finished the reading of the complete book, I am surprised by the absence of Rautavaara, or Sallinen. In general, and in spite of the importance and the space dedicated to Sibelius, it does not dedicate a minimum space to the authors of the Nordic countries of the second half of the 20th century.

I join the unanimous laudatory chorus to encourage those who let it happen at the time to be made with a copy and immerse in the fascinating stories of contemporary classical music.
Among these stories are how hard it was to be a musician under the Stalinist and Nazi dictatorships or under the magnifying glass of McCarthy, the double boo to Stravinsky in the Théâtre des Champs Élysées – first for being too radical and four decades later for not be it enough-that of how the pioneer of atonal music Schoenberg tried to compose soundtracks and was never happier than when he heard his music on the radio of a highway bar, the origin of the music of the Westerns, devotion from Gershwin by Alban Berg, Britten’s sexual preferences (and many others, is a central theme for Ross) or Kurt Weill’s ending up to Brecht’s crown.
The story of formal evolution, which was completely unknown, is a mirror of what happened in the visual arts and the author manages to evoke to perfection both the frantic and tortuous search for the last cry as the recurrence of tradition and the tangle of relationships and influences between musicians and seemingly opposed schools.
And Alex Ross proposed nothing less than to explain classical music of the twentieth century as an artistic discipline as well as in its interaction with reality and historical circumstances, addressing it “from multiple angles: biography, musical description, social and cultural history, evocations of places, politics in a pure state, first-hand accounts of the participants “.
But I think his main intention is to spread the music he loves and, although in defining certain sound passages he resorts to a technical language, he always takes care to complement it with metaphors that allow the laymen in the subject to get an idea of ​​what Rays sound the piece in question. In fact, an advantage of Ross as a guide for those of us who come from rock and roll is that he also knows the popular music deeply – many will be surprised to know that in his day he contributed to the phenomenal guide “Spin Alternative Record Guide” (in which He also quotes Pere Ubu, Sonic Youth, the Smiths or Minor Threat among his CDs – which allows him to explain, for example, the syncopated rhythms of “El Pájaro de Fuego” as the “pum pu-pum pum (chas) pum Bo Diddley’s pum “.
In short, an exciting reading that fully achieves its ambitious goal of counting the twentieth century through classical music and – what is more important for lovers of popular music – manages to approach a world that we thought was distant but that has a surprisingly direct relationship with “the microtonal tunings of Sonic Youth, the opulent harmonic designs of Radiohead, the rapidly changing indications of math rock and intelligent dance music, the orchestral arrangements of Sufjan Stevens and Joanna Newson: they all continue that conversation , that comes from old, between classic and popular traditions “.

When most people think about classical composition, they think of Mozart, Beethoven, Bach and other old composers. However, even in the 20th century, classical composition is alive and well. Rather than looking at classical music as a time period, it is more akin to a style of composing. The 20th century has been filled with fascinating classical compositions by huge personalities that deliberate tried to bend and break the rules of composition. As history marched on, the composers of our era were at the mercy of dictators, world calamities and shifting social trends. Out of all the periods of classical composition, the 20th century was the most complex and interesting. Music critic Alex Ross spent years researching the history of these 20th century composers and his research paid off with the wonderful book The Rest is Noise.
This is another book that I found by looking at the reading lists of members of Radiohead. I think that this recommendation came from Colin Greenwood. The Rest is Noise is mainly a history book, charting the careers of many of the 20th century composers, ranging from early innovators like Schoenberg and Stravinsky to modern minimalists such as La Monte Young and Phillip Glass. Throughout the book, Ross makes an effort to show the cultural and historical events that cause the composers to write. Ross also spends the time to describe the pieces that he is writing about and gives the reader a musical breakdown of the pieces. A lot of the book spends time discussing why a composer such as Schoenberg was innovative and why his music sounds the way it does. I was really impressed by these parts, because I was able to better appreciate a lot of classical pieces that I enjoyed. I was able to understand why they had such a distinctive sound and why they were innovative. Ross does need a bit of outside study. I had to brush up on my musical theory to better understand why he was talking about, but that knowledge is not absolutely necessary to understanding the book. You can get by without it, but putting in a little work outside of The Rest is Noise really helps the reader understand what Ross is talking about.
The history portions of the book were superb. Ross not only gives a good overview of the history of music but also a good overview of 20th century history. It was really fascinating to read about some of the untold stories that occurred during historical events, such as Richard Strauss’s actions in Nazi Germany or Shostakovich’s problems in the Soviet Union. I was really able to understand why modern composers wrote the way that they did and what trials they went through for their music. Often times, it is hard to understand what they composers are going through when listening to classical music. We have been trained to listen to pop music were the singer tells us what he or she is thinking. Instrumental music can be a little tougher. Alex Ross does an excellent job helping the reader hear between the notes of the music and understand what the music actually means.
I also enjoyed the sheer amount of music that Alex Ross discusses. He has an encyclopedic knowledge of classical composition and I was really thrilled to get some new pieces to listen to. I was especially happy to get a lot of recommendations for listening to post-war avant-garde music. That is such an odd genre to get into, and Ross does job discussing how it came about and what music to listen to if one was interested in that period. In The Rest is Noise, Ross goes beyond the normal “textbook” pieces and really gets into some obscure stuff, and I was happy to discover some new avant-garde pieces that I have never heard before (even if I am still trying to figure out what they actually mean.) Even though Ross is very knowledgeable about music, his writing never felt pretentious. He even spent the time to discuss popular music, with sections devoted to The Velvet Underground and shout-outs to The Beatles, Sufjan Stevens, Radiohead and Sonic Youth. I was really glad to see that Ross was open-minded enough to recognize other genres as being great music.
I would highly recommend The Rest is Noise. For people interested in classical music, it is a must read. Your knowledge and understanding of 20th century classical music will be broadened and become more complex. This is also a great book for people who just have a passing interest in that genre and want to gain more than just a passing understanding of classical composition. This is a great book.

These sounds can not be called precisely strangers. In jazz unexpectedly arise atonal chords; in the soundtracks of Hollywood appear avant-garde sounds; Minimalism has left its mark on rock, pop and dance music from The Velvet Underground onwards. Sometimes music resembles noise because it is deliberately noise, or something that approaches it. Sometimes, as in Berg’s Wozzeck, it mixes the familiar and the strange, the consonance and the dissonance. Sometimes it is so exceptionally beautiful that there are those who, upon hearing it, begin to breathe raggedly, amazed. The Quatuor pour la fin du temps (Quartet for the End of Time) by Olivier Messiaen, with its grandiosely sung lines and softly resonant chords, makes time stop each time it is played.
As the composers have been in contact with each and every aspect of modern existence, their work can be represented only on a canvas as wide as possible.

Otto Weininger, whom Hitler described in his monologues as the only good Jew, said of laughter in Parsifal: “Kundry’s laughter comes from her being a Jewess. The metaphysical guilt of the Jews is to have laughed at God. “Later, in the Good Friday Charms scene, the child-messiah observes a flourishing meadow and thinks of the flower girls who tempted him. “I saw them turn pale,” he whispers, “to those who once laughed at me [Ich sah sie welken, die einst mir lachten].”
Hitler’s obsession with Parsifal is well documented. Hans Frank, in his not always reliable autobiography, gave an account of the following more or less credible scene that took place in the car of the Führer’s private train in 1935:
They took out the electric turntable and the Führer chose some records. In the first place the Prelude of Parsifal, directed by Muck in Bayreuth.
Parsifal became the object of a tug-of-war between the Nazi hierarchs. Goebbels, Rosenberg and Heinrich Himmler all wanted the opera to disappear from the German stage with the argument that their mystic Christianity violated the Nazi spirit. According to a document brought to light by Brigitte Hamann, Hitler laughed heartily when Wieland Wagner, grandson of the composer, told him that Rosenberg had claimed that only the second act was worthy of being represented. Parsifal must remain, said Hitler, although the stage directors would have to imagine a more modern setting for her. Wieland was instructed to “design a timeless Grail temple.” As Wieland put it, “[Hitler] wants Parsifal to represent himself against his own party!”
As early as 1934 Hitler had persuaded Winifred Wagner to hire Alfred Roller to design a new Parsifal, in line with the atmospheric and semi-abstract Tristan that he had so admired in Vienna. The old guard of Bayreuth rebelled against the somber staging of Roller, calling it “an orgy of hell.” Joachim Köhler has argued that Roller’s conception of the Grail temple influenced some of the greatest spectacles of the Nazi culture; for example, the “vault of light” in the meetings of the Party of the Thirties and the “great dome” that was going to rise in the center of Albert Speer’s Berlin. Six years after the death of Hitler, Wieland Wagner unveiled a poetically abstract version, with the minimal additions, of Parsifal, which the critics of the time extolled as a rejection of the Bayreuth «Nazi». One wonders how far he really was from Hitler’s dream vision of opera.

In a span of two decades, from 1945 to 1965, when minimalist composers were passing from childhood to maturity, American popular music experienced a burst of creative energy. Jazz, blues, country and gospel evolved into rhythm and blues, rock’n’roll, soul and funk. Hank Williams, a white singer with an ear for the blues, gave birth to country songs of a beauty similar to that of precious stones; Ray Charles and James Brown fused the joy of gospel with the sensuality of blues; Chuck Berry freed the anarchy stripped of all the accessories of rock’n’roll; Elvis Presley and the Beatles rejuvenated the rock for a huge youth audience.
For the young American composers who listened, the decades of the Cold War were, above all, the era of bebop and modern jazz. Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Thelonious Monk, Miles Davis, John Coltrane and Charles Mingus broke the formal confines of swing and made music of polyhedral freedom and imperturbable cool. At the zenith of the bop, electric strings of notes crashed endlessly like high-voltage cables after falling on the wet pavement.
It was at the end of the Second World War that many young jazz players began to be considered “serious musicians”, to quote the classic Amiri book Baraka Blues People. The bebop, the poet said, articulated the self-esteem felt by hundreds of thousands of black soldiers after returning home from the Second World War. When Parker inserted the first notes of the consecration of spring in “Salt Peanuts” (Salty Peanuts), he was paying his respects while also declaring his freedom with a somewhat insolent air. With “Ko-Ko” you could not dance; you had to sit and listen while Parker scribbled lightning in the air. Monk presented with angular lines and dissonant chords, softening them with the elegance of his pulsation. Coltrane was enthusiastic about Bartók’s quartet chords in the orchestra concerto. “We had some basic essential training in harmony and European music theory that overlapped our knowledge of African-American musical tradition,” Gillespie wrote. “We invent our own way of moving from one place to the next.”
Ellington, in the 1920s, had capitalized on the timbre possibilities of electric recording. The bebop interpreters benefited from the next great breakthrough: the long-playing album. The face of an LP allowed the creation of semicomposed works, semi-improvised, of a fascinating amplitude, the logical descendants of Black, Brown, and Beige. In March of 1959, Miles Davis published Kind of Blue (A kind of sadness), which put the brakes to the incessant impetus of the bop. “So What” (“So what?”), The initial nine-minute cut is a protominimalist piece, characterized by the dreamlike slowness of harmonic rhythm.

The music of Feldman can be called “minimalist” if by this word means a minimum of notes on the page. Feldman was not very different from Partch in his refusal to identify with what he called “music of Western civilization.” And his sensitivity to the location of music in space places him in the company of composers of the West Coast both early and late twentieth century. But, ultimately, it stays out of your time. No composer of the twentieth century, with the possible exception of Sibelius in his later years, achieved such an imperturbable distancing; and it is not surprising that Feldman was in love with the Fourth and Fifth Symphonies of Sibelius.

Even hip-hop, the dominant pop form of the turn of the century, was not immune to the minimalist virus. Lacking their own instruments, rappers from the most impoverished neighborhoods of American cities manufactured pieces reproducing fragments on record players, thus placing themselves within a long lineage that goes back, through Cage’s Imaginary Landscape No. 1, to concerts with Wolpe and Hindemith phonographs in prenazi Berlin. When the technology became more sophisticated, the pieces became monstrously dense: “Welcome to the Terrordome” (“Welcome to the House of Terror”), by Public Enemy, is the Consecration of the Spring of Black America. Hip-hop is based on the voice that speaks, but, as Janáček, Partch and Reich showed at different times, the voice that speaks houses music inside. In the anti-materialist hymn of Missy Elliott and Timbaland “Wake Up” (“Awakened”) a preacher or a politician is heard shouting angrily: “Wake Up! Wake Up !.

At the beginning of the 21st century, the desire to confront classical music with pop culture has ceased to have intellectual or emotional meaning. Young composers have grown up with pop music resonating in their ears, and use it or ignore it as the occasion demands. They are looking for the middle ground between spiritual life and street noise. Also, some of the most intense reactions to contemporary classical music of the twentieth century have emerged in the pop world, defined in a broad sense. The microtonal tunings of Sonic Youth, the opulent harmonic designs of Radiohead, the quickly changing compass indications of math rock and
Intelligent dance music, the elegiac orchestral arrangements that underpin the songs of Sufjan Stevens and Joanna Newsom: they all continue that conversation, which comes from old, between classical and popular traditions.
Björk is a modern pop artist deeply affected by the classical repertoire of the 20th century that she assimilated into the conservatory: the electronic pieces of Stockhausen, the organ music of Messiaen, the spiritual minimalism of Arvo Pärt. If you listen blindly “An Echo, A Stain” (“An echo, a stain”) of Björk, in which the singer declaims fragmentary melodies on a soft cluster of choral voices, and will be followed immediately after the song cycle Ayre de Osvaldo Golijov, in which throbbing dance rhythms sustain multi-ethnic songs from Muslim Spain, it could be concluded that Björk’s is classical composition and that Golijov’s is somewhat different. A possible destination for 21st century music is a final “great fusion”: intelligent pop artists and extraverted composers speaking more or less the same language.
The composition only gains strength when it decides to stay out of this eternal dilemma. In a culture devoid of a center, it has the possibility of representing a kind of role of reverential figure, capable of assimilating anything new because it has already assimilated everything in the past.
It is possible that, as far as instantaneous repercussion is concerned, composers can never be compared to their popular counterparts, but, in the freedom of their solitude, they can communicate experiences of singular intensity. Deploying large forms, working with complex templates, crossing the spectrum that goes from noise to silence, they show the way to what, on one occasion, Debussy called “a chimerical country and, consequently, incontractable”.

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