El Baile De Natacha, Una Historia Cultural Rusa — Orlando Figes / Natasha’s Dance: A Cultural History of Russia by Orlando Figes

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La cultura es primordial para un ruso. Uno de los peores insultos que puedo usar para describir a alguien es decir que es nekulturioso, no culto. Crear una ventana al alma de una nación no es una tarea fácil. Y, sin embargo, Figes, a través de una gran cantidad de estudiosos y un estilo de escritura acogedor, se las arregla para hacer precisamente eso. Después de leer este libro hace diez años por primera vez, estaba muy emocionado de poder leer esto de nuevo ahora que está disponible como libro electrónico. Diez años después encuentro que este libro es un logro tan notable como lo hice la primera vez.
Esta no es una historia cultural completa de Rusia. El tiempo anterior a la fundación de San Petersburgo apenas está cubierto (aunque hay algunos análisis excelentes en el capítulo titulado ‘Descendientes de Genghiz Khan’ sobre los vínculos de la Rusia imperial con la Rusia mongola). Y eso parece ser un inconveniente para el libro. Aunque Peter pudo haber roto el vínculo con Moscú y el ruso eurasiático, los siglos previos a Pedro todavía afectaban a la Rusia imperial en gran medida.
Pero el período que se cubre es una verdadera historia cultural de Rusia. La literatura y la música son los enfoques principales, aunque las artes visuales y la arquitectura también reciben cierta atención. En particular, el autor es más convincente cuando fusiona el análisis de sus tesis con las palabras de los autores y los propios músicos. Esto da vida a mundos alienígenas y perdidos una vez más. Para cualquier persona interesada en la literatura rusa o la música rusa, este es un buen lugar para comenzar.
El arte es un espejo para una cultura y un pueblo. Revela quiénes son, lo que consideran importante y cuáles son sus sueños. Figes muestra cómo el arte y las ideas de los siglos cubiertos fueron un espejo de cómo los rusos (y por los rusos me refiero a un pequeño sustrato del pueblo debido a las limitaciones del crecimiento literario y de la burguesía) se consideraban a sí mismos y cómo intentaban entender sí mismos. En particular, la tensión entre la Rusia de Europa y la Rusia de Eurasia y la situación única en la que se encontraron los rusos entre estos dos mundos es un tema particularmente interesante que se expone a lo largo del libro. Esta dualidad se complica aún más durante los dos últimos capítulos cuando hay otra división: la de Rusia en el extranjero y la Rusia soviética.
Una ventana no es suficiente para explorar la cultura de Rusia porque hay más de una Rusia y más de una cultura. Y Figes hace un excelente trabajo al explorar las culturas de todas estas Rusias. Él es kulturniy.

Rusia es un país que es admirado por la mayoría por buenas razones. Su cultura defiende el tradicionalismo y el patriotismo contra el marxismo cultural de Occidente; tienen un líder que, cualesquiera que sean sus defectos, antepone los intereses de su país; sus mujeres son delgadas, femeninas y atractivas. Pero, ¿cuántos fanboys de Rusia realmente entienden la cultura del país? No muchos, me daría cuenta.
Después de leer el baile de Natacha, puedo decir con confianza que no entiendo a los rusos, y probablemente nunca lo haré.
Eso no es un golpe en el libro. La larga historia de Orlando Figes sobre la cultura rusa, comenzando con el reinado de Pedro el Grande y terminando con la caída de la Unión Soviética, vale la pena leer por la amplitud y profundidad de la información que contiene. Pero incluso mientras estudiaba detenidamente sus capítulos y me informaba sobre todos los aspectos de la historia rusa, me fue imposible responder por completo a la pregunta rusa. Podrías decir que elude a Figes también, ya que no puedo recordar que sea capaz de resumir el personaje ruso en cualquier punto del libro.
La comparación más cercana que puedo hacer es con los mongoles. ¿Alguien puede decir hoy realmente que podemos entender qué hizo Genghis Khan y sus contemporáneos? Su ilimitado impulso por conquistar el mundo, su extraña visión del siglo XX de la religión, su idea de la ejecución misericordiosa de apedrear a las personas para que su sangre no se derramara fuera de sus cuerpos; nada de eso tiene sentido para nosotros. Ellos siguen siendo extraños, incognoscibles.
Lo que podemos decir con confianza es lo que los rusos no son. Para empezar, no son europeos, al igual que los turcos. Como señala Figes en el capítulo introductorio, durante la mayor parte de su historia, Rusia era una tribu pequeña, sin salida al mar, con solo el punto más delgado del continente europeo. De hecho, esta es precisamente la razón por la cual Pedro el Grande tuvo que luchar con uñas y dientes para europeizar a Rusia durante su reinado.
Natasha’s Dance no es una recitación directa de la historia rusa, sino una exploración deliberada de su cultura a lo largo de los siglos, centrándose en sus artistas, escritores y músicos. Figes teje citas y referencias a innumerables escritores y poetas y presta especial atención a la definición de artistas durante ciertos capítulos, como Tolstoi en «The Peasant Marriage» y Nabokov en «Russia Abroad». Además, el baile de Natacha incluye varias fotos e ilustraciones de varias partes de la historia de Rusia, incluida una selección a todo color a mitad del libro.
Comenzando con el saqueo de los boyardos de Pedro el Grande (la mezquina y cruel aristocracia que dominó a Rusia antes de su coronación) y su construcción de San Petersburgo, una ciudad capital que estaba a un mundo aparte del interior, insular Moscú, la intelectualidad rusa sufrió una serie de ajustes de actitud. Las reformas europeizantes de Peter alentaron a los rusos a adorar a Occidente (hasta el punto de que los aristócratas rusos hablaban con mayor fluidez el francés que el ruso), pero la invasión napoleónica de 1812 acabó con la francofilia de la intelligentsia y reavivó su nacionalismo. Mientras que Figes puede secarse a veces, el libro sigue siendo una lectura interesante en todo momento.
Mis capítulos favoritos personales estaban en el medio del libro, describiendo un movimiento artístico a mediados del siglo XIX, en el que escritores privilegiados comenzaron a alabar la vida miserable de los campesinos de Rusia de una manera estúpida y «noble salvaje». Las descripciones de estos payasos son muy similares a las de los izquierdistas de hoy en día que adoran los pozos negros del tercer mundo y se convierten a falsas religiones extranjeras como el budismo es asombroso. Figes también se encuentra en Leo Tolstoi, su padre intelectual; si, como yo, siempre encontraste a Tolstoy como un fanfarrón condescendiente, Natasha’s Dance confirmará tus sospechas.
Si tuviera que criticar el baile de Natasha por algo, aparte del tono excesivamente académico de Figes (que parece endémico para la mayoría de los libros occidentales sobre Europa oriental y Rusia), sería el alcance relativamente limitado del libro. Sin duda, el libro detalla todos los aspectos de la vida rusa desde el siglo XVIII hasta el final del siglo XX, desde la aristocracia hasta el campesinado y los horrores del comunismo, pero no tiene nada sobre la cultura rusa antes o después de esos períodos. Si bien supongo que escribir sobre la Rusia contemporánea estaría fuera del entorno del libro, la relativa ausencia de información sobre la cultura rusa anterior al siglo XVIII es decepcionante.
No obstante, si estás buscando un libro que no solo te cuente sobre Rusia, sino que intente detallar el carácter único de los rusos, el baile de Natacha es una lectura maravillosa.

En su núcleo hay un encuentro entre dos mundos completamente distintos: la cultura europea de las clases superiores y la cultura rusa del campesinado. La guerra de 1812 representó la primera vez que esos dos mundos avanzaban juntos en una marcha nacional. Impulsados por el espíritu patriótico de los siervos, los aristócratas de la generación de Natacha comenzaron a librarse de las costumbres extranjeras que regían su sociedad y a buscar un sentido de nación basado en principios «rusos». Dejaron de hablar en francés y empezaron a utilizar su lengua natal; rusificaron sus costumbres y sus vestimentas, sus hábitos culinarios y sus gustos sobre la decoración de interiores; salieron al campo a aprender folclore, bailes y músicas campesinas, con el objetivo de forjar un estilo nacional en todas las artes que llegara y educara al hombre común. Y, como el «tío» de Natacha (o, por cierto, como su hermano, en el final
de Guerra y paz), algunos de ellos renunciaron a la cultura de la corte de San Petersburgo e intentaron llevar un estilo de vida más sencillo (más «ruso») junto a los campesinos de sus propiedades.
La compleja interacción entre esos dos mundos tuvo una influencia crucial en la conciencia nacional y en todas las artes del siglo XIX. Esa interacción es uno de los elementos más importantes.

Como la ciudad mágica de un cuento de hadas ruso, San Petersburgo creció a una velocidad tan fantástica y todo en ella era tan brillante y nuevo, que pronto se convirtió en un sitio mitológico. Cuando Pedro pronunció «aquí habrá una ciudad», sus palabras resonaron con el eco del mandamiento divino «que se haga la luz». Y, según la leyenda, mientras pronunciaba aquellas palabras un águila voló sobre la cabeza de Pedro y se posó sobre tíos abedules que formaban un arco.
Los panegiristas del siglo XVIII elevaron a Pedro al nivel de un dios: él era Titán, Neptuno y Marte unidos en una sola persona. Comparaban «Petrópolis» con la antigua Roma. Pedro mismo también hizo alusión a ello cuando adoptó el título de «Imperator» e hizo grabar su propia imagen en la nueva moneda de rublo, con una corona de laurel y una armadura, emulando a César. Los famosos primeros versos del poema épico de Pushkin El jinete de bronce (1833) (que todos los alumnos rusos se saben de memoria) acabaron de cristalizar el mito de la creación de San Petersburgo a manos de un hombre providencial:
Sobre una orilla, junto a las olas desoladas
Él se situó con elevados pensamientos,
Y contempló la lejanía…

San Petersburgo, una ciudad construida sobre el agua con piedra importada, era un desafío al orden natural. El famoso granito de sus orillas provenía de Finlandia y Carelia; el mármol de sus palacios de Italia, los Urales y el Medio Oriente; se traía gabro y pórfido de Suecia, diorita y pizarra del lago Onega, arenisca de Polonia y Alemania, travertino de Italia y azulejos de los Países Bajos y Lübeck. Únicamente la piedra caliza se extraía de canteras locales. El esfuerzo necesario para transportar semejantes cantidades de piedra sólo ha sido superior cuando se construyeron las pirámides. La enorme roca de granito para el pedestal de la estatua ecuestre de Pedro el Grande que hizo Falconet tenía doce metros de altura y casi treinta de circunferencia. Con un peso de casi 660.000 kg, hubo que emplear a mil hombres para que la arrastraran durante dieciocho meses, primero mediante una serie de poleas y más tarde sobre una gabarra construida especialmente, a lo largo de los trece kilómetros que había entre el claro del bosque donde la habían encontrado y la capital. El jinete de bronce de Pushkin convirtió aquel monumento de materia antes inerte en un emblema del destino de Rusia.
San Petersburgo no creció como las otras ciudades. Ni el comercio ni la geopolítica pueden explicar su desarrollo: fue construida como una obra de arte. Como dijo la escritora francesa Madame de Staël en su visita a la ciudad en 1812, «aquí todo ha sido creado para la percepción visual». A veces daba la impresión de que la ciudad se montó como una gigantesca mise-en-scène, con edificios y habitantes que sólo servían de escenografía y utilería. Los visitantes europeos, acostumbrados a la mélange de estilos arquitectónicos en sus propias ciudades, quedaban particularmente impresionados por la belleza extraña y antinatural de sus conjuntos urbanísticos y con frecuencia los comparaban a un elemento escénico. «A cada paso quedaba asombrado por la combinación de arquitectura y decoración teatral —declaró el marqués de Custine, autor de libros de viajes, en la década de 1830—. Pedro el Grande y sus sucesores veían la capital como un teatro.»
San Petersburgo estaba concebida como una composición de elementos naturales: el agua, la piedra y el cielo. Aquella concepción se refleja en las reproducciones panorámicas de la ciudad del siglo XVIII, que pretendían enfatizar la armonía artística de todos esos elementos.
Moscovia era una civilización religiosa. Sus raíces se hundían en las tradiciones espirituales de la Iglesia de Oriente que se remontaban a Bizancio. En algunos aspectos se asemejaba a la cultura medieval de la Europa central, con la que la unían lazos religiosos, lingüísticos, de costumbres y muchas otras cosas más. Pero en términos históricos y culturales permanecía aislada de Europa. Sus territorios occidentales no eran más que un punto de apoyo mínimo en el continente europeo: las tierras bálticas no fueron conquistadas por el imperio ruso hasta la década de 1720, y la Ucrania occidental y la parte del león de Polonia hasta finales del siglo XVIII. A diferencia de la Europa central, Moscovia se había mantenido casi por completo alejada de la influencia del Renacimiento o la Reforma. No participó en los descubrimientos marítimos o en las revoluciones científicas de los principios de la era moderna.

Antes del siglo XVIII los nobles de Rusia no disponían de palacios importantes. La mayoría de los servidores del zar vivían en casas de madera, no mucho más grandes que las chozas de los campesinos, con muebles sencillos y cacharros de barro o madera. Según Adam Olearius, el enviado del duque de Holstein a Moscovia durante la década de 1630, eran pocos los nobles rusos que poseían camas; y en su lugar, «se acuestan sobre bancos cubiertos con almohadones, paja, esteras o tela; en el invierno duermen sobre estufas planas […], [se acuestan] con los sirvientes […], las gallinas y los puercos». Los nobles visitaban sus diferentes propiedades con poca frecuencia. Despachados de un lado a otro en el vasto imperio del zar, no tenían ni el tiempo ni la inclinación necesarios para echar raíces en un solo lugar. Consideraban sus propiedades como fuente de ingresos, que podían cambiarse o venderse con facilidad. La bella hacienda de Yasnaya Polyana, cerca de Tula, por ejemplo, cambió de manos más de veinte veces durante el siglo XVII y principios del XVIII.
La fantástica riqueza del clan Sheremetev tenía mucho que ver con esa nueva seguridad. Con más de 800.000 hectáreas de tierras y más de 200.000 «siervos censados» (lo que tal vez significaba un millón de siervos reales), a la muerte de Pyotr, en 1788, los Sheremetev eran, de lejos, la familia terrateniente más importante del mundo. En términos monetarios, con un ingreso anual de alrededor de 630.000 rublos (63.000 libras) en la década de 1790, eran realmente poderosos y considerablemente más ricos que los más importantes lores ingleses, los duques de Bedford y Devonshire, el conde Shelburne y el marqués de Rockingham, que tenían ingresos anuales de aproximadamente 50.000 libras. Como la mayoría de las fortunas nobles, la de los Sheremetev procedía en primer lugar de las inmensas concesiones imperiales de tierras y siervos como recompensa por sus servicios al Estado. Todas las dinastías más ricas de la aristocracia habían apoyado la cumbre del Estado zarista durante su gran expansión territorial entre los XVI y XVIII y en consecuencia habían sido recompensados con generosas dotaciones de tierras fértiles en el sur de Rusia y Ucrania. Eran los Sheremetev y los Stroganov, los Demidov y los Davydov, los Vorontsov y los Yusupov. Como un número cada vez mayor de magnates en el siglo XVIII, los Sheremetev también ganaron muchísimo con el comercio. En aquel siglo la economía rusa creció a un ritmo espectacular, y como dueños de vastas extensiones de bosques, molinos de papel y fábricas, tiendas y otras propiedades urbanas, los Sheremetev obtuvieron ganancias enormes de ese crecimiento.
La vida musical de Rusia en el siglo XVIII estaba dominada por la corte y por pequeños teatros privados como el de la familia Sheremetev.
Los teatros públicos, que existían desde mucho tiempo antes en las ciudades de Europa occidental, no llegaron a tener un papel importante en la vida cultural de Rusia hasta la década de 1780. La aristocracia prefería juntarse con los suyos y pocas veces asistía a los teatros públicos, que representaban vodeviles y comedias para una audiencia formada en su mayoría por los funcionarios del estado y los comerciantes de las ciudades. «En nuestra época —recordaba una tal princesa Yankova—, se consideraba más refinado asistir [al teatro] por invitación personal del anfitrión y no ir a otro en el que cualquiera podía entrar a cambio de dinero.

El baile, en particular, se consideraba una pérdida de tiempo. Los hombres de 1812 llevaban sus espadas en los bailes formales para dar a entender su negativa a participar. El salón era rechazado como un artificio. Los jóvenes se encerraban en sus estudios y, como Pedro en Guerra y paz, emprendían la búsqueda de una clave intelectual para conseguir una existencia más sencilla y más verdadera. Los decembristas, en su conjunto, formaban una auténtica «universidad». Todos ellos poseían un rango enciclopédico de conocimientos, que iban desde el folclore, la historia y la arqueología hasta las matemáticas y las ciencias naturales, y publicaron muchas obras eruditas, así como poesía y literatura, en los principales periódicos de su tiempo.
La alienación de la generación de sus padres y de la alta sociedad que sentían esos jóvenes era común a todos los «hijos de 1812», tanto entre poetas y filósofos como entre los oficiales, y dejó una marca profunda en la vida cultural rusa del siglo XIX. Los «hombres del siglo pasado» se definían por la ética de servicio del estado pedrino. Daban una importancia fundamental al rango y a la jerarquía, al orden y a la adecuación a las reglas racionales.
En los primeros años del siglo XIX, a medida que el mercado para libros y cuadros comenzó a crecer, se hizo posible, aunque no fácil, que el escritor o artista independiente sobreviviera. Pushkin fue uno de los primeros nobles que rechazaron el servicio estatal y que se dedicaron a la escritura como un «oficio», y su decisión fue vista como una desviación o una deserción. El escritor N. I. Grech fue acusado de avergonzar a su noble familia por haber abandonado el servicio civil para convertirse en un crítico literario en la década de 1810. La música también era considerada una profesión inadecuada para un noble. Rimsky-Korsakov fue obligado a ingresar en el servicio naval por sus padres, que consideraban que su música no era más que «una travesura.» A Mussorgsky se lo envió a la Escuela de Cadetes de San Petersburgo y más tarde se lo incorporó a la Guardia de Preobrazhensky. Chaikovsky asistió a la Escuela de Jurisprudencia donde su familia esperaba que se graduara para poder ejercer como funcionario estatal y que dejara de lado su pasión infantil por la música.
De todos los pasatiempos en el campo, la caza era el que más se parecía a una institución nacional, en el sentido de que unía al noble y al siervo como compañeros de deporte y compatriotas. El apogeo de aquella actividad tuvo lugar a principios del siglo XIX, un hecho relacionado con el descubrimiento, después de 1812, por parte de la baja aristocracia, de «la buena vida en la hacienda». Algunos nobles abandonaron sus carreras en el servicio civil y se retiraron al campo para llevar una vida deportiva.
Había dos clases de caza en Rusia: la cacería formal, con jaurías de perros de caza, que era una actividad verdaderamente imponente, y el tipo sencillo de caza realizada por un hombre a pie con un solo perro y un acompañante siervo.
La música rusa también encontró una voz nacional a través de la asimilación de las canciones populares. La primera Colección de canciones populares rusas fue reunida por Nikolái Lvov y anotada por Iván Prach en 1790. Los rasgos distintivos del canto campesino —los tonos cambiantes y los ritmos desiguales que más tarde serían característicos del estilo musical ruso, de Mussorgsky a Stravinsky— fueron alterados para adaptarlos a las fórmulas musicales occidentales, de manera que las canciones pudieran interpretarse con un acompañamiento convencional de teclado (las clases sociales en cuyas casas había un piano necesitaban que la música popular fuese «agradable al oído»).
La imagen mítica que Moscú tenía de sí misma se relacionaba con el concepto de «personalidad rusa». El estilo de vida moscovita era más provinciano, más próximo a los hábitos del pueblo ruso que el de la alta burguesía de San Petersburgo. Los palacios de Moscú parecían pequeñas haciendas. Eran espaciosos y amplios, construidos para recibir enormes cantidades de invitados, con grandes patios centrales que hacían las veces de granjas, con corrales para vacas y aves, huertos para plantar verduras, cobertizos para almacenar los productos traídos del campo en los meses de invierno y, en algunas de las mansiones más grandes, como la de Zinaida Volkonsky en la calle Tverskaia, amplios invernaderos donde se cultivaban exóticas frutas de invierno.

Cualquiera que asista a una misa en una iglesia rusa quedará sin duda impresionado por la belleza de sus cantos y sus coros. Toda la liturgia es cantada: la voz grave y sonora de los sermones se entremezcla con los cánticos del coro. La prohibición de la música instrumental de la ortodoxia generó un notable desarrollo de color y variedad en las partituras vocales para la Iglesia. Las armonías polifónicas de las canciones folclóricas se asimilaron en el canto llano de los znamenny —denominados de ese modo porque estaban escritos con signos especiales (znameni) en vez de notas occidentales—, lo que les proporcionaba un sonido y una atmósfera característicamente rusas. También como en las canciones populares rusas, había una repetición constante de la melodía, que, si se mantenía durante varias horas (el oficio ortodoxo puede ser de una extensión interminable) inducía a un estado de trance y éxtasis religioso. Las iglesias famosas por sus diáconos y sus coros convocaban a inmensas congregaciones; por encima de todo, a los rusos les atraía el impacto de la música litúrgica. De hecho, eso puede explicarse en parte porque la Iglesia detentaba el monopolio de la composición de música sacra —Chaikovsky fue el primero en desafiarlo, cuando compuso la Liturgia de San Juan Crisóstomo en 1878—, de manera que no fue hasta las últimas décadas del siglo XIX que el público pudo oír música sacra en una sala de conciertos. Las Vísperas o Vigilia nocturna (1915) de Rachmaninov estaban pensadas para formar parte de la liturgia. Esa obra, suma total de la fe religiosa del compositor, se basaba en un detallado estudio de los cantos antiguos y en ese sentido destaca no sólo como una obra de arte sacro, sino también como la síntesis de toda una cultura de vida religiosa.
Los rusos oran con los ojos abiertos y la mirada fija en un icono, puesto que el acto mismo de contemplar el icono se percibe ya como una forma de oración. El icono es una puerta a la esfera sagrada, no una decoración…
La totalidad de la vida rusa en los siglos XVIII y XIX estaba empapada de rituales religiosos. Al nacer un niño ruso, se lo bautizaba y se le daba un nombre de santo. La celebración anual de la onomástica de una persona era todavía más importante que la del cumpleaños. Cada acontecimiento importante de la vida de un ruso —el ingreso a la escuela y a la universidad, la incorporación al ejército o al servicio civil, la compra de una propiedad o una casa, el matrimonio y la muerte— recibía alguna clase de bendición por parte de un sacerdote. Rusia tenía más días festivos religiosos que cualquier otro país cristiano. Pero ninguna otra Iglesia imponía unas condiciones tan duras para el estómago. Había cinco semanas de ayuno entre mayo y junio, dos en agosto, seis semanas hasta las vísperas de las navidades, y siete durante la Cuaresma. El ayuno de la Cuaresma, que era el único que cumplían todas las clases de la sociedad, comenzaba después de las carnestolendas, la más colorida de las festividades rusas, en la que todos se daban atracones de tortitas y se deslizaban por la nieve en trineo o se divertían en un tobogán.

Para los círculos de artistas simbolistas que frecuentaba Kandinsky, el caballo era un símbolo de la estepa asiática sobre la que se había construido la civilización europea de Rusia. Aparecía constantemente en los cuadros de los simbolistas (tal vez el ejemplo más famoso sea la pintura de Petrov-Vodkin Bañando el caballo rojo [1912]) y era un leitmotiv de la llamada poesía escita, desde «La yegua de las estepas» de Blok hasta «El jinete pálido» de Briusov. Y el sonido de los cascos de los caballos mongoles acercándose desde la estepa resuena en toda la novela Petersburgo de Biely. Atribuir un «lado oscuro» al caballito de madera de Rusia, que los niños cabalgaban con total inocencia, sería absurdo. Pero desde una edad temprana los rusos eran conscientes de lo que significaba «galopar sobre un corcel en las estepas». Podían sentir los fuertes galopes de los cascos de los caballos en la estepa asiática bajo sus pies.
La guerra fue un período de productividad y relativa libertad creativa para los compositores rusos. Inspirados por los combates contra los ejércitos de Hitler, o tal vez aliviados por la relajación temporal del Terror estalinista, respondieron a la crisis con una avalancha de nueva música. Los géneros más demandados eran las sinfonías y canciones con animadas melodías marciales para las marchas de los soldados. Se estableció una línea de producción para esa clase de música. El compositor Aram Jachaturián recordaba que en los primeros días después de la invasión de las tropas alemanas se estableció una especie de «cuartel general de la canción» en la Unión de Compositores de Moscú. Pero incluso los compositores reconocidos sintieron la necesidad de responder a esa llamada.
Prokofiev estaba particularmente ansioso por demostrar su compromiso con la causa nacional.

Finalizaremos con lo que Stravinsky proclamó:
El olor de la tierra rusa es diferente, y es imposible olvidar algo así […]. Un hombre tiene un lugar de nacimiento, una patria, un país, sólo puede tener uno, y el lugar de nacimiento es el factor más importante de su vida. Lamento que las circunstancias me hayan apartado de mi patria, de no haber engendrado mis obras aquí, y, sobre todo, no haber estado aquí para ayudar a la Unión Soviética a crear su nueva música. No dejé Rusia por voluntad propia, incluso aunque había mucho en mi Rusia y en Rusia en general que me desagradaba. Pero tengo el derecho de criticar a Rusia, porque Rusia es mía y la amo, y ese derecho no se lo doy a ningún extranjero.

Otros libros del autor comentados en el blog:

https://weedjee.wordpress.com/2018/05/09/interpretar-la-revolucion-rusa-el-lenguaje-y-los-simbolos-de-1917-orlando-figes-interpreting-the-russian-revolution-the-language-and-symbols-of-1917-by-orlando-figes-boris-kolonits/

https://weedjee.wordpress.com/2018/05/09/los-que-susurran-orlando-figes-the-whisperers-private-life-in-stalins-russia-by-orlando-figes/

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Culture is paramount to a Russian. One of the worst insults I can use in describing someone is to say he is nekulturniy – not cultured. Creating a window into a nation’s soul is no easy task. And yet Figes, through breadth of scholarship and an inviting writing style, manages to do just that. Having read this book ten years ago for the first time, I was quite excited to be able to read this again now that it is available as an eBook. Ten years later I find this book as remarkable an achievement as I did the first time.
This is not a complete cultural history of Russia. The time before the founding of St. Petersburg is hardly covered (though there is some excellent analysis in the chapter entitled ‘Descendants of Genghiz Khan’ about the links of Imperial Russia to Mongol Russia). And that does seem to be a drawback to the book. Though Peter may have broken the link with Moscow and Eurasian Russian, the centuries before Peter still affected Imperial Russia to a very wide extent.
But the period that is covered is a true cultural history of Russia. Literature and music are the primary focuses though the visual arts and architecture are also given some attention. In particular the author is most convincing when he fuses analysis of his theses with the words of the authors and musicians themselves. This brings alien and lost worlds to life once more. For anyone interested in Russian literature or Russian music, this is a good place to start.
Art is a mirror for a culture and a people. It reveals who they are, what they consider important, and what their dreams are. Figes shows how the art and ideas of the centuries covered were a mirror for how the Russians (and by Russians I refer to a tiny substrata of the people due to the limitations of literary and the bourgeoisie’s growth) considered themselves and how they tried to understand themselves. In particular the tension between the Russia of Europe and the Russia of Eurasia and the unique situation the Russians found themselves in between these two worlds is a particularly interesting theme drawn out throughout the book. This duality is further complicated during the last two chapters when there is another split – that between Russia Abroad and Soviet Russia.
One window is not enough to explore Russia’s culture because there is more than one Russia and more than one culture. And Figes does an excellent job of exploring the cultures of all these Russias. He is kulturniy.

Russia is a country that is admired by most for good reasons. Their culture defends traditionalism and patriotism against the cultural Marxism of the West; they have a leader that, whatever his flaws, puts his country’s interests first; their women are skinny, feminine and attractive. But how many Russia fanboys actually understand the country’s culture? Not many, I’d gather.
After reading Natasha’s Dance, I can confidently say that I don’t understand Russians, and I probably never will.
That’s not a slam on the book. Orlando Figes’ lengthy history on Russian culture, starting with the reign of Peter the Great and ending with the fall of the Soviet Union, is worth reading for the breadth and depth of information it contains. But even as I pored through its chapters, becoming informed on every aspect of Russian history, a final answer to the Russian question eluded me. You could say that it eludes Figes too, seeing as I can’t recall him actually being able to sum up the Russian character at any point in the book.
The closest comparison I can make is to the Mongols. Can anyone today truly say that we can understand what made Genghis Khan and his contemporaries tick? Their boundless drive to conquer the world, their weirdly 20th century view of religion, their idea of merciful execution being stoning people so their blood wouldn’t spill out of their bodies; none of it makes any sense to us. They remain alien, unknowable.
What we can say with confidence is what the Russians are not. For starters, they’re not European, any more than the Turks are. As Figes points out in the introductory chapter, for most of its history, Russia was a tiny, landlocked tribe with only the slimmest toehold on the European continent. Indeed, this is precisely why Peter the Great had to fight tooth and nail to Europeanize Russia during his reign.
Natasha’s Dance is not a straight recitation of Russian history, but a deliberate exploration of its culture throughout the centuries, focusing on its artists, writers and musicians. Figes weaves in quotes and references to countless writers and poets and pays special attention to defining artists during certain chapters, such as Tolstoy in “The Peasant Marriage” and Nabokov in “Russia Abroad.” Additionally, Natasha’s Dance includes a number of photos and illustrations from various parts of Russian history, including a full-color selection midway through the book.
Beginning with Peter the Great’s sacking of the boyars (the petty, cruel aristocracy that dominated Russia prior to his coronation) and his construction of St. Petersburg, a capital city that was a world apart from the inland, insular Moscow, the Russian intelligentsia underwent a number of attitude adjustments. Peter’s Europeanizing reforms encouraged Russians to worship the West (to the point where Russian aristocrats were more fluent in French than Russian), but the Napoleonic invasion of 1812 killed the intelligentsia’s Francophilia and rekindled their nationalism. While Figes can get dry at times, the book remains an interesting read throughout.
My personal favorite chapters were in the middle of the book, describing an artistic movement in the mid-19th century where privileged writers began lionizing the miserable lives of Russia’s peasants in a moronic “noble savage” fashion. The descriptions of these clowns is so similar to modern-day leftists who worship third-world cesspools and convert to phony foreign religions like Buddhism is astounding. Figes also lays into Leo Tolstoy, their intellectual father; if, like me, you always found Tolstoy to be a patronizing creep, Natasha’s Dance will confirm your suspicions.
If I were to fault Natasha’s Dance for anything, aside from Figes’ overly academic tone (which seems endemic to most Western books about eastern Europe and Russia), it would be the book’s relatively narrow scope. To be sure, the book details every aspect of Russian life from the 1700′s up to the late 20th century, from the aristocracy down to the peasantry and the horrors of communism, but it has nothing on Russian culture before or after those periods. While I suppose writing about contemporary Russia would be outside the book’s milieu, the relative absence of information on pre-18th century Russian culture is a letdown.
Nonetheless, if you’re looking for a book that doesn’t just tell you about Russia, but attempts to detail the Russians’ unique character, Natasha’s Dance is a wonderful read.

At its core there is an encounter between two completely different worlds: the European culture of the upper classes and the Russian culture of the peasantry. The War of 1812 represented the first time that these two worlds advanced together in a national march. Driven by the patriotic spirit of the serfs, the aristocrats of the Natacha generation began to free themselves from the foreign customs that governed their society and to seek a sense of nation based on «Russian» principles. They stopped speaking in French and started using their native language; Russified their customs and their clothes, their culinary habits and their tastes about interior decoration; they went out to the countryside to learn folklore, dances and peasant music, with the aim of forging a national style in all the arts that arrived and educated the common man. And, like the «uncle» of Natacha (or, by the way, like his brother, in the end
of War and Peace), some of them renounced the culture of the St. Petersburg court and tried to lead a simpler lifestyle (more «Russian») with the peasants of their properties.
The complex interaction between these two worlds had a crucial influence on the national consciousness and all the arts of the nineteenth century. That interaction is one of the most important elements.

As the magical city of a Russian fairy tale, St. Petersburg grew at such fantastic speed and everything about it was so bright and new, that it soon became a mythological site. When Peter pronounced «there will be a city here,» his words echoed with the echo of the divine commandment «let there be light.» And, according to the legend, while saying those words an eagle flew over Pedro’s head and landed on birch dudes that formed an arc.
The panegyrists of the eighteenth century elevated Peter to the level of a god: he was Titan, Neptune and Mars united in one person. They compared «Petrópolis» with ancient Rome. Pedro himself also alluded to this when he adopted the title of «Imperator» and had his own image engraved on the new ruble coin, with a laurel wreath and armor, emulating Caesar. The famous first verses of Pushkin’s epic poem The Bronze Horseman (1833) (which all Russian students know by heart) crystallized the myth of the creation of St. Petersburg at the hands of a providential man:
On a shore, next to the desolate waves
He stood with high thoughts,
And contemplated the distance …

St. Petersburg, a city built on water with imported stone, was a challenge to the natural order. The famous granite on its banks came from Finland and Karelia; the marble of its palaces in Italy, the Urals and the Middle East; it brought gabro and porphyry from Sweden, diorite and slate from Lake Onega, sandstone from Poland and Germany, travertine from Italy and tiles from the Netherlands and Lübeck. Only the limestone was extracted from local quarries. The effort required to transport such quantities of stone has only been greater when the pyramids were built. The enormous granite rock for the pedestal of the equestrian statue of Peter the Great that Falconet made was twelve meters high and almost thirty in circumference. With a weight of almost 660,000 kg, a thousand men had to be used to drag it for eighteen months, first by means of a series of pulleys and later on a specially constructed barge, along the thirteen kilometers between the clearing forest where they had found it and the capital. Pushkin’s bronze horseman turned that monument of inert matter into an emblem of Russia’s destiny.
St. Petersburg did not grow like the other cities. Neither commerce nor geopolitics can explain its development: it was built as a work of art. As the French writer Madame de Staël said in her visit to the city in 1812, «everything here has been created for visual perception». Sometimes it seemed that the city was built like a gigantic mise-en-scène, with buildings and inhabitants that only served as set design and props. European visitors, accustomed to the mélange of architectural styles in their own cities, were particularly impressed by the strange and unnatural beauty of their urban sets and often compared them to a scenic element. «At each step he was amazed by the combination of architecture and theatrical decoration,» declared the Marquis de Custine, author of travel books, in the 1830s. Peter the Great and his successors saw the capital as a theater. »
Saint Petersburg was conceived as a composition of natural elements: water, stone and sky. That conception is reflected in the panoramic reproductions of the city of the eighteenth century, which aimed to emphasize the artistic harmony of all those elements.
Muscovy was a religious civilization. Its roots sank into the spiritual traditions of the Eastern Church that went back to Byzantium. In some respects it resembled the medieval culture of central Europe, with which it was linked by religious, linguistic, customs and many other things. But in historical and cultural terms it remained isolated from Europe. Its western territories were only a minimum point of support in the European continent: the Baltic lands were not conquered by the Russian Empire until the 1720s, and Western Ukraine and the lion’s share of Poland until the end of the 18th century. Unlike central Europe, Muscovy had remained almost completely removed from the influence of the Renaissance or the Reformation. He did not participate in the maritime discoveries or in the scientific revolutions of the principles of the modern era.

Before the 18th century the nobles of Russia did not have important palaces. Most of the Tsar’s servants lived in wooden houses, not much larger than the huts of the peasants, with simple furniture and pottery or wood. According to Adam Olearius, the envoy of the Duke of Holstein to Muscovy during the 1630s, few Russian nobles had beds; and instead, «lie on benches covered with cushions, straw, mats or cloth; in the winter they sleep on flat stoves […], [lie down] with the servants […], the chickens and the pigs ». The nobles visited their different properties infrequently. Dispatched from one side to another in the vast empire of the Tsar, they had neither the time nor the inclination to take root in one place. They considered their properties as a source of income, which could be easily exchanged or sold. The beautiful hacienda of Yasnaya Polyana, near Tula, for example, changed hands more than twenty times during the seventeenth and early eighteenth centuries.
The fantastic wealth of the Sheremetev clan had a lot to do with that new security. With more than 800,000 hectares of land and more than 200,000 «registered serfs» (which perhaps meant a million royal servants), on the death of Pyotr in 1788, the Sheremetevs were by far the most important landowner family in the world. world. In monetary terms, with an annual income of around 630,000 rubles (63,000 pounds) in the 1790s, they were really powerful and considerably richer than the most important English lords, the Dukes of Bedford and Devonshire, the Earl Shelburne and the Marquis of Rockingham, who had annual incomes of approximately 50,000 pounds. Like most noble fortunes, that of the Sheremetevs came in the first place from the immense imperial concessions of lands and serfs as a reward for their services to the State. All the richest dynasties of the aristocracy had supported the summit of the tsarist state during its great territorial expansion between the 16th and 18th centuries and consequently had been rewarded with generous endowments of fertile land in the south of Russia and the Ukraine. They were the Sheremetev and the Stroganovs, the Demidov and the Davydov, the Vorontsovs and the Yusupov. Like a growing number of magnates in the 18th century, the Sheremetevs also gained a lot from trade. In that century the Russian economy grew at a spectacular rate, and as owners of vast tracts of forests, paper mills and factories, shops and other urban properties, the Sheremetevs made huge profits from that growth.
The musical life of Russia in the 18th century was dominated by the court and by small private theaters like that of the Sheremetev family.
The public theaters, which had existed for a long time in the cities of Western Europe, did not have an important role in the cultural life of Russia until the 1780s. The aristocracy preferred to join their own and rarely attended theaters public, representing vodeviles and comedies for an audience formed mostly by state officials and city merchants. «In our time,» recalled a certain Yankova princess, «it was considered more refined to attend [the theater] by personal invitation of the host and not go to another in which anyone could enter in exchange for money.

Dance, in particular, was considered a waste of time. The men of 1812 carried their swords at formal dances to imply their refusal to participate. The room was rejected as an artifice. Young people locked themselves in their studies and, like Pedro in War and Peace, they undertook the search for an intellectual key to achieve a simpler and truer existence. The Decembrists, as a whole, formed an authentic «university». They all possessed an encyclopedic range of knowledge, ranging from folklore, history and archeology to mathematics and natural science, and published many scholarly works, as well as poetry and literature, in the leading newspapers of their time.
The alienation of the generation of their parents and high society felt by these young people was common to all «children of 1812», both among poets and philosophers and among officers, and left a deep mark on the Russian cultural life of the century. XIX The «men of the last century» were defined by the service ethic of the pedrine state. They gave a fundamental importance to the rank and the hierarchy, to the order and to the adaptation to the rational rules.
In the early years of the nineteenth century, as the market for books and paintings began to grow, it became possible, though not easy, for the writer or independent artist to survive. Pushkin was one of the first nobles who rejected the state service and who devoted themselves to writing as a «trade», and their decision was seen as a deviation or a desertion. The writer N. I. Grech was accused of shaming his noble family for having abandoned the civil service to become a literary critic in the 1810s. Music was also considered an inadequate profession for a nobleman. Rimsky-Korsakov was forced into the naval service by his parents, who considered his music to be nothing more than «mischief.» Mussorgsky was sent to the St. Petersburg School of Cadets and later incorporated into the Guard of Preobrazhensky. Tchaikovsky attended the School of Jurisprudence where his family expected him to graduate to be able to practice as a state official and to put aside his childhood passion for music.
Of all the hobbies in the field, hunting was the one that most resembled a national institution, in the sense that it united the noble and the serf as sports companions and compatriots. The peak of that activity took place in the early nineteenth century, a fact related to the discovery, after 1812, by the low aristocracy, of «the good life in the hacienda.» Some nobles abandoned their careers in civil service and retired to the countryside to lead a sporting life.
There were two kinds of hunting in Russia: formal hunting, with hounds of hunting dogs, which was a truly imposing activity, and the simple type of hunting done by a man on foot with only one dog and a servant companion.
Russian music also found a national voice through the assimilation of popular songs. The first Collection of Russian folk songs was assembled by Nikolai Lvov and annotated by Ivan Prach in 1790. The distinctive features of peasant singing-the changing tones and uneven rhythms that would later be characteristic of the Russian musical style, from Mussorgsky to Stravinsky-were altered to adapt them to Western musical formulas, so that the songs could be interpreted with conventional keyboard accompaniment (the social classes in whose houses there was a piano needed popular music to be «pleasant to the ear»).
The mythical image that Moscow had of itself was related to the concept of «Russian personality». The Muscovite lifestyle was more provincial, closer to the habits of the Russian people than that of the high bourgeoisie of St. Petersburg. The palaces of Moscow looked like small haciendas. They were spacious and spacious, built to receive huge numbers of guests, with large central yards that served as farms, with pens for cows and birds, vegetable gardens to plant vegetables, sheds to store the products brought from the countryside in the winter months and , in some of the largest mansions, such as that of Zinaida Volkonsky on Tverskaia Street, large greenhouses where exotic winter fruits were grown.

Anyone who attends a mass in a Russian church will undoubtedly be impressed by the beauty of their songs and choirs. All the liturgy is sung: the deep and sonorous voice of the sermons is interspersed with the chants of the choir. The prohibition of instrumental music of orthodoxy generated a remarkable development of color and variety in vocal scores for the Church. The polyphonic harmonies of the folk songs were assimilated into the plain chant of the znamenny – so called because they were written with special signs (znameni) instead of western notes – which gave them a characteristically Russian sound and atmosphere. Also as in the Russian folk songs, there was a constant repetition of the melody, which, if maintained for several hours (the orthodox office can be of an endless extension) induced a state of religious trance and ecstasy. The churches famous for their deacons and their choirs called for immense congregations; Above all, the Russians were attracted to the impact of liturgical music. In fact, this can be explained in part because the Church held the monopoly of the composition of sacred music – Chaikovsky was the first to challenge it, when he composed the Liturgy of St. John Chrysostom in 1878 – so it was not until the last decades of the nineteenth century that the public could hear sacred music in a concert hall. The Vespers or Night Vigil (1915) by Rachmaninov were thought to be part of the liturgy. This work, the sum total of the religious faith of the composer, was based on a detailed study of ancient songs and in that sense stands out not only as a work of sacred art, but also as the synthesis of a whole culture of religious life.
The Russians pray with their eyes open and their eyes fixed on an icon, since the very act of contemplating the icon is already perceived as a form of prayer. The icon is a door to the sacred sphere, not a decoration …
The totality of Russian life in the eighteenth and nineteenth centuries was steeped in religious rituals. When a Russian boy was born, he was baptized and given a saintly name. The annual celebration of the onomastics of a person was even more important than that of the birthday. Every important event in a Russian’s life – entering school and university, joining the army or the civil service, buying a property or a house, marriage and death – received some kind of blessing from of a priest. Russia had more religious holidays than any other Christian country. But no other Church imposed such hard conditions on the stomach. There were five weeks of fasting between May and June, two in August, six weeks until the eve of Christmas, and seven during Lent. The fast of Lent, which was the only one that fulfilled all classes of society, began after the carnival, the most colorful of the Russian festivities, in which all bingeed pancakes and slid through the snow sled or had fun on a slide.

For the circles of symbolist artists who frequented Kandinsky, the horse was a symbol of the Asian steppe on which the European civilization of Russia had been built. It appeared constantly in the paintings of the Symbolists (perhaps the most famous example is the painting of Petrov-Vodkin Bathing the Red Horse [1912]) and was a leitmotiv of the so-called Scythian poetry, from «The Mare of the Steppes» by Blok until «The pale rider» of Briusov. And the sound of the hooves of the Mongolian horses approaching from the steppe resonates throughout the Petersburg novel of Biely. Attributing a «dark side» to the wooden horse of Russia, which the children rode with complete innocence, would be absurd. But from an early age the Russians were aware of what it meant to «gallop on a steed in the steppes.» They could feel the strong gallops of horse hooves in the Asian steppe beneath their feet.
The war was a period of productivity and relative creative freedom for Russian composers. Inspired by the battles against Hitler’s armies, or perhaps relieved by the temporary relaxation of the Stalinist Terror, they responded to the crisis with an avalanche of new music. The genres most in demand were the symphonies and songs with lively martial melodies for the marches of the soldiers. A production line was established for that kind of music. The composer Aram Khachaturian recalled that in the first days after the invasion of the German troops a kind of «song headquarters» was established in the Union of Composers of Moscow. But even recognized composers felt the need to respond to that call.
Prokofiev was particularly anxious to demonstrate his commitment to the national cause.

We will finish with what Stravinsky proclaimed:
The smell of Russian soil is different, and it is impossible to forget something like that […]. A man has a place of birth, a country, a country, can only have one, and the place of birth is the most important factor in his life. I regret that circumstances have separated me from my homeland, that I have not spawned my works here, and, above all, that I have not been here to help the Soviet Union create its new music. I did not leave Russia of my own free will, even though there was much in my Russia and in Russia in general that I disliked. But I have the right to criticize Russia, because Russia is mine and I love her, and I do not give that right to any foreigner.

Many other books from the author commented in the blog:

https://weedjee.wordpress.com/2018/05/09/interpretar-la-revolucion-rusa-el-lenguaje-y-los-simbolos-de-1917-orlando-figes-interpreting-the-russian-revolution-the-language-and-symbols-of-1917-by-orlando-figes-boris-kolonits/

https://weedjee.wordpress.com/2018/05/09/los-que-susurran-orlando-figes-the-whisperers-private-life-in-stalins-russia-by-orlando-figes/

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