Música De Mierda — Carl Wilson / Celine Dion Let’s Talk About Love by Carl Wilson

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El libro de Carl Wilson merecía un título mejor que esta sandez de Música de mierda. Publicado originalmente como Let’s talk about love. A journey to the end of taste, era parte de una colección de monografías sobre discos icónicos o, como en el caso del Let’s talk about love de Céline Dion, súper ventas.
Wilson odia la música de Dion por cursi y, al comienzo del libro, teoriza sobre el público que, carente de gusto, disfruta de esos subproductos comerciales. Al final del libro, sin embargo, y pese a que sigue disgustándole la música de Dion, llega a algo parecido a la apreciación del fenómeno. No le gusta, pero al menos es más tolerante que al comienzo del libro.
El título de Música de mierda es más snob de lo que Carl Wilson resulta ser en ningún momento del libro.
El cinturón negro de los improperios lo ostenta Cintra Wilson, cuyo libro contra la cultura del famoseo, A Massive Swelling, describe a Dion como «la mujer más repelente que jamás haya cantado canciones de amor» y destaca «la balada de Titanic, que te hace sangrar por los ojos», y sus «empalagosos maullidos junto a cantantes de ópera italianos ciegos, con un colorido emocional tan primario como chillón». Wilson concluye: «Creo que mucha gente preferiría que la procesara el aparato digestivo de una anaconda a tener que ser Céline Dion por un día».

Desde siempre su música me había parecido de una monotonía anodina elevada hasta la ampulosidad odiosa (rhythm and blues al que le habían extirpado quirúrgicamente la sexualidad y la picardía, chanson francesa desprovista de alma e ingenio) y su repertorio, un tibio caldo con el sello de aprobación de Oprah Winfrey, ideal para el alma consumista: un crescendo interminable de afirmación personal completamente ajeno a cualquier tipo de conflicto y contexto social. Desde el punto de vista del famoseo, Dion era una buena chica canadiense más, incapaz de generar siquiera un simple escándalo personal decente, más allá de su repulsivo matrimonio con el hombre que había sido su mánager desde los doce años, un tipo manipulador que le doblaba la edad.
Y, que yo recordara, nunca había conocido a nadie a quien le gustara Céline Dion.
A quien haya escuchado a Céline Dion cantando en francés le costará creer que se trate de la misma cantante. Sus cadencias son mucho más flexibles y controladas y sus interpretaciones más delicadas. La intérprete insulsa que reducía muchas de sus canciones en inglés a un simple ejercicio de acrobacia vocal desaparece sin dejar rastro, y en su lugar encontramos lo que solo podemos llamar una cantante con alma.
¿Es posible que su material en inglés se resintiera a causa de un simple problema de comprensión? No puede ser tan sencillo, ya que sus primeras obras en francés pecan exactamente de los mismos excesos. Pero con los años, su selección de piezas y arreglos en francés fue evolucionando. El efecto, y tal vez el objetivo, fue desdibujar las fronteras entre el pop de variedades y la chanson, y, de paso, entre Céline y la respetabilidad.

La única etiqueta sencilla que se me ocurre es la de música sensiblera. No obstante, música sensiblera no es un género en sí: es una descripción aplicable a cualquier momento musical saturado de sentimentalismo. Sin embargo, si nos fijamos en los éxitos americanos de Céline, «Because You Loved Me», «It’s All Coming Back to Me Now» о «Му Heart Will Go On», la sensiblería parece menos una característica que el terreno general en el que se mueven: como sucede con los géneros, la sensiblería funciona como sistema organizativo. Así pues, si la música sensiblera es un género, ¿de dónde viene?, ¿cuál es su historia?.
El término inglés que denomina este tipo de música es schmaltz, derivado del alemán schmelzen, que significa ‘derretirse’. Sin embargo, el término se incorporó al inglés a través de la palabra yiddish que designa la grasa de pollo derretida. Adquirió el sentido estético que se le da en América de la mano de los inmigrantes de Europa central que hablaban yiddish y que llegaron a América del Norte a principios del siglo XX. Estos expatriados llevaron el teatro yiddish a los escenarios americanos y asumieron papeles relevantes en el género del vodevil, en Broadway y en el resto de la cultura popular de Nueva York. Sin duda debían de comentar entre ellos que una escena o una canción demasiado cargada de sentimentalismo era «schmaltzy», o que una actuación demasiado seca necesitaba un poco de «schmaltz», hasta que sus colaboradores no judíos adoptaron la expresión. La música popular americana sensiblera existía mucho antes de la introducción de ese término, pero el hecho de que una palabra no inglesa terminara designándola cuadra con el maridaje continuo entre la música sensiblera y la inmigración, siempre en la periferia del cisma central entre lo blanco y lo negro característico de la vida en América del Norte.

Las dos críticas más ponderadas que he leído sobre la obra de Céline, ambas publicadas en Village Voice, se centraban en esa yuxtaposición entre voz e identidad. En 2002, en una reseña parcialmente positiva de A New Day Has Come, Frank Kogan escribió que, aunque había disfrutado de su música, «en ningún momento he percibido en ella una personalidad musical. Para ser una estrella del pop no basta con llegar a las notas agudas: es necesario conseguir que quienes te escuchan sientan que te están oyendo a ti en esas notas, o por lo menos eso creo yo. […] Noté la presencia de un leviatán primario de no sé exactamente qué naturaleza, pero no logró engullirme».
Cinco años antes, la reseña de Simon Firth de Let’s Talk About Love se refirió al abismo entre Céline y su compañera de dueto Barbra Streisand, a la que acusó de «arrogancia intelectual». En cambio Céline, a pesar de su «destacable habilidad a la hora de atraer la atención hacia el peso emocional de una simple nota», adolecía de una «absoluta falta de personalidad». Firth concluía: «Barbra Streisand encontró nuevas formas de vender canciones clásicas, convirtiéndolas en algo individual y obstinado, mientras que a Céline Dion le dan canciones escritas para venderla a ella…”
Lo preocupante del anárquico universo del gusto (utópico o distópico, según la ideología de cada uno, pero un universo que no podemos hacer desaparecer solo deseándolo) es la persistencia de un gusto convencional, lo que Greenberg y su contemporáneo Dwight Macdonald habrían denominado cultura middlebrow, la esfera dominante donde Céline Dion es la reina, ajena a cualquier tipo de subcultura validadora. El middlebrow es el nuevo lowbrow, y el gusto convencional el único gusto por el que uno todavía tiene que pedir disculpas. Y ahí es donde el gusto parece menos una cuestión estética que, una vez más, una cuestión social: entre los miles de estetas, frikis y seguidores por simple hobby, cada uno con su dieta cultural hecha a medida, la cuestión permanente dentro de la cultura convencional es: «¿Quién demonios es esa gente?».

Por otro lado, Música de mierda no es solo sobre Let’s Talk About Love. También se presenta como una exploración general del mal gusto y para ese propósito sí resulta más extraño hacer como si las canciones nos fueran dadas, sin más. Alguien las ha escrito, presumiblemente con la intención de que le gustaran a alguien más.
Y, en fin, si no todo vale, ¿qué vale? Una fuente de valor estético entre muchas, me parece a mí, está relacionada con la capacidad de las canciones de hacerte ver las cosas de otra manera, en el mismo sentido en que uno ve la figura anterior de otra manera cuando la ve como un pato tras haberla estado viendo un rato como un conejo: uno cree entender cómo funciona lo que sea, y de repente tal o cual canción te hace ver que el mismo material puede organizarse de una forma totalmente distinta.
Somos peones en un juego estadístico; creemos tener motivos para comportarnos de esta o aquella manera, para elegir escribir esta canción u otra, pero en realidad lo que hacemos es dejarnos llevar por la corriente, buscar (inconscientemente, sin saberlo) que nuestro comportamiento sea máximamente rentable, en el contexto de otros comportamientos cuya motivación está igualmente oculta. La idea es que la verdadera explicación de nuestros juicios normativos (los que son acerca de lo que está bien o mal; los relacionados con el gusto artístico y lo que está de moda, pero también asuntos más serios, como qué es moralmente permisible u obligatorio) hay que buscarla, no en la mente de cada agente individual, sino en cómo se organiza el juego estadístico.

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Carl Wilson’s book deserved a better title than this Shit Music. Originally posted as Let’s talk about love. A journey to the end of taste, it was part of a collection of monographs on iconic records or, as in the case of Let’s talk about love by Céline Dion, super sales. Wilson hates Dion’s music for cheesy and, at the beginning of the book, theorizes about the public who, unkindly, enjoys these commercial by-products. At the end of the book, however, and although Dion’s music continues to disgust him, it comes to something like the appreciation of the phenomenon. He does not like it, but at least it is more tolerant than at the beginning of the book. The title of Shit Music is more snob than Carl Wilson turns out to be at any point in the book. The black belt of insults is portrayed by Cintra Wilson, whose book against the culture of the famoseo, A Massive Swelling, describes Dion as «the most repellent woman who has ever sung love songs» and highlights «the ballad of Titanic, who makes her bleed through her eyes, «and her» goofy meows with blind Italian opera singers, with an emotional color as primitive as loud. » Wilson concludes: «I think a lot of people would rather be processed by an anaconda’s digestive system than have to be Céline Dion for a day.»

His music had always seemed to me from a high-sounding monotony to the ominous pompousness (rhythm and blues that had been surgically removed from sexuality and mischief, French chanson devoid of soul and wit) and its repertoire, a warm broth with the seal of approval of Oprah Winfrey, ideal for the consumer soul: an endless crescendo of personal affirmation completely alien to any type of conflict and social context. From the celebrity’s point of view, Dion was a good Canadian girl, unable to generate even a simple decent personal scandal, beyond her repulsive marriage to the man who had been his manager since he was twelve, a manipulative type who doubled the age And, as far as I remembered, I had never met anyone who liked Céline Dion. Anyone who has heard Céline Dion singing in French will find it hard to believe that she is the same singer. Their cadences are much more flexible and controlled and their interpretations more delicate. The bland interpreter who reduced many of her songs in English to a simple vocal acrobatics exercise disappears without a trace, and instead we find what we can only call a soulful singer. Is it possible for your English material to suffer because of a simple comprehension problem? It can not be so simple, since his first works in French sin exactly of the same excesses. But over the years, his selection of pieces and arrangements in French evolved. The effect, and perhaps the goal, was to blur the boundaries between the pop of varieties and the chanson, and, in passing, between Céline and respectability.

The only simple label I can think of is that of maudlin music. However, maudlin music is not a genre in itself: it is a description applicable to any musical moment saturated with sentimentality. However, if we look at Céline’s American successes, «Because You Loved Me,» «It’s All Coming Back to Me Now,» «Heart Will Go On,» sensibleria seems less a feature than the general terrain in that move: as happens with the genres, the sensiblería functions as an organizational system. So, if music is a genre, where does it come from? What is its history? The English term that calls this type of music is schmaltz, derived from the German schmelzen, that means ‘to melt’. However, the term was incorporated into English through the Yiddish word for melted chicken fat. He acquired the aesthetic sense that is given to him in America by the immigrants from central Europe who spoke Yiddish and who arrived in North America at the beginning of the 20th century. These expatriates took Yiddish theater to American stages and assumed relevant roles in the vaudeville genre, on Broadway and in the rest of New York’s popular culture. No doubt they should have commented among themselves that a scene or song too charged with sentimentality was «schmaltzy,» or that too dry a performance needed a little schmaltz, until their non-Jewish collaborators adopted the expression. Sensitive American popular music existed long before the introduction of that term, but the fact that a non-English word ended up designating it square with the continuous marriage between maudlin music and immigration, always on the periphery of the central schism between white and the characteristic black of life in North America.

The two most pondered criticisms I have read about Céline’s work, both published in Village Voice, focused on this juxtaposition between voice and identity. In 2002, in a partially positive review of A New Day Has Come, Frank Kogan wrote that although he had enjoyed his music, «I have not at any time perceived a musical personality in it. To be a pop star is not enough to get to the high notes: it is necessary to get those who listen to you feel that they are hearing you in those notes, or at least I think so. […] I noticed the presence of a primary leviathan of I do not know exactly what nature, but it did not manage to engulf me. Five years earlier, Simon Firth’s review of Let’s Talk About Love referred to the chasm between Céline and fellow duo Barbra Streisand, who he accused of «intellectual arrogance.» Instead Céline, despite her «remarkable ability to draw attention to the emotional weight of a single note», suffered from an «absolute lack of personality.» Firth concluded: «Barbra Streisand found new ways of selling classical songs, making them individual and obstinate, while Céline Dion gave him songs written to sell her …» The worrying of the anarchic universe of taste (utopian or dystopian, according to the ideology of each, but a universe that we can not make disappear only wishing it) is the persistence of a conventional taste, what Greenberg and his contemporary Dwight Macdonald would have called middlebrow culture, the dominant sphere where Céline Dion is the queen, alien to any type of validating subculture. The middlebrow is the new lowbrow, and conventional taste the only taste that one still has to apologize for. And this is where taste seems less an aesthetic question than, once again, a social question: among the thousands of aesthetes, geeks and followers for simple hobby, each with its custom-made cultural diet, the permanent question within the conventional culture is: «Who the hell are these people?».

On the other hand, Shit Music is not just about Let’s Talk About Love. It is also presented as a general exploration of bad taste and for that purpose it is more strange to do as if the songs were given to us, without more. Someone has written them, presumably with the intention of liking someone else. And anyway, if everything is not worth, what’s the use? A source of aesthetic value among many, it seems to me, is related to the ability of songs to make you see things differently, in the same sense that you see the previous figure in another way when you see it as a duck after having been watching it for a while as a rabbit: you think you understand how it works, and suddenly this or that song makes you see that the same material can be organized in a totally different way. We are pawns in a statistical game; we believe we have reasons to behave in this or that way, to choose to write this song or another, but in reality what we do is to let ourselves be carried away by the current, to seek (unconsciously, unknowingly) that our behavior is maximally profitable, in the context of other behaviors whose motivation is also hidden. The idea is that the true explanation of our normative judgments (those that are about what is right or wrong, those related to artistic taste and what is fashionable, but also more serious matters such as what is morally permissible or obligatory ) one must look for it, not in the mind of each individual agent, but in how the statistical game is organized.

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