33 Revoluciones Por Minuto — Dorian Lynskey / 33 Revolutions per Minute: A History Of Protest Songs, From Billie Holiday To Green Day by Dorian Lynsey

El libro es muy interesante, no solo es una historia de la canción protesta sino de la cultura del rock, pop y folk americana. Es divertido y fresco, una verdaera joya si estás interesado en la música y sus raíces.
PRIMERA PARTE: 1939-1964
– Billie Holiday, «Strange Fruit»
– Woody Guthrie, «This Land Is Your Land»
– Zilphia Horton, Frank Hamilton, Guy Carawan y Pete Seeger, «We Shall Overcome»
– Bob Dylan, «Masters of War»
– Nina Simone, «Mississippi Goddam»
SEGUNDA PARTE: 1965-1973
– Country Joe and the Fish, «I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag»
– James Brown, «Say It Loud — I’m Black and I’m Proud»
– Plastic Ono Band, «Give Peace a Chance»
– Edwin Starr, «War»
– Crosby, Stills, Nash and Young, «Ohio»
– Gil Scott-Heron, «The Revolution Will Not Be Televised»
– Stevie Wonder, «Living for the City»

TERCERA PARTE: 1973-1977 (CHILE, NIGERIA, JAMAICA)
Víctor Jara, «Manifiesto»
Fela Kuti y Afrika 70, «Zombie»
Max Romeo and the Upsetters, «War Ina Babylon»

CUARTA PARTE: 1977-1987
– The Clash, «White Riot»
– Carl Bean, «I Was Born This Way»
– Linton Kwesi Johnson, «Sonny’s Lettah (Anti-Sus Poem)»
– Los Dead Kennedys, «Holiday in Cambodia»
– El hito de Grandmaster Flash and the Furious Five. Melle Mel y Duke Bootee, «The Message»
– Crass, «How Does It Feel?»
– Frankie Goes to Hollywood, «Two Tribes»
– U2, «Pride (In the Name of Love)»
– Special AKA, «Nelson Mandela»
– Billy Bragg, «Between the Wars»
– R. E. M., «Exhuming McCarthy»

QUINTA PARTE: 1989-2008
– Public Enemy, «Fight the Power»
– Huggy Bear, Her Jazz
– The Prodigy y Pop Will Eat Itself, «Their Law»
– Manic Street Preachers, «Of Walking Abortion»
– Rage Against the Machine, «Sleep Now in the Fire»
– Steve Earle, «John Walker’s Blues»
– Green Day, «American Idiot»

La expresión «canción protesta» resulta problemática. Muchos artistas la contemplan como una etiqueta que los encasilla. Joan Baez, que cantó por los derechos civiles y contra la Guerra de Vietnam, dijo una vez: «Odio las canciones protesta, pero algunas se expresan de modo diáfano». Barry McGuire, que en 1965 estrenó un tema definitorio del género («Eve of Destruction»), matizó: «No se trata exactamente de una canción protesta. No es más que una canción sobre acontecimientos actuales». Poco antes de interpretar «Blowin’ in the Wind» por vez primera, Bob Dylan advirtió a su público: «Ésta no es una canción protesta». Sin duda, varios de los cantautores incluidos aquí querrían librarse de la etiqueta, pero mi empleo del término intenta describir, en su sentido más amplio, canciones que tratan cuestiones políticas para apoyar a las víctimas. Puede ser un encasillamiento, pero es muy amplio, está repleto de agujeros y nadie debería asustarse con él.
Sin embargo, existen buenos motivos por los que el término se recibe con suspicacia. Las canciones protesta se ven perjudicadas tanto por sus valedores incondicionales como por sus críticos más feroces. En tanto que los detractores desechan todo el muestrario como didáctico, tosco o simplemente aburrido, los entusiastas tienden a comportarse como si las buenas intenciones no precisaran un mínimo de calidad musical, cuando todo amante de la música sabe que la gente hace malos discos por razones encomiables y buenos discos por razones deleznables.

“Strange Fruit» no fue la primera canción protesta, pero sí fue la primera que trasladó un mensaje político explícito al mundo del espectáculo. Justo antes de eso, las canciones protesta estadounidenses eran ajenas a la música popular convencional. Estaban concebidas para determinados públicos —piquetes, escuelas de folclore, reuniones de partido— y con un objeto específico: únete al sindicato, lucha contra los jefes, ganemos esta huelga.
«Strange Fruit», sin embargo, no era cosa de las masas sino más bien de una atormentada mujer. No era una canción para ser cantada con entrega junto a los camaradas durante la huelga, sino un tema profundamente desolador y áspero. La música, futura, algo sombría, encarnaba el horror descrito en la letra. Y, en lugar de resolverse en una catártica llamada a la unidad, colgaba suspendida de aquella palabra final. No calentaba la sangre, la helaba. «Quizá sea la canción más desagradable que he escuchado jamás —diría maravillada Nina Simone—. Desagradable en el sentido de que es violenta y revuelve las entrañas de todo aquello que los blancos le han hecho a mi gente en este país». Por todas estas razones resultaba absolutamente novedosa. Hasta entonces, las canciones protesta funcionaban como propaganda, pero «Strange Fruit» demostró que podían ser arte.
Es tan buena como canción que desde entonces docenas de cantantes han intentado dejar su propio sello en ella, pero la interpretación de Holiday es tan potente que ninguno ha llegado a superarla.

Guthrie era un narrador nato y la historia que mejor contaba era la suya propia. Se trataba de un hombre controvertido, contradictorio, malicioso y errático, pero luego está la idea de Woody Guthrie: el arquetipo del cantante protesta norteamericano, el vagabundo que suelta verdades, duro y huesudo, forjado bajo los nubarrones resecos del Dust Bowl, polizón ferroviario y andarín de caminos ardientes, azote de la hipocresía y la opresión de una costa a otra. Se trataba de un personaje extraordinario que prefería pasar por «guitarrista callejero, polizón, tabernario, artista del hambre y de la propina», porque aquella suerte de modestia descarada no hacía más que fortalecer el mito. Podía llegar mejor al hombre de a pie siendo él mismo un hombre de a pie, enmascarando su inteligencia, creatividad y radicalismo con la jerga rústica y la sensatez más llana.
Guthrie era un producto inequívocamente norteamericano —un vagabundo, un pionero, un idealista, un demócrata— y su valor como icono de la izquierda norteamericana es incalculable.

“We Shall Overcome» [venceremos] era ya la quintaesencia de la música protesta: we, el poder de la comunidad; shall, la promesa de un futuro mejor; overcome, el desafío y la resistencia. En su evolución gradual, la canción fue intensificando el factor comunitario. Y así fue pasando a través de los estados y las décadas, grupos e individuos, hombres y mujeres, negros y blancos: la antítesis del genio solitario. Seeger, que creía que las canciones folk sólo brillaban cuando se cantaban en masa y se veía a sí mismo como propagador de canciones más que como estrella folk, era el vehículo perfecto para el tema.
Después de la abolición de la esclavitud, un acontecimiento fervorosamente anticipado en la canción «No More Auction Block for Me», la mayoría de los afroamericanos rehuía los cantos espirituales como vergonzosos recordatorios de indignidades pasadas. Incluso cuando Paul Robeson revivió clásicos como «Steal Away», «Go Down, Moses» y «Joshua Fit the Battle of Jericho» en los años veinte, sólo encontró una aceptación limitada. La escritora Zora Neale Hurston señaló que los conciertos formales no eran lugar para canciones nacidas en informales sesiones grupales cantadas en las haciendas y plantaciones sureñas. En ese sentido, cuando los boicoteadores de Montgomery empezaron a cantar «Steal Away» y «Go Down, Moses» además de himnos, estaban rehabilitando los espirituales como forma de comunicación de masas por vez primera en casi un siglo, sólo que ahora ya se sabía todo y no había necesidad de código alguno. Desde el principio.

Newport 1963 supuso el nacimiento de un mito imbatible: el de Dylan como profeta de la canción protesta. Sus canciones políticas más famosas fueron escritas en un período relativamente corto de tiempo, entre enero de 1962 y octubre de 1963, pero son éstas las que dejaron su marca indeleble en la imaginación popular. Desde entonces, toda la carrera del cantante puede verse como una huida de aquel mito y de las presiones que acarreaba. Fue la primera estrella del rock en darse cuenta de que, si te despistas, la gente que dice adorar tu música será justamente la que la matará. Una vez eres famoso, tus fans crean una versión sobredimensionada de ti que quizá sólo guarda una leve semejanza con el artista y la persona real. Es casi imposible desbaratar el fruto amenazador de la imaginación popular, pero hay que hallar un modo de sortearlo: hay que moverse rápida y habilidosamente y, como hizo Orfeo para salir del mundo subterráneo, no mirar nunca hacia atrás.
Ancestral y perversa, «Masters of War» es la canción protesta más estremecedora que Dylan escribió jamás. Dylan solía comentar que sus canciones «señalaban con el dedo» y «Masters of War» apunta con el dedo con el poder siniestro de un embrujo maligno. «Vosotros —se mofa de los belicistas, con toda su saña vitriólica— no valéis la sangre que corre por vuestras venas». En el verso final, Dylan sigue el ataúd de su presa hasta su lugar de descanso y se monta sobre él «hasta asegurarme de vuestra muerte». Uno incluso podría imaginar que baja a la tumba, rompe el ataúd y le arrea una patada al cadáver para certificar su defunción. Convierte la cuestión del complejo industrial militar en una vieja historia de terror en la que un malhechor es perseguido por un espíritu vengativo. Constituye a su vez un manifiesto de guerra generacional. En «The Times They Are a-Changin’», Dylan les pide a sus mayores «Por favor, atended la llamada», pero no hay lugar para «por favor» en «Masters of War», sólo amargo sarcasmo. Admite que es joven y que desconoce muchas cosas, pero sí sabe lo suficiente como para mandar al infierno a sus adversarios.

“Mississippi Goddam» se convirtió en una de las dos canciones de protesta negras emblemáticas de 1964. La otra, «A Change Is Gonna Come» de Sam Cooke, aporta un contraste instructivo. Más allá de sus canciones, Simone y Cooke no eran tan distintos. Ambos habían crecido en hogares religiosos, cambiaron la música religiosa por la secular, se vieron arrastrados hacia el movimiento y reunieron el coraje para cantar sobre ello. Las dos canciones, no obstante, representaban los caminos divergentes que estaban abriéndose aquel año en la movilización. La de Cooke es azul, serena y elegante, llena de esperanza y sanación. La de Simone centellea de rojo candente, es ácida y frenética, aristada, llena de furia incontenible. En Cooke podemos escuchar el señorial desafío de Martin Luther King; en Simone la ira incendiaria de Malcolm X y del SNCC de Stokely Carmichael. En el funeral de tres de las niñas asesinadas en Birmingham, 8000 asistentes cantaron «We Shall Overcome», pero esa canción tenía ya un pie en el pasado. Entre ambos, Cooke y Simone abrieron un camino que trascendía la tradición de las canciones por la libertad.

James Brown tenía la idea de que el coro debía ser cantado por una jubilosa multitud de niños, de modo que invitó a los miembros de la banda y del equipo a que fueran con sus hijos al estudio («Quería que sonara como si hubiera un millón de personas cantando conmigo»). El problema era que se ponían a trabajar tan tarde que la mayoría de los críos ya estaban en la cama para cuando se empezaba a grabar. Sin inmutarse, mandó a Bobbit a que recogiera a niños que anduvieran sueltos en las calles y restaurantes del vecindario, muchos de los cuales eran, de hecho, blancos o asiáticos. «Se lo pasaron bomba —recuerda Ellis—. Estaban compartiendo escenario con James Brown».
«Say It Loud» demostró la versatilidad del funk como vehículo para la protesta. Apremiante, imperiosa y repetitiva, el sonido se hizo a la medida del acertado eslogan. Brown la interpretaba como un predicador, recitando los versos (sin renunciar a sus habituales gemidos y gruñidos) y dirigiendo al coro.
Brown culpó del bajón de sus contrataciones para el año siguiente a la hostilidad blanca hacia su canción; había vuelto, decía, «a predicar en el coro». Bobby Byrd contestó al argumento aduciendo que era la nueva alianza de Brown con Nixon lo que le había restado seguidores.

Como cantautor, Lennon no se prestó a la protesta explícita. Los sentimientos contra el sistema que afloraban en sus canciones eran más bien sesgados. En tanto que la primera letra política de los Beatles fue la poco edificante «Taxman» (1966), la irritada queja de George Harrison sobre el exorbitado impuesto del gobierno Wilson que gravaba a los más ricos, Lennon, pasmado ante el poderío sensorial del LSD, estaba más interesado en retorcer la realidad y ensimismarse con los detalles. La extraordinaria «A Day in the Life» daba la vuelta a la escritura periodística
y hacía que los titulares recientes parecieran oníricos, distantes, absurdos. A su vez, «I Am the Walrus», de inspiración lewiscarrolliana, no era el sinsentido que de entrada parecía ser. Tal como señala el estudioso de los Beatles Ian MacDonald, puede leerse como «una diatriba contra Inglaterra que dinamita la enseñanza, el arte, la cultura, la ley, el orden, la clase, la religión e incluso la razón […] la canción protesta más idiosincrática jamás escrita».

Pete Townshend habló acerca de crear «un microcosmos realista y contenido capaz de trabajar eficaz y humanamente en el seno de una democracia apática y corrupta». Este repliegue en la introspección apolítica se intensificó en algunos casos por efecto de una vasta riqueza y del consumo de drogas. «Lo que me importaba ante todo era el próximo chute —confesaba Crosby con franqueza en sus memorias Long Time Gone—. No me preocupaba mucho por los que pasaban hambre en Afganistán».
Esta nueva desconexión de la política venía sintetizada en uno de los éxitos de 1972. El sencillo de debut de los Eagles, una nueva banda de country-rock proveniente de Los Ángeles, era «Take It Easy», un himno gozosamente pragmático a la rendición que aconsejaba a los oyentes: «Lighten up while you still can / Don’t even try to understand» [anímate mientras puedas, / no trates siquiera de comprender].
Si las canciones protesta más tempranas habían pretendido educar y alertar a los oyentes, Brown e Isleys asumían ahora que todo el mundo conocía los problemas y que ya estaba tan harto como ellos mismos. Howard Beale, «El profeta loco de las ondas», en la sátira desesperanzada de Paddy Chayefsky Network (1976), se sabía la copla: «No tengo que deciros que la cosa está mal. Todo el mundo sabe lo mal que está». Beale quería que los espectadores se «cabrearan como monas». En el mundo real, sin embargo, un gran número de norteamericanos sólo querían olvidarlo todo y empezar a divertirse un poco.
Del mismo modo que el testigo de la música protesta había pasado del rock al soul a principios de los setenta, en aquel momento se mandaría al extranjero: Sudamérica, África, Jamaica y Gran Bretaña.

Jara era prácticamente desconocido en Estados Unidos, pero en Chile era un folclorista, un activista y una estrella, el carismático adalid de los pobres del país y un actor clave en la campaña electoral de Allende. Aquel mismo día debía dar un buen concierto durante el descanso de un partido de baloncesto disputado entre una universidad local y un equipo de mineros del cobre e invitó a Ochs para que cantara un par de canciones y departiera con los trabajadores. Durante las siguientes semanas, Ochs acabó enamorado de Chile y de su anfitrión, con quien actuó en la televisión nacional. «Acabo de descubrir lo auténtico de verdad —le dijo más tarde a su hermano Michael—. Pete Seeger y yo no somos nada comparados con esto. Éste es un hombre que realmente es quien dice ser».
Jara escribió varias canciones en las que celebraba la nueva era y ensalzaba a los pobres (La población era un álbum conceptual sobre la vida campesina), a la vez que no se arrugaba a la hora de azuzar a la derecha. «Las casitas del barrio alto», su versión de «Little Boxes» de Malvina Reynolds, convirtió una sátira amable en un ataque demoledor contra las élites ricas que aprobaban el asesinato de Schneider. Por entonces emergieron incontables grupos musicales (Quilapayún se multiplicó como la hiedra con subgrupos como Quila I, Quila II, etcétera) y cada nuevo acontecimiento político generaba su canción correspondiente, quizá no siempre buena. «Algunas eran divertidas, otras divulgativas y, por tanto, quizá útiles, algunas satíricas, pero muchas eran simplemente aburridas y musicalmente anodinas…
Una noche con Salvador Allende fue el concierto benéfico más manifiestamente político que había montado Ochs. Los asistentes, entre quienes se contaban Joan Jara y la viuda de Allende, Isabel, presenciaron intensos discursos, breves documentales, así como apariciones de artistas como Arlo Guthrie, que cantó la recién compuesta «Víctor Jara», y Pete Seeger, que más tarde grabó una versión inglesa de la última canción inacabada de Jara, «Estadio Chile». Aunque la voz de Ochs estaba muy dañada tras un asalto sufrido en África, se unió gozosamente a Dylan, su viejo amigo, rival y crítico, para un ebrio y áspero final con «Blowin’ in the Wind». Fue el último gran logro del cantante.

Inglaterra no es un país acostumbrado a las olas de calor y el verano de 1976 cogió a todo el mundo por sorpresa. Las temperaturas alcanzaron su máximo histórico desde el siglo XVII, a la vez que una sequía de varios meses estropeó cosechas, resecó los pastos, provocó el racionamiento de agua, así como una curiosa plaga de mariquitas. El último fin de semana del tórrido verano británico resultó sísmico para el punk. El domingo 29 de agosto, McLaren organizó un triple cartel de bandera en Screen on the Green en Islington, al norte de Londres. Los Sex Pistols estuvieron acompañados por los Buzzcocks y, en la tercera aparición de su breve trayectoria, por los Clash. Con varios agentes presentes entre el público, supuso el primer paso hacia la normalización de un movimiento semiclandestino.
Al mismo tiempo, unos kilómetros al oeste, se celebraba el carnaval anual de Notting Hill. Éste se había iniciado como gesto de desafío tras los disturbios raciales de 1958, cuando turbas blancas asaltaron los hogares de emigrantes antillanos, y pronto se convirtió en una festividad señalada para la comunidad negra londinense.
Los Sex Pistols celebraron su contrato con EMI en otoño de 1976 con un sencillo debutante más sensacional si cabe que «White Riot»: «Anarchy in the UK». Lydon había sido iniciado en el concepto expresado en el título por Jamie Reid —el amigo de McLaren que diseñó todas las carátulas de sus discos—, aunque no era Bakunin ni Kropotkin lo que realmente le interesaba. Su interés, según le contó a Jon Savage, no era tanto «la anarquía política, porque todavía hoy creo que la anarquía política no es más que un juego intelectual para las clases medias, sino la anarquía personal, que es algo muy distinto». McLaren y Reid trataron de inundar la mente de Lydon con ideas tan atractivas para ellos como el situacionismo, pero no podían calibrar lo que iba a hacer con ellas ni, lo más importante, cómo las expresaría. Es imposible separar la letra de la voz y aquella voz parecía gritar desde el vacío.
«Anarchy in the UK» era un trueno, una declaración de guerra, una broma de mal gusto. Johnny Rotten se presentó ante el mundo con las palabras «¡ya mismo!», una risotada sobre el escenario y un ataque frontal al idioma, remarcando sus erres con satánico regodeo y forzando rimas con calzador como «anarchist» y «antichrist».
Los críticos tenían razón. Los Clash eran retrógrados. A pesar de adoptar el reggae y, más tarde, algunos elementos del hip-hop, no compartían el desdén pospunk por el rocanrol. Además, podían ser torpes e ingenuos en cuestiones políticas, pero sus flaquezas eran inseparables de sus mejores atributos: ambos surgían de una ambición atropellada y a muerte por conectar con su público y vivir con sus contradicciones. Es por este motivo por el que ejercieron un influjo transformador en músicos tan politizados como U2, Billy Bragg, Public Enemy y Maniac Street Preachers y dejaron un legado más potente que cualquiera de quienes los consideraban ideológicamente pobres. Fueron la única banda del punk dotada de cierto heroísmo, una cualidad tan anticuada y potencialmente ridícula como sugestiva.

U2 nunca mostró grandes dotes para lo punk. Le faltaba vinagre. Sus miembros coincidieron en una escuela dublinesa en septiembre de 1976, donde constituían —y hasta hoy— un cotarro de personalidades dispares pero afines. Bono tiene el pico de oro de los bardos, un lenguaje corporal eléctrico, tenso, como de púgil retirado, y el carisma centrado de un político firmemente convencido del poder de las palabras para cambiar mentalidades. El guitarrista The Edge es sereno y circunspecto como un monje, salvo cuando sus ojos se achican, ensimismados o risueños. El bajista Adam Clayton luce el porte decadente de un aristócrata arruinado y un aire sempiterno de leve y curioso regodeo. El batería Larry Mullen Jr. suele hablar con sincera intensidad, echando el cuerpo hacia delante y coloreando el discurso con muecas de indulgencia. Él es el ancla de sujeción de U2, el contrapunto a la expansión de Bono.
Como resultado, tanto de los temperamentos como de las circunstancias, U2 no podía adoptar el pedigrí guerrillero al estilo Clash ni tomar partido.
Al mismo tiempo que U2 salía de gira con October, Bobby Sands estaba consumiéndose en la prisión de Maze de Irlanda del Norte, siendo así que U2, como irlandeses de paso por Norteamérica, fueron adoptados por defensores del IRA, cuyas arcas rebosaban ahora gracias a los fondos recogidos por el martirio de Sands. Alguna que otra noche, un miembro del público arrojaba una tricolor irlandesa al escenario y, raudo en reflejos, Bono rasgaba las franjas de naranja y verde para dejar con efecto simbólico un trapo blanco, enseña de la paz. La actividad paramilitar en Irlanda, el conflicto de las Malvinas, las fuerzas israelíes en Líbano, revoluciones y contrarrevoluciones en Centroamérica, la tensión bélica entre Estados Unidos y la Unión Soviética, todo apuntaba hacia la aparición de War (1983). «Creo que el amor puede resaltar si lo anteponemos a la lucha —explicaba Bono—. El álbum nos habla de la lucha por el amor».
La gira norteamericana endureció la oposición, todavía tácita, de U2 contra la lucha armada en Irlanda del Norte, bien fuera la del IRA o la de sus enemigos, la Ulster Defence Association. «Decidimos que era moralmente cuestionable no marcar una postura al respecto», declaró Clayton a NME. The Edge empezó a trabajar en una letra incisiva: «No me hables de los derechos del IRA, la UDA…»; Bono se saltó ese pasaje y se dedicó a comparar la masacre del Domingo Sangriento de 1972 con la promesa del Domingo de Pascua.
Sunday Bloody Sunday» expresa un pacifismo militante que conjuga un redoble marcial con un discurso contrario a la violencia. «No atenderá el llamamiento a las armas». «La paradoja es que mucha gente pensó que la canción era justamente un llamamiento a las armas, una canción sediciosa en favor de la Irlanda unida», le dijo Bono al escritor Michka Assayas. La prueba de fuego de la canción se dio al tocar en Belfast. «Bono le dijo al público que si no les gustaba, no la volverían a tocar jamás —declaró The Edge a NME—. De las 3000 personas presentes en la sala, sólo tres o cuatro se marcharon. Y creo que eso dice mucho de la confianza que nos tenía el público». Quien no comulgó con todo aquello fue un prominente ciudadano de Belfast. Gerry Adams, líder del brazo político del IRA, el Sinn Féin, presuntamente llamó «mierdecilla» a Bono y arrancó un póster de U2 de la pared de su despacho.
En War, a «Sunday Bloody Sunday» le sucedían otras dos canciones protesta: la paranoia nuclear «Seconds» y «New Year’s Day», que retomaba el recurso de vincular una simbólica festividad anual a un acontecimiento político, en este caso la lucha del sindicato polaco Solidaridad contra la dictadura comunista del general Jaruzelski.

Bruce Springsteen tenía mucho en común con el joven Bono. No sólo los orígenes —ambos eran de clase trabajadora, de ciudades poco dadas a engendrar estrellas de rock—, sino también la mentalidad: primaba en ambos el instinto sobre el intelecto y la sinceridad sobre la sofisticación. Cuando Springsteen describía su espectáculo como «una combinación de circo, mitin y reunión espiritual», podría haber estado describiendo la evolución de U2, pero Springsteen era un decenio —y toda una era musical— más viejo. «U2 no tenía tradición, veníamos del espacio exterior —le dijo Bono a Neil McCormick—. Nuestra música no tenía raíces, ni blues, ni góspel, ni country; éramos pospunk».
En la música de Springsteen las raíces lo eran todo, tanto musical como geográficamente: era embajador de una tierra menospreciada. Cantaba sobre los trabajadores e interpretaba su música como un trabajador, todo brío y sudor. Quizá fuera el único icono del rock al que uno le confiaría que le arreglara el coche o le construyera un cobertizo. Con el éxito de su tercer álbum, Born to Run (1975), se convirtió en el buen salvaje del rock, que representaba por cuenta propia una versión del rocanrol idealizada, edénica, en la que se fundían el sentido de la comunidad y el heroísmo individual.
En septiembre de 1984, el columnista conservador George Will mostró hasta qué punto la canción de Springsteen había fracasado en su intento. «Desconozco las ideas políticas de Bruce Springsteen, si es que las tiene, pero en sus conciertos ondean banderas mientras canta sobre la dureza de los tiempos —escribía Will—. No es un quejica y el relato de fábricas cerradas y demás problemas siempre está contrapunteado por la grandiosa y gozosa declaración born in the USA!». Está claro que Will no prestó atención a los versos (o prefirió ignorarlos). Tampoco lo hizo Reagan.
Esto dejaba a Springsteen en una posición ingrata. No estaba en su naturaleza enzarzarse en un conflicto verbal con el presidente, pero tres días después del discurso de Reagan, afirmó sobre el escenario: «El otro día el presidente mencionó mi nombre y me pregunté cuál debía de ser su álbum favorito. Y no creo que sea Nebraska». Todo muy diplomático.

Las letras de los Manic se asemejan a menudo a la pared de un cuarto de adolescente, donde convergen retazos dispares de inspiración. Sus pasiones en la segunda mitad de los años ochenta componían un abecedario de cultura marginal: filosofía política (Marx, Debord), literatura (Camus, Burroughs, Orwell, Plath), arte (Munch, Bacon, Warhol), poesía (Ginsberg, Rimbaud, Larkin) y cine (La ley de la calle, Apocalypse Now, Kes).
Fuera de sus habitaciones, la vida social de Blackwood se desarrollaba sin ellos. «Podíamos estar sentados en una cama un viernes por la noche discutiendo de política y música —le dijo Bradfield al biógrafo de la banda Simon Price— y, al oír el tac-tac de unos tacones en la calle, uno pensaba “Esto no es sano”».
Como muchos otros jóvenes grupos, los Manic buscaban evasión, pero no en su modalidad apolítica y benévola de la escena musical dominante a finales de los ochenta: la onda multicolor del Verano del Amor de Manchester (también conocida, en uno de los comunicados sin puntos ni comas de Edwards a la prensa, como «la actitud pasota inane de capullo tarado en la inopia propia de Madchester») y la nebulosa psicodélica conformista del estilo llamado shoegazing, propio de bandas como Ride. Su nombre, idea de Bradfield, denotaba energía furiosa (Manic), ritmo urbano (Street) y una retórica imperiosa (Preachers). Se sirvieron de la inteligencia como de un arma.
Los Manics, al igual que Public Enemy y los Clash, comprendieron es que al espectáculo hay que vencerlo con el espectáculo, amplificando todo el ruido blanco cultural, para proyectarlo de vuelta sobre un sedimento de sonidos, eslóganes, imágenes y retórica altisonante. Sus discos estaban enmarañados de un significado que los oyentes debían desentrañar. «You Love Us» (1992) remezclaba «Threnody for the Victims of Hiroshima» de Penderecki, así como «Lust for Life» de Iggy Pop; su iconografía era descaradamente warholiana, de Marilyn a Mao. «En definitiva, queremos ser el cliché más rotundo del rock», declaró Wire.
A lo largo del bombardeo mediático inicial de los Manics, la combinación de pretensiones sinceras junto a su estilizada presentación confundió a algunos periodistas.
Cinco de las canciones en el álbum Everything Must Go recurrían a letras de Edwards, pero la melancolía hímnica del disco se desmarcaba completamente de su predecesor. The Holy Bible era, a todos los efectos, irrepetible.

Steve Earle nunca fue un cantante country convencional. Fue en 1968 cuando empezó actuando en cafés de San Antonio, Texas, un tierno chaval de 14 años, y su mente se abrió de par en par: por el LSD, por la causa antibélica y por el Manifiesto comunista. Marx, según le dijo a su biógrafo Lauren St John, le dio «la idea de que las canciones deberían tratar de algo, de que había más cosas de que hablar que las chicas, por más que yo siga escribiendo de chicas».
El álbum de debut de Earle, Guitar Town (1986), revelaba una humanidad curtida y proletaria inspirada directamente en Bruce Springsteen: el New York Times lo bautizó como uno de «los hijos de Bruce». En el disco Copperhead Road (1988) tamizó sus conocimientos sobre Vietnam y se convirtió en firme opositor a la pena capital después de trabar amistad con Jonathan Wayne Nobles, un asesino convicto que esperaba ser ejecutado en Ellis Unit One en Texas. Pero su activismo, entre otras cosas, se vio neutralizado por una creciente afición a la heroína y al crack, que amenazaban con mandarlo prematuramente a la tumba.
Los años Bush se estaba imponiendo una pauta de desunión: varios músicos dispares expresaban su disensión, sintiendo a la vez que eran los únicos en hacerlo. Las protestas fueron llegando en cuentagotas, a menudo en forma de canciones colgadas en la web. Algunas, como el solemne tema acústico de R. E. M. «Final Straw», el ardiente hip-hop de Zack de la Rocha «March of Death» y la sardónica «The Price of Oil» de Billy Bragg, eran temas potentes. Y otras, como «In a World Gone Mad» de Beastie Boys y la asombrosamente petulante «We Want Peace» de Lenny Kravitz, no. Para ser honestos, ninguna arrastraba a su audiencia con la eficacia con que Toby Keith extasiaba a la suya. En cualquier caso, el pronunciamiento político definitorio del mundo musical en aquel período —de hecho, el más significativo en muchos años— no fue una canción sino un comentario espontáneo formulado en un escenario londinense.

El pecado aparente de las Dixie Chicks era triple: habían insultado personalmente al presidente; lo habían hecho desde suelo extranjero, y habían desafiado a la audiencia republicana de la música country. «Tenía que ser un grupo al que se identificara como unas chavalas norteamericanas de toda la vida —reflexionó luego Maguire—. Quien lo dijera tenía que ser la voz improbable de lo que parece ser el corazón conservador de Norteamérica. Fue perfecto». En virtud del género musical que cultivaban, el trío se convirtió en el blanco de la furia patriótica de la Norteamérica media; el clamor airado con que fue saludada la banda de rock alternativo Pearl Jam cuando cantaron la satírica «Bu$hleaguer» con una máscara del presidente colgando del micro del cantante Eddie Vedder, se quedó en nada comparado con la vorágine que engulló a las Dixie Chicks.
El 14 de marzo, dos días después de que apareciera la reseña del Guardian, Maines ofreció una disculpa comedida por su comentario «irrespetuoso», a la vez que insistía en la necesidad de hallar una solución diplomática a la situación en Irak.
Tras el asunto de las Dixie Chicks, el escenario varió. Maines, Robison y Maguire habían sido acosadas, abucheadas, boicoteadas y amenazadas y no sólo habían sobrevivido, sino que habían emplazado la causa antibélica en primer plano como ningún otro músico lo había hecho hasta entonces. Y lo hicieron en el cénit de la popularidad de la guerra. Cuando Bush perpetró su discurso de «misión cumplida», su índice de popularidad rondaba el 70%, un nivel desde el que iniciaría un descenso imparable.
Sin duda, algo no funcionaba en Irak. Las victoriosas fuerzas de la coalición no parecían tener una visión clara para construir una nación democrática y segura. Las semanas siguientes a la derrota de Sadam habían sido testigo de saqueos y caos desenfrenados en las calles, ante lo que Donald Rumsfeld respondió alegremente: «Siempre pasan cosas… La libertad es algo caótica».
Steve Earle y las Dixie Chicks mostraron compasión y valentía ante el panorama. Por fin, la diversidad de preocupaciones empezaba a encontrar su propia voz.
El 5 de junio, Michael Stipe acudió con algunos amigos a ver el concierto de Radiohead en el Beacon Theatre de Nueva York. Durante la interpretación de «No Surprises» apreció algo digno de consideración. Cuando Yorke suspiraba la frase «Derroca al gobierno, no nos representa», la multitud coreó la letra con un aullido casi desesperado. El despertar de la disensión que había empezado con Steve Earle había hallado por fin su voz.

El ataque sostenido de Neil Young contra el presidente en 2006, Living With War, resultó notable no tanto por su sentido de la oportunidad como por su ferocidad: con una canción titulada «Let’s Impeach the President» [vamos a impugnar al presidente], no se le podía acusar de esconder la mano. El progre seguidor de McGovern reconvertido en fan de Reagan había vuelto al redil, superando incluso la fervorosa indignación de «Ohio». Young convirtió su página web en una agencia de noticias sobre la guerra e invitó a los fans a que enviaran sus propias canciones protesta. En un astuto flash de realpolitik decidió que el álbum tendría más impacto si explotaba un reencuentro de Crosby, Stills, Nash and Young, de tal modo que brindó una oferta terminante a los antiguos compañeros de banda: hacer la gira del álbum como una obra compacta, a la que añadir únicamente viejas canciones que encajaran con el ánimo antibélico.
De ahí que la gira Freedom of Speech, programada para las elecciones parciales de noviembre, resucitara canciones de la era del Vietnam como «Ohio», «Military Madness» y «For What It’s Worth»: aquello que el impenitente cascarrabias de Stills —a quien costó más convencer— llamaba «la insufrible lata de la puta música protesta». Durante años, Young se había sentido incapaz de cantar «Ohio» porque la sentía como «un arrebato de nostalgia… Pero ahora eso ya no cuenta. Ahora se trata de historia, una historia que traemos de vuelta. Y ése es el cometido de la música folk».

El cantante y compositor John Mayer indagó en ese sentimiento en «Waiting on the World to Change», que adoptaba su progresión armónica del «People Get Ready» de Curtis Mayfield, pero sustituyendo la llamada a la acción de Mayfield por un manifiesto a la apatía. Era profundamente pasiva y derrotista; en tanto que Radiohead exploró la agonía existencial inducida por la impotencia política, Mayer sirvió una papilla de cinismo facilón. Según él, «vemos todo lo que va mal», pero «simplemente sentimos que no tenemos los medios para levantarnos y hacerle frente».
Oxygen» de Willy Mason era otro lamento juvenil, a la vez dolido y reconfortante, también algo inmaduro, pero Mason asumía cierta responsabilidad al pedir a sus colegas que «se hicieran oír más que la ignorancia». Mayer, en cambio, daba permiso a sus oyentes para quedarse callados «a la espera de que el mundo cambie». Fatuo en su presunción sobre la superioridad moral de una generación, iluso petulante en su pasividad, deshonesto en su pretensión de que es parte de la solución y no del problema, ese amago de disco sin nervio fue tal vez la canción protesta que sus oyentes merecían.

Algo de discografía:
* «Strange Fruit»
Billie Holiday, «Strange Fruit», 1939.
Lead Belly, «Bourgeois Blues», 1938.
Lou Rawls, «Strange Fruit», 1963.
—, Black and Blue, 1962.
Ethel Waters, «(What Did I Do to Be So) Black and Blue», 1929.
—, «Supper Time», 1933.
Josh White and the Carolinians, Chain Gang, 1940.
Josh White, Southern Exposure: An Album of Jim Crow Blues, 1941.
—, «Strange Fruit», 1942.
* «This Land Is Your Land.
The Almanac Singers, Songs for John Doe, 1941.
—, «Mister Lindbergh», 1941.
—, «Washington Breakdown», 1941.
—, «Reuben James», 1942.
—, «Round and Round Hitler’s Grave», 1942.
—, «Dear Mr President», 1942.
Marc Blitzstein, Cradle Will Rock, 1937.
The Carter Family, «Little Darling, Pal of Mine», 1927.
Aaron Copland, Hear Ye! Hear Ye!, 1934.
Sarah Ogan Gunning, «I Hate the Capitalist System», 1938.
Woody Guthrie, «So Long, It’s Been Good to Know You», 1936/1940.
—, «Talking Dust Bowl Blues», 1936/1940.
—, «Do Re Mi», 1937/1940.
—, «Dust Bowl Refugees», 1938/1940.
—, «Dust Pneumonia Blues», 1938/1940.
—, «Dust Can’t Kill Me», 1938/1940.
—, «I Ain’t Got No Home in This World Anymore», 1938/1940.
—, «More War News», 1939.
—, Dust Bowl Ballads, 1940.
—, «Tom Joad», 1940.
—, «This Land Is Your Land», 1940/1944.
* «Masters of War»
The Animals, «We’ve Gotta Get Out of This Place», 1965.
The Back Porch Majority, «A Song of Hope», 1966.
Bob Dylan, Bob Dylan, 1962.
—, «Blowin’ in the Wind», 1962/1963.
—, «The Ballad of Emmett Till», 1962.
—, «Talkin’ John Birch Society Blues», 1962.
—, «I’d Hate to Be You on That Dreadful Day», 1962.
—, «Train a-Travelin’», 1962.
—, «I Will Not Go Down Under the Ground» (alias «Let Me Die in My Footsteps»), 1962.
—, The Freewheelin’ Bob Dylan, 1963.
—, «Oxford Town», 1963.
—, «A Hard Rain’s a-Gonna Fall», 1963.
—, «Masters of War», 1963.
—, The Times They Are a-Changin’, 1964.
—, «The Times They Are a-Changin’», 1964.
—, «With God on Our Side», 1963/1964.
—, «Only a Pawn in Their Game», 1963/1964.
—, «When the Ship Comes In», 1963/1964.
—, «The Lonesome Death of Hattie Carroll», 1964.
—, «Mr Tambourine Man», 1964.
—, «Chimes of Freedom», 1964.
* «Mississippi Goddam»
John Coltrane, Africa/Brass, 1961.
—, «Song of the Underground Railroad», 1961.
—, «Alabama», 1963.
Sam Cooke, «A Change Is Gonna Come», 1964.
Duke Ellington, «King Fit the Battle of Alabam’», 1963.
The Impressions, «Keep on Pushing», 1964.
—, «People Get Ready», 1965.
Charles Mingus, «Fables of Faubus», 1959.
—, «Original Faubus Fables», 1960.
Max Roach, We Insist! Max Roach’s Freedom Now Suite, 1960.
Sonny Rollins, Freedom Suite, 1958.
Nina Simone, «Mississippi Goddam», 1963/1964.
—, «Pirate Jenny», 1964.
—, «Feeling Good», 1965.
—, «Strange Fruit», 1965.
—, «Four Women», 1966.
* «I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag»
The Association, «Requiem for the Masses», 1967.
Joan Baez, «Saigon Bride», 1967.
The Beach Bums, «The Ballad of the Yellow Beret», 1966.
* «Say It Loud — I’m Black and I’m Proud»
James Brown and the Famous Flames, Live at the Apollo, 1963.
James Brown, «Papa’s Got a Brand New Bag», 1965.
—, «Don’t Be a Drop Out», 1967.
—, «Cold Sweat», 1967.
—, «America Is My Home», 1968.
—, «Say It Loud — I’m Black and I’m Proud», 1968.
—, «Santa Claus Go Straight to the Ghetto», 1968.
—, «I Don’t Want Nobody to Give Me Nothing (Open Up the Door, I’ll Get It Myself)», 1969.
Country Joe and the Fish, Together, 1968.
Bob Dylan, «Ballad of a Thin Man», 1965.
The Impressions, «Mighty Mighty (Spade and Whitey)», 1969.
Curtis Mayfield, «Miss Black America», 1970.
—, «We the People Who Are Darker than Blue», 1970.
Nina Simone, «Why? (The King of Love Is Dead)», 1968.
Sly and the Family Stone, «Don’t Call Me Nigger, Whitey», 1969.
The Temptations, «Message From a Black Man», 1969.
The Wailers, «Black Progress», 1970.
* «Give Peace a Chance»
The Beatles, «Taxman», 1966.
—, «All You Need Is Love», 1967.
—, «A Day in the Life», 1967.
—, «I Am the Walrus», 1967.
—, «Strawberry Fields Forever», 1967.
—, «Revolution», 1968.
—, The Beatles (alias The White Album), 1968.
—, «Revolution 1», 1968.
—, «Revolution 9», 1968.
—, «Blackbird», 1968.
—, Abbey Road, 1969.
—, «Come Together», 1969.
Elastic Oz Band, «God Save Us», 1971.
—, «Do the Oz», 1971.
John Lennon / Plastic Ono Band, John Lennon / Plastic Ono Band, 1970.
—, «God», 1970.
—, «Working Class Hero», 1970.
—, «Power to the People», 1971.
John Lennon, Imagine, 1971.
—, «Imagine», 1971.

En conclusión:

Es difícil creer que nadie parece haber intentado una historia de canciones de protesta antes, pero es bastante seguro decir que nadie necesita molestarse ahora, ya que es imposible imaginar que alguien lo hará mejor que Dorian Lynskey lo hace aquí . Es un libro enorme, pero repleto de cosas fascinantes.
El libro comienza con “Strange Fruit” de Billie Holiday, sobre el linchamiento de hombres negros en los estados sureños, se mueve a través de “Esta tierra es tu tierra” y “We Shall Overcome” y sobre el trabajo de Dylan, Lennon, Stevie Wonder, The Clash, Billy Bragg, etc., hasta Green Day, y no solo mirando una canción en particular, sino el cuerpo de trabajo del intérprete.
Sobre todo, Lynskey proporciona un comentario social muy astuto de las circunstancias que produjeron las canciones de esos tiempos. No es tanto un revolcarse en la nostalgia como un recordatorio duro de la nariz de la forma en que las cosas eran en aquel entonces.
Y en el camino hay miles de pepitas para su disfrute. ¿Sabías, por ejemplo, que el Nile Rogers de Chic estaba en las Panteras Negras? ¿O que el Grandmaster Flash y The Furious Five se opusieron amargamente a lanzar “The Message”, y preferir una canción llamada “Dumb Love”?
Por desgracia, también se siente un poco como una elegía. No hay nada ahora que se menciona en el mismo aliento que las canciones discutidas en este libro. Estas canciones no pueden haber cambiado el mundo, pero sin duda dio un enfoque a las personas que estaban trabajando para una causa. Esto ha desaparecido ahora y es imposible imaginar que regrese en gran medida y somos mucho más pobres por ello. Y, uno o dos, como el Special AKA “Nelson Mandela” realmente cambió el mundo.
Una pequeña advertencia. Hubiera sido agradable ver la letra entera de las canciones discutidas impresas, especialmente para las canciones que podríamos no saber muy bien, así que pudimos ver las canciones por nosotros mismos, pero me atrevo a decir que esto no fue posible debido a restricciones de derechos de autor.
Mi última prueba de cuánto estoy disfrutando de un libro es cuánto quiero volver a leerlo y cuánto lo siento cuando la lectura finalmente llega a su fin. Este libro pasa la prueba en ambos aspectos.
Muy recomendable. Le deseo una lectura feliz.

It’s hard to believe that no-one seems to have attempted a history of protest songs before, but it’s pretty safe to say that no-one need bother now, as it’s impossible to imagine that anyone will do it better that Dorian Lynskey does it here. It’s a huge book, but crammed to bursting with fascinating stuff.
The book starts with Billie Holiday’s “Strange Fruit”, about the lynching of black men in the Southern states, moves through “This Land Is Your Land” and “We Shall Overcome” and on to the work of Dylan, Lennon, Stevie Wonder, The Clash, Billy Bragg etc, right up to Green Day, and not just looking at one particular song, but the performer’s body of work.
Most of all, Lynskey provides a very astute social commentary of the circumstances that produced the songs of those times. It’s not so much a wallow in nostalgia as a hard-nosed reminder of the way things really were back then.
And along the way there’s a thousand little nuggets for your enjoyment. Did you know, for instance, that Chic’s Nile Rogers used to be in the Black Panthers? Or that Grandmaster Flash and The Furious Five were bitterly opposed to releasing “The Message”, much preferring a song called “Dumb Love”?
Alas, it also feels a little like an elegy. There’s nothing out there now to be mentioned in the same breath as the songs discussed in this book. These songs may not have changed the world but they surely gave a focus to people who were working for a cause. This has gone now and it’s impossible to imagine it coming back to any great extent and we’re much the poorer for it. And, hey, one or two, like Special AKA’s “Nelson Mandela” actually did change the world.
One small caveat. It would have been nice to see the the whole lyric of the discussed songs printed, especially for the songs we might not know quite as well, so we could see the songs for ourselves, but I daresay this was not possible due to copyright restrictions.
My ultimate test of how much I’m enjoying a book is how much I want to get back to reading it and how sorry I am when the reading finally comes to an end. This book passes the test on both counts.
Very highly recommended. I wish you happy reading.

The book is very interesting, not only is it a story of the protest song but of the culture of rock, pop and American folk. It’s fun and fresh, a real gem if you’re interested in music and its roots.
PART ONE: 1939-1964
– Billie Holiday, «Strange Fruit»
– Woody Guthrie, “This Land Is Your Land”
– Zilphia Horton, Frank Hamilton, Guy Carawan and Pete Seeger, “We Shall Overcome”
– Bob Dylan, «Masters of War»
– Nina Simone, «Mississippi Goddam»
SECOND PART: 1965-1973
– Country Joe and the Fish, «I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag»
– James Brown, «Say It Loud – I’m Black and I’m Proud»
– Plastic Ono Band, «Give Peace a Chance»
– Edwin Starr, «War»
– Crosby, Stills, Nash and Young, «Ohio»
– Gil Scott-Heron, “The Revolution Will Not Be Televised”
– Stevie Wonder, «Living for the City»

THIRD PART: 1973-1977 (CHILE, NIGERIA, JAMAICA)
Víctor Jara, «Manifesto»
Fela Kuti and Afrika 70, «Zombie»
Max Romeo and the Upsetters, «War Ina Babylon»

FOURTH PART: 1977-1987
– The Clash, «White Riot»
– Carl Bean, “I Was Born This Way”
– Linton Kwesi Johnson, «Sonny’s Lettah (Anti-Sus Poem)»
– The Dead Kennedys, «Holiday in Cambodia»
– The milestone of Grandmaster Flash and the Furious Five. Melle Mel and Duke Bootee, «The Message»
– Crass, “How Does It Feel?”
– Frankie Goes to Hollywood, «Two Tribes»
– U2, «Pride (In the Name of Love)»
– Special AKA, «Nelson Mandela»
– Billy Bragg, «Between the Wars»
– R. E. M., «Exhuming McCarthy»

PART FIVE: 1989-2008
– Public Enemy, «Fight the Power»
– Huggy Bear, Her Jazz
– The Prodigy and Pop Will Eat Itself, «Their Law»
– Manic Street Preachers, «Of Walking Abortion»
– Rage Against the Machine, «Sleep Now in the Fire»
– Steve Earle, «John Walker’s Blues»
– Green Day, «American Idiot»

The expression “protest song” is problematic. Many artists see it as a label that pigeonholes them. Joan Baez, who sang for civil rights and against the Vietnam War, once said: “I hate protest songs, but some are expressed diaphanously.” Barry McGuire, who in 1965 premiered a defining theme of the genre (“Eve of Destruction”), clarified: “It is not exactly a protest song. It is nothing more than a song about current events ». Shortly before performing “Blowin ‘in the Wind” for the first time, Bob Dylan warned his audience: “This is not a protest song.” Undoubtedly, several of the singers included here would want to get rid of the label, but my use of the term tries to describe, in its broadest sense, songs that deal with political issues to support the victims. It can be a typecasting, but it is very wide, it is full of holes and nobody should be afraid of it.
However, there are good reasons why the term is received with suspicion. Protest songs are harmed both by their unconditional supporters and their fiercest critics. While the detractors dismiss all the samples as didactic, crude or simply boring, enthusiasts tend to behave as if good intentions do not need a minimum of musical quality, when every music lover knows that people make bad records for reasons praiseworthy and good albums for despicable reasons.

“Strange Fruit” was not the first protest song, but it was the first one that moved an explicit political message to the world of entertainment. Just before that, American protest songs were alien to conventional popular music. They were designed for certain audiences -pickets, folklore schools, party meetings- and with a specific purpose: join the union, fight against the bosses, win this strike.
«Strange Fruit», however, it was not a thing of the masses but rather of a tormented woman. It was not a song to be sung with dedication to the comrades during the strike, but a deeply bleak and harsh issue. The music, future, somewhat somber, embodied the horror described in the lyrics. And, instead of resolving into a cathartic called unity, she hung suspended from that final word. It did not heat the blood, it froze it. “Maybe it’s the most unpleasant song I’ve ever heard,” Nina Simone would say in wonder. Unpleasant in the sense that it is violent and revolves the bowels of everything that the whites have done to my people in this country. ” For all these reasons it was absolutely novel. Until then, protest songs worked as propaganda, but “Strange Fruit” showed that they could be art.
It’s as good as a song that since then dozens of singers have tried to leave their own stamp on it, but Holiday’s performance is so powerful that none has ever surpassed it.

Guthrie was a born narrator and the story that counted best was his own. It was a controversial, contradictory, malicious and erratic man, but then there is the idea of ​​Woody Guthrie: the archetype of the North American protest singer, the bum who releases truths, hard and bony, forged under the parched clouds of the Dust Bowl, railroad stowaway and walk of burning roads, scourge of hypocrisy and oppression from one coast to another. He was an extraordinary character who preferred to pass for “street guitarist, stowaway, tabernacle, artist of hunger and tip”, because that kind of shameless modesty only strengthened the myth. He could get better to the man on foot being himself a man on foot, masking his intelligence, creativity and radicalism with the rustic jargon and the flattest sense.
Guthrie was an unequivocally American product – a vagabond, a pioneer, an idealist, a democrat – and his value as an icon of the American left is incalculable.

“We Shall Overcome” [we will win] was already the quintessence of protest music: we, the power of the community; shall, the promise of a better future; overcome, challenge and resistance. In its gradual evolution, the song intensified the community factor. And so it was happening through states and decades, groups and individuals, men and women, black and white: the antithesis of solitary genius. Seeger, who believed that folk songs only shone when they sang en masse and saw himself as a propagator of songs rather than a folk star, was the perfect vehicle for the subject.
After the abolition of slavery, an earnestly anticipated event in the song “No More Auction Block for Me,” most African-Americans shunned spiritual chants as shameful reminders of past indignities. Even when Paul Robeson revived classics like “Steal Away”, “Go Down, Moses” and “Joshua Fit the Battle of Jericho” in the 1920s, he only found limited acceptance. Writer Zora Neale Hurston pointed out that formal concerts were no place for songs born in informal group sessions sung on southern plantations and farms. In that sense, when Montgomery’s boycotters began to sing “Steal Away” and “Go Down, Moses” in addition to hymns, they were rehabilitating spirituals as a form of mass communication for the first time in almost a century, only now they have I knew everything and there was no need for any code. From the beginning.

Newport 1963 was the birth of an unbeatable myth: that of Dylan as a prophet of the protest song. His most famous political songs were written in a relatively short period of time, between January 1962 and October 1963, but it is these that left their indelible mark on the popular imagination. Since then, the singer’s entire career can be seen as an escape from that myth and the pressures it brought. He was the first rock star to realize that if you get distracted, the people who say they love your music will be the ones who will kill you. Once you are famous, your fans create an oversized version of you that perhaps only bears a slight resemblance to the artist and the real person. It is almost impossible to disrupt the threatening fruit of the popular imagination, but you have to find a way to get around it: you have to move quickly and skillfully and, as Orpheus did to get out of the underground world, never look back.
Ancestral and perverse, “Masters of War” is the most shocking protest song Dylan ever wrote. Dylan used to comment that his songs “pointed with his finger” and “Masters of War” points the finger with the sinister power of an evil spell. “You,” mocks the warmongers, with all their vitriolic viciousness, “you are not worth the blood that runs through your veins.” In the final verse, Dylan follows the coffin of his prey to his resting place and mounts on it “until I am sure of your death.” One could even imagine that he goes down to the grave, breaks the coffin and kicks the corpse to certify his death. It turns the question of the military industrial complex into an old horror story in which a malefactor is persecuted by a vengeful spirit. It constitutes a manifesto of generational war. In “The Times They Are a-Changin,” Dylan asks his elders to “Please listen to the call,” but there is no room for “please” in “Masters of War,” only bitter sarcasm. He admits that he is young and that he does not know many things, but he does know enough to send his adversaries to hell.

“Mississippi Goddam” became one of the two emblematic black protest songs of 1964. The other one, “A Change Is Gonna Come” by Sam Cooke, provides an instructive contrast. Beyond their songs, Simone and Cooke were not so different. Both had grown up in religious homes, they changed the religious music for the secular one, they were dragged towards the movement and they gathered the courage to sing about it. The two songs, however, represented the divergent paths that were opening that year in the mobilization. Cooke’s is blue, serene and elegant, full of hope and healing. Simone’s one sparkles red-hot, acid and frantic, sharp, full of irrepressible fury. In Cooke we can hear the majestic challenge of Martin Luther King; in Simone the incendiary anger of Malcolm X and the SNCC of Stokely Carmichael. At the funeral of three of the girls murdered in Birmingham, 8,000 people sang “We Shall Overcome,” but that song had a foot in the past. Between them, Cooke and Simone opened a path that transcended the tradition of songs for freedom.

James Brown had the idea that the choir should be sung by a jubilant crowd of children, so he invited the members of the band and the team to go with their children to the studio (“I wanted it to sound like there was a million of people singing with me »). The problem was that they went to work so late that most of the kids were already in bed by the time they started recording. Undeterred, he sent Bobbit to pick up children from the streets and restaurants in the neighborhood, many of whom were, in fact, white or Asian. “They had a blast,” Ellis recalls. They were sharing the stage with James Brown ».
«Say It Loud» demonstrated the funk’s versatility as a vehicle for protest. Impetuous, imperious and repetitive, the sound was made to the measure of the right slogan. Brown interpreted it as a preacher, reciting the verses (without giving up his usual moans and grunts) and directing the chorus.
Brown blamed the hollowness of his hiring for the following year to the white hostility towards his song; He had returned, he said, “to preach in the choir.” Bobby Byrd answered the argument by claiming that it was Brown’s new alliance with Nixon that had detracted from his followers.

As a singer-songwriter, Lennon did not lend himself to explicit protest. The feelings against the system that surfaced in their songs were rather biased. While the Beatles’ first political letter was the unedifying “Taxman” (1966), George Harrison’s irritated complaint about the exorbitant Wilson government tax levied on the richest, Lennon, stunned by the sensory power of LSD I was more interested in twisting reality and absorbing myself with the details. The extraordinary “A Day in the Life” turned the journalistic writing around
and made recent headlines seem dreamlike, distant, absurd. In turn, “I Am the Walrus”, inspired by Lewis-Carolini, was not the nonsense that initially seemed to be. As the Beatles scholar Ian MacDonald points out, it can be read as “a diatribe against England that dynamites teaching, art, culture, law, order, class, religion and even reason […] the song most idiosyncratic protest ever written ».

Pete Townshend spoke about creating “a realistic microcosm and content capable of working effectively and humanely in an apathetic and corrupt democracy.” This retreat into apolitical introspection was intensified in some cases by the effect of vast wealth and the consumption of drugs. “What mattered first was the next shot,” Crosby confessed frankly in his memoirs Long Time Gone. I did not worry much about those who went hungry in Afghanistan. ”
This new disconnection of politics was synthesized in one of the 1972 hits. The debut single of the Eagles, a new country-rock band from Los Angeles, was “Take It Easy,” a joyfully pragmatic hymn to surrender. He advised the listeners: “Lighten up while you still can not even try to understand” [cheer up while you can, / do not even try to understand].
If the earlier protest songs had intended to educate and alert the listeners, Brown and Isleys now assumed that everyone knew the problems and that they were as fed up as they were. Howard Beale, “The crazy prophet of the waves,” in the hopeless satire of Paddy Chayefsky Network (1976), knew the couplet: “I do not have to tell you that the thing is wrong. Everyone knows how bad it is ». Beale wanted the spectators to be “pissed off like monkeys.” In the real world, however, a large number of Americans just wanted to forget everything and start having a little fun.
In the same way that the witness of protest music had gone from rock to soul in the early seventies, at that time it would be sent abroad: South America, Africa, Jamaica and Great Britain.

Jara was practically unknown in the United States, but in Chile he was a folklorist, an activist and a star, the charismatic champion of the country’s poor and a key player in Allende’s electoral campaign. That same day he had to give a good concert during the break of a basketball game played between a local university and a team of copper miners and invited Ochs to sing a couple of songs and chat with the workers. During the following weeks, Ochs ended up in love with Chile and its host, with whom he played on national television. “I just discovered the real thing,” he told his brother Michael later. Pete Seeger and I are nothing compared to this. This is a man who really is who he says he is. ”
Jara wrote several songs in which he celebrated the new era and extolled the poor (The population was a conceptual album about peasant life), at the same time that it did not wrinkle when it came to inciting the right. “High-Street Casitas,” his version of “Little Boxes,” by Malvina Reynolds, turned a kind satire into a crushing attack on the wealthy elites who approved of Schneider’s murder. By then countless musical groups emerged (Quilapayún multiplied like ivy with subgroups such as Quila I, Quila II, etc.) and each new political event generated its corresponding song, perhaps not always good. “Some were funny, some informative and, therefore, perhaps useful, some satirical, but many were simply boring and musically unremarkable …
One night with Salvador Allende was the most overtly political charity concert that Ochs had mounted. Attendees, including Joan Jara and the widow of Allende, Isabel, witnessed intense speeches, short documentaries, as well as appearances by artists such as Arlo Guthrie, who sang the newly composed “Víctor Jara”, and Pete Seeger, who later He recorded an English version of Jara’s last unfinished song, “Estadio Chile.” Although Ochs’s voice was badly damaged by an assault in Africa, he happily joined Dylan, his old friend, rival and critic, for a drunken and rough ending with “Blowin ‘in the Wind.” It was the last great achievement of the singer.

England is not a country accustomed to the heat waves and the summer of 1976 caught everyone by surprise. Temperatures reached their historic peak since the seventeenth century, while a drought of several months spoiled crops, dried up pastures, caused water rationing, as well as a curious plague of ladybugs. The last weekend of the torrid British summer was seismic for punk. On Sunday, August 29, McLaren organized a triple banner on Screen on the Green in Islington, north of London. The Sex Pistols were accompanied by the Buzzcocks and, in the third appearance of their brief career, by the Clash. With several agents present among the public, it was the first step towards the normalization of a semi-clandestine movement.
At the same time, a few kilometers to the west, the annual Notting Hill carnival was celebrated. This had begun as a gesture of defiance after the racial disturbances of 1958, when white mobs assaulted the homes of Antillean emigrants, and soon it became a festivity designated for the black community of London.
The Sex Pistols celebrated their contract with EMI in the autumn of 1976 with a single debutant more sensational if possible than “White Riot”: “Anarchy in the UK”. Lydon had been initiated into the concept expressed in the title by Jamie Reid – the friend of McLaren who designed all the covers of his records – although it was not Bakunin or Kropotkin that really interested him. His interest, he told Jon Savage, was not so much “political anarchy, because even today I believe that political anarchy is nothing more than an intellectual game for the middle classes, but personal anarchy, which is something very different.” McLaren and Reid tried to flood Lydon’s mind with ideas as attractive to them as Situationism, but they could not gauge what he was going to do with them or, more importantly, how he would express them. It is impossible to separate the letter of the voice and that voice seemed to scream from the void.
“Anarchy in the UK” was a thunderclap, a declaration of war, a joke in bad taste. Johnny Rotten introduced himself to the world with the words “Right now!”, A laugh on the stage and a frontal attack on the language, highlighting his r’s with satanic gloating and forcing rhymes with shoehorn like “anarchist” and “antichrist”.
The critics were right. The Clash were retrograde. Despite adopting reggae and, later, some elements of hip-hop, they did not share the postpunk disdain for rock and roll. In addition, they could be clumsy and naive in political matters, but their weaknesses were inseparable from their best attributes: both arose from an ambition run over and death to connect with their audience and live with their contradictions. It is for this reason that they exerted a transforming influence on musicians as politicized as U2, Billy Bragg, Public Enemy and Maniac Street Preachers and left a more powerful legacy than any of those who considered them ideologically poor. They were the only punk band endowed with a certain heroism, a quality that was as old-fashioned and potentially ridiculous as it was suggestive.

U2 never showed great talent for punk. It lacked vinegar. Its members met in a Dublin school in September 1976, where they were – and still are – a cotarro of disparate but related personalities. Bono has the gold peak of the bards, an electric body language, tense, as a retired fighter, and the focused charisma of a politician firmly convinced of the power of words to change mentalities. The guitarist The Edge is serene and circumspect like a monk, except when his eyes shrink, self-absorbed or laughing. Bassist Adam Clayton wears the decadent demeanor of a ruined aristocrat and an everlasting air of slight and curious gloating. Drummer Larry Mullen Jr. usually speaks with sincere intensity, throwing the body forward and coloring the speech with smiles of indulgence. He is the holding anchor of U2, the counterpoint to Bono’s expansion.
As a result of both temperaments and circumstances, U2 could not adopt the Clash-style guerrilla pedigree or take sides.
At the same time that U2 was touring with October, Bobby Sands was being consumed in Maze prison in Northern Ireland, while U2, as Irishmen passing through North America, were adopted by IRA defenders, whose coffers were now overflowing thanks to the funds collected by the martyrdom of Sands. Every other night, a member of the public threw an Irish tricolor on the stage and, quick in reflexes, Bono ripped the orange and green stripes to leave with symbolic effect a white cloth, teaches of peace. Paramilitary activity in Ireland, the Falklands conflict, the Israeli forces in Lebanon, revolutions and counterrevolutions in Central America, the tension between the United States and the Soviet Union, all pointed towards the appearance of War (1983). “I think that love can stand out if we put it before the fight,” Bono explained. The album tells us about the fight for love ».
The North American tour hardened the opposition, still unspoken, of U2 against the armed struggle in Northern Ireland, either that of the IRA or that of its enemies, the Ulster Defense Association. “We decided that it was morally questionable not to take a position on the matter,” Clayton told NME. The Edge began to work on an incisive letter: “Do not talk to me about the rights of the IRA, the UDA …”; Bono skipped this passage and devoted himself to comparing the bloody Sunday massacre of 1972 with the promise of Easter Sunday.
Sunday Bloody Sunday »expresses a militant pacifism that combines a martial drumming with a discourse against violence. “He will not heed the call to arms.” “The paradox is that many people thought that the song was just a call to arms, a seditious song in favor of united Ireland,” Bono told author Michka Assayas. The test of fire of the song occurred when touching in Belfast. “Bono told the audience that if they did not like it, they would never touch it again,” The Edge told NME. Of the 3000 people present in the room, only three or four left. And I think that says a lot about the confidence that the public had for us. ” Who did not agree with all that was a prominent citizen of Belfast. Gerry Adams, leader of the IRA’s political wing, Sinn Féin, allegedly called Bono a “little shit” and ripped a U2 poster from the wall of his office.
n War, “Sunday Bloody Sunday” was followed by two other protest songs: the nuclear paranoia “Seconds” and “New Year’s Day”, which took up the resource of linking a symbolic annual feast to a political event, in this case the struggle of the Polish union Solidarity against the communist dictatorship of General Jaruzelski.

Bruce Springsteen had much in common with the young Bono. Not only the origins -both were working class, cities little given to generate rock stars-, but also the mentality: prima facie in both the instinct on the intellect and the sincerity on the sophistication. When Springsteen described his show as “a combination of circus, rally and spiritual gathering,” he might have been describing the evolution of U2, but Springsteen was a decade-and an entire musical age-older. “U2 had no tradition, we came from outer space,” Bono told Neil McCormick. Our music had no roots, no blues, no gospel, no country; We were pospunk ».
In Springsteen’s music the roots were everything, both musically and geographically: he was ambassador of a despised land. He sang about the workers and interpreted his music as a worker, all verve and sweat. Maybe it was the only icon of rock that you would trust to fix the car or build a shed. With the success of his third album, Born to Run (1975), he became the good savage of rock, which represented on his own an idealized version of Edenic rock and roll, in which the sense of community and heroism merged individual.
In September of 1984, the conservative columnist George Will showed to what extent the song of Springsteen had failed in its attempt. “I do not know the political ideas of Bruce Springsteen, if he has any, but in his concerts they wave flags while singing about the hardness of the times,” Will wrote. It is not a whine and the story of closed factories and other problems is always contrapunteado by the great and joyful statement born in the USA! ». It is clear that Will did not pay attention to the verses (or preferred to ignore them). Neither did Reagan.
This left Springsteen in an ungrateful position. It was not in his nature to engage in a verbal conflict with the president, but three days after Reagan’s speech, he said on stage: “The other day the president mentioned my name and I asked myself what his favorite album should be. And I do not think it’s Nebraska. ” All very diplomatic.

Manic letters often resemble the wall of a teenager’s room, where disparate pieces of inspiration converge. His passions in the second half of the eighties made up an alphabet of marginal culture: political philosophy (Marx, Debord), literature (Camus, Burroughs, Orwell, Plath), art (Munch, Bacon, Warhol), poetry (Ginsberg, Rimbaud , Larkin) and cinema (The law of the street, Apocalypse Now, Kes).
Outside their rooms, Blackwood’s social life developed without them. “We could be sitting in a bed on a Friday night discussing politics and music,” Bradfield told the band’s biographer Simon Price. “When you heard the tac-tac of some high heels in the street, you thought” This is not healthy””.
Like many other young groups, the Manic sought evasion, but not in its apolitical and benevolent mode of the dominant music scene in the late eighties: the multicolored wave of Manchester Summer of Love (also known, in one of the announcements without points do not eat Edwards to the press, as “the inane pasota attitude cocoon tared in Madness own inopia”) and the conformist psychedelic nebula style called shoegazing, typical of bands like Ride. His name, Bradfield’s idea, denoted furious energy (Manic), urban rhythm (Street) and an imperious rhetoric (Preachers). They used intelligence as a weapon.
The Manics, like Public Enemy and the Clash, understood that the spectacle must be overcome with the spectacle, amplifying all the white cultural noise, to project it back on a sediment of sounds, slogans, images and high-sounding rhetoric. His albums were entangled with a meaning that the listeners had to unravel. “You Love Us” (1992) remixed “Threnody for the Victims of Hiroshima” by Penderecki, as well as “Lust for Life” by Iggy Pop; his iconography was blatantly Warholian, from Marilyn to Mao. “In short, we want to be the most resounding cliché of rock,” Wire
said.
Throughout the initial media blitz of the Manics, the combination of sincere pretensions along with their stylized presentation confused some journalists.
Five of the songs on the album Everything Must Go used Edwards lyrics, but the disc’s melancholy hymn was completely unlike his predecessor. The Holy Bible was, to all intents and purposes, unrepeatable.

Steve Earle was never a conventional country singer. It was in 1968 when he began acting in cafes in San Antonio, Texas, a tender boy of 14 years, and his mind was opened wide: by LSD, by the anti-war cause and by the Communist Manifesto. Marx, as he told his biographer Lauren St John, gave him “the idea that songs should be about something, that there were more things to talk about than girls, no matter how much I continue to write about girls”.
Earle’s debut album, Guitar Town (1986), revealed a hardened and proletarian humanity inspired directly by Bruce Springsteen: the New York Times named him one of “the sons of Bruce.” On the album Copperhead Road (1988) he sifted his knowledge of Vietnam and became a staunch opponent of the death penalty after befriending Jonathan Wayne Nobles, a convicted murderer awaiting execution at Ellis Unit One in Texas. But his activism, among other things, was neutralized by a growing fondness for heroin and crack, which threatened to send him prematurely to the grave.
During the Bush years, a pattern of disunity was being imposed: several disparate musicians expressed their dissent, feeling at the same time that they were the only ones to do so. The protests were coming in droppers, often in the form of songs posted on the web. Some, such as the solemn acoustic theme of R. E. M. “Final Straw”, the hot hip-hop of Zack de la Rocha “March of Death” and the sardonic “The Price of Oil” by Billy Bragg, were powerful themes. And others, such as Beastie Boys’ “In a World Gone Mad” and Lenny Kravitz’s astonishingly petulant “We Want Peace,” no. To be honest, none dragged his audience with the efficiency with which Toby Keith ecstatic his. In any case, the defining political pronouncement of the musical world in that period-in fact, the most significant in many years-was not a song but a spontaneous commentary formulated on a London stage.

The apparent sin of the Dixie Chicks was threefold: they had insulted the president personally; they had done it from foreign soil, and had challenged the Republican audience of country music. “It had to be a group that was identified as some old American girls,” Maguire reflected later. Whoever said it had to be the unlikely voice of what seems to be the conservative heart of America. It was perfect”. By virtue of the musical genre they cultivated, the trio became the target of the patriotic fury of Middle America; the angry clamor with which the alternative rock band Pearl Jam was greeted when they sang the satirical “Bu $ hleaguer” with a mask of the president hanging from singer Eddie Vedder’s microphone, was nothing compared to the maelstrom that engulfed the Dixie Chicks .
On March 14, two days after the Guardian’s review appeared, Maines offered a measured apology for his “disrespectful” comment, while insisting on the need to find a diplomatic solution to the situation in Iraq.
After the issue of the Dixie Chicks, the scenario varied. Maines, Robison and Maguire had been harassed, booed, boycotted and threatened and had not only survived, but had placed the anti-war cause in the foreground like no other musician had done so far. And they did it at the height of the popularity of the war. When Bush perpetrated his “mission accomplished” speech, his popularity rating was around 70%, a level from which he would begin an unstoppable decline.
Undoubtedly, something did not work in Iraq. The victorious coalition forces did not seem to have a clear vision to build a democratic and secure nation. The weeks following Saddam’s defeat had witnessed rampant looting and chaos in the streets, to which Donald Rumsfeld responded cheerfully: “Things always happen … Freedom is somewhat chaotic.”
Steve Earle and the Dixie Chicks showed compassion and bravery before the panorama. Finally, the diversity of concerns began to find its own voice.
On June 5, Michael Stipe went with some friends to see the Radiohead concert at the Beacon Theater in New York. During the interpretation of “No Surprises” he appreciated something worthy of consideration. When Yorke sighed the phrase “overthrow the government, does not represent us”, the crowd chanted the lyrics with an almost desperate howl. The awakening of dissent that had begun with Steve Earle had finally found his voice.

Neil Young’s sustained attack on the president in 2006, Living With War, was notable not so much for his sense of opportunity as for his ferocity: with a song entitled “Let’s Impeach the President” [we are going to challenge the president], he could be accused of hiding his hand. The progrega follower of McGovern turned into a fan of Reagan had returned to the fold, overcoming even the fervor indignation of «Ohio». Young turned his website into a news agency about the war and invited fans to send their own protest songs. In an astute flash of realpolitik he decided that the album would have more impact if it exploded a reunion of Crosby, Stills, Nash and Young, in such a way that it offered a strict offer to the old bandmates: make the tour of the album as a compact work , to which only old songs that fit with the antiwar spirit.
Hence, the Freedom of Speech tour, scheduled for the November by-elections, will resurrect Vietnam-era songs such as “Ohio,” “Military Madness,” and “For What It’s Worth,” that which Stills’ unrepentant cantankerous who cost more to convince-called “the insufferable can of fucking protest music.” For years, Young had felt unable to sing “Ohio” because he felt it as “an outburst of nostalgia … But now that does not count anymore. Now it’s about history, a story that we bring back. And that is the role of folk music ».

Singer and songwriter John Mayer explored that sentiment in “Waiting on the World to Change,” which adopted its harmonic progression from Curtis Mayfield’s “People Get Ready,” but replaced Mayfield’s call for action with a manifesto of apathy. . He was deeply passive and defeatist; while Radiohead explored the existential agony induced by political impotence, Mayer served a porridge of easy cynicism. According to him, «we see everything that goes wrong», but «we simply feel that we do not have the means to get up and face it».
Oxygen “by Willy Mason was another youthful lament, both painful and comforting, also somewhat immature, but Mason assumed a certain responsibility by asking his colleagues to “make themselves heard more than ignorance”. Mayer, on the other hand, gave his listeners permission to remain silent “waiting for the world to change”. Fatuous in his presumption about the moral superiority of a generation, illusory petulant in his passivity, dishonest in his claim that he is part of the solution and not of the problem, that feint of disc without nerve was perhaps the protest song that his listeners deserved .

Some discography:
* «Strange Fruit»
Billie Holiday, «Strange Fruit», 1939.
Lead Belly, «Bourgeois Blues», 1938.
Lou Rawls, «Strange Fruit», 1963.
—, Black and Blue, 1962.
Ethel Waters, «(What Did I Do to Be So) Black and Blue», 1929.
—, «Supper Time», 1933.
Josh White and the Carolinians, Chain Gang, 1940.
Josh White, Southern Exposure: An Album of Jim Crow Blues, 1941.
—, «Strange Fruit», 1942.
* «This Land Is Your Land.
The Almanac Singers, Songs for John Doe, 1941.
—, «Mister Lindbergh», 1941.
—, «Washington Breakdown», 1941.
—, «Reuben James», 1942.
—, «Round and Round Hitler’s Grave», 1942.
—, «Dear Mr President», 1942.
Marc Blitzstein, Cradle Will Rock, 1937.
The Carter Family, «Little Darling, Pal of Mine», 1927.
Aaron Copland, Hear Ye! Hear Ye!, 1934.
Sarah Ogan Gunning, «I Hate the Capitalist System», 1938.
Woody Guthrie, «So Long, It’s Been Good to Know You», 1936/1940.
—, «Talking Dust Bowl Blues», 1936/1940.
—, «Do Re Mi», 1937/1940.
—, «Dust Bowl Refugees», 1938/1940.
—, «Dust Pneumonia Blues», 1938/1940.
—, «Dust Can’t Kill Me», 1938/1940.
—, «I Ain’t Got No Home in This World Anymore», 1938/1940.
—, «More War News», 1939.
—, Dust Bowl Ballads, 1940.
—, «Tom Joad», 1940.
—, «This Land Is Your Land», 1940/1944.
* «Masters of War»
The Animals, «We’ve Gotta Get Out of This Place», 1965.
The Back Porch Majority, «A Song of Hope», 1966.
Bob Dylan, Bob Dylan, 1962.
—, «Blowin’ in the Wind», 1962/1963.
—, The Times They Are a-Changin’, 1964.
—, «The Times They Are a-Changin’», 1964.
—, «With God on Our Side», 1963/1964.
—, «Only a Pawn in Their Game», 1963/1964.
—, «When the Ship Comes In», 1963/1964.
—, «The Lonesome Death of Hattie Carroll», 1964.
—, «Mr Tambourine Man», 1964.
—, «Chimes of Freedom», 1964.
* «Mississippi Goddam»
John Coltrane, Africa/Brass, 1961.
—, «Song of the Underground Railroad», 1961.
—, «Alabama», 1963.
Sam Cooke, «A Change Is Gonna Come», 1964.
Duke Ellington, «King Fit the Battle of Alabam’», 1963.
The Impressions, «Keep on Pushing», 1964.
—, «People Get Ready», 1965.
Charles Mingus, «Fables of Faubus», 1959.
—, «Original Faubus Fables», 1960.
Max Roach, We Insist! Max Roach’s Freedom Now Suite, 1960.
Sonny Rollins, Freedom Suite, 1958.
Nina Simone, «Mississippi Goddam», 1963/1964.
—, «Pirate Jenny», 1964.
—, «Feeling Good», 1965.
—, «Strange Fruit», 1965.
—, «Four Women», 1966.
* «I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag»
The Association, «Requiem for the Masses», 1967.
Joan Baez, «Saigon Bride», 1967.
The Beach Bums, «The Ballad of the Yellow Beret», 1966.
* «Say It Loud — I’m Black and I’m Proud»
James Brown and the Famous Flames, Live at the Apollo, 1963.
James Brown, «Papa’s Got a Brand New Bag», 1965.
—, «Don’t Be a Drop Out», 1967.
—, «Cold Sweat», 1967.
—, «America Is My Home», 1968.
—, «Say It Loud — I’m Black and I’m Proud», 1968.
—, «Santa Claus Go Straight to the Ghetto», 1968.
—, «I Don’t Want Nobody to Give Me Nothing (Open Up the Door, I’ll Get It Myself)», 1969.
Country Joe and the Fish, Together, 1968.
Bob Dylan, «Ballad of a Thin Man», 1965.
The Impressions, «Mighty Mighty (Spade and Whitey)», 1969.
Curtis Mayfield, «Miss Black America», 1970.
—, «We the People Who Are Darker than Blue», 1970.
Nina Simone, «Why? (The King of Love Is Dead)», 1968.
Sly and the Family Stone, «Don’t Call Me Nigger, Whitey», 1969.
The Temptations, «Message From a Black Man», 1969.
The Wailers, «Black Progress», 1970.
* «Give Peace a Chance»
The Beatles, «Taxman», 1966.
—, «All You Need Is Love», 1967.
—, «A Day in the Life», 1967.
—, «I Am the Walrus», 1967.
—, «Strawberry Fields Forever», 1967.
—, «Revolution», 1968.
—, The Beatles (alias The White Album), 1968.
—, «Revolution 1», 1968.
—, «Revolution 9», 1968.
—, «Blackbird», 1968.
—, Abbey Road, 1969.
—, «Come Together», 1969.
Elastic Oz Band, «God Save Us», 1971.
—, «Do the Oz», 1971.
John Lennon / Plastic Ono Band, John Lennon / Plastic Ono Band, 1970.
—, «God», 1970.
—, «Working Class Hero», 1970.
—, «Power to the People», 1971.
John Lennon, Imagine, 1971.
—, «Imagine», 1971.

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