El Museo Desaparecido — Héctor Feliciano / The Lost Museum: The Nazi Conspiracy To Steal The World’s Greatest Works Of Art by Héctor Feliciano

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Este libro es magnífico y de lo mejor en su contexto, a la par, una historia y una investigación del pillaje de arte llevado a cabo por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Mientras el eficacísimo ejército alemán, la Wehrmacht, progresaba irresistiblemente por toda Europa, los nazis saquearon y confiscaron miles de colecciones —públicas y privadas—, incontables obras de arte, millones de libros y manuscritos, innumerables muebles y objetos de arte, ya de forma sistemática y metódica o bien robadas al azar por oficiales y soldados.
Muchísimas de esas obras permanecen extraviadas hasta el día de hoy.
Sobre todo destacan las confiscaciones metódicas y oficiales de colecciones de arte privadas perpetradas por órdenes directas de Hitler o del alto mando nazi; la mayoría pertenecientes a familias o a marchands de arte judíos franceses. Las colecciones —la del marchand de arte parisino Paul Rosenberg, la de la centenaria familia de banqueros Rothschild, la dinastía de negociantes Bernheim-Jeune, los banqueros David-Weill, la familia Schloss, el coleccionista Alphonse Kann y el financista Fritz Gutmann— por su gran tamaño e importancia y porque su robo sistemático permite demostrar cómo el saqueo de arte nazi, proyecto secreto de Hitler, funcionaba efectivamente. Incluye, además, un capítulo sobre el pillaje de bibliotecas, libros y manuscritos pertenecientes a organizaciones políticas y a logias masónicas en Francia. Esas colecciones y bibliotecas, muy conocidas, fueron capturadas por una u otra de las organizaciones de confiscación establecidas por los nazis, a veces con la ayuda complaciente y la colaboración de muchos en Francia.
Para demostrar la importancia que los alemanes atribuían al arte durante la guerra cabe recordar que la propia embajada del Tercer Reich en el París ocupado creó varios puestos oficiales de agregados culturales encargados exclusivamente de adquirir y evaluar obras de arte para la nación y sus altos dignatarios.
En cuanto al expolio en sí, ya en los primeros días de la ocupación de la capital francesa, en junio de 1940, los nazis, conforme a una lista de nombres establecida de antemano por expertos conocedores de arte alemanes, se dirigieron apresuradamente a una decena de galerías importantes pertenecientes a judíos franceses para intervenirlas e incautar todo su inestimable contenido.

El expolio cultural nazi fue considerado como un proyecto de gran importancia para ambos bandos en lucha; tanto es así, que, a partir de 1945, constituyó una de las acusaciones principales de los fiscales aliados contra los líderes nazis en el Tribunal de Crímenes de Guerra de Nuremberg.
El papel desempeñado por Suiza en el expolio nazi en Francia ha sido estudiado poco, a pesar de qué existió una importante conexión nazi-franco-suiza. Se ha hablado mucho del oro nazi y de las cuentas bancarias olvidadas en Bancos suizos, muchísimo menos del arte robado que se encuentra o se encontraba en ese país.
La historia del expolio y la confiscación de obras de arte llevada a cabo por los nazis es intrincada e interminable.

El Führer sabía, probablemente, que las «telas de los grandes pintores holandeses que tanto admiraba eran ricas en referencias al judaísmo». Pero, peor aún para la ideología política hitleriana, si Rembrandt representaba un modelo de héroe ario, su compenetrado contacto y simpatía por los judíos era: incompatible con el ideal racial y nacional nazi.
El ERR —el organismo alemán responsable de la mayor parte del expolio cultural de judíos y masones en Francia, dirigido por Alfred Rosenberg— confiscó miles de cuadros. La mayoría fueron inventariados, catalogados y fotografiados. Los historiadores de arte del ERR seleccionaron varios centenares al gusto de Hitler para incluirlos en lujosos álbumes de fotos encuadernados en cuero que el Führer tendrá siempre a su disposición.
A pesar delos reveses militares alemanes posteriores y de los problemas de una economía de guerra hecha pedazos, el presupuesto de adquisiciones para el proyecto de Linz continuó aumentando durante el transcurso de la guerra. A finales del 1944, cuando ya los nazis están en clara desbandada por todas partes, los dineros asignados se aproximan a los 70 millones de marcos —595 millones de dólares de hoy—, mientras que los depósitos de la colección reunida para el Führer acogen el volumen gigantesco de más de ocho mil pinturas y esculturas.
En vísperas de su suicidio, el 30 de abril de 1945, mientras Berlín es asediada por el triunfante ejército soviético, el Führer, acorralado en su búnker, dicta su última voluntad y testamento ante Bormann, Joseph Goebbels, su fiel ministro de Propaganda, y el coronel Von Below. En ese documento final, dactilografiado por su secretaria, Hitler, todavía incapaz de admitir la evidente derrota de Alemania, lega todos sus bienes al Partido. Y las únicas propiedades que menciona explícitamente en el pliego son las pinturas destinadas a su proyecto de museo: «Las pinturas de mis colecciones, que he comprado a través de los años, no fueron reunidas con un fin personal en mente, sino solamente para la extensión de la galería de mi ciudad natal de Linz del Danubio. Es mi deseo más sincero que se cumpla ese legado».
Con la muerte de Hitler y la capitulación alemana llega a su estrepitoso final el Tercer Reich. En doce años, y no en mil como lo anunciaba Hitler, fueron desplazadas, transferidas y robadas más obras de arte que durante la Guerra de los Treinta Años o las guerras napoleónicas.

A través del informe Künmmel. Las obras se repartían en tres categorías: «Obras de importancia histórica especial», «Obras de importancia menor» y «Obras de interés local».
Künmmel podía, pues, establecer fácilmente que las guerras napoleónicas habían sido muy favorables a Francia en el campo artístico. Otros estudios, que no tenían nada de nazi, lo habían ya demostrado, como el de la conservadora francesa Marie-Louise Blumer que, en los años treinta, había rastreado unas quinientas pinturas incautadas por los ejércitos revolucionarios franceses en Italia e identificado doscientas cuarenta y ocho de éstas que no fueron devueltas nunca.
Los nazis reclamaban un gran número de pinturas al Museo del Louvre, entre ellas varias obras maestras: un Autorretrato de Rembrandt, hurtado en 1806; y siete cuadros de Durero, el gran maestro alemán, sustraídos del Museo Albertina de Viena.
Lo más desconcertante de este listado —aunque sólo a primera vista— es que los nazis no olvidarán incluir en él a coleccionistas judíos o propietarios de arte degenerado perseguidos simultáneamente en Alemania. Así, junto a los Cézannes de la colección Kahnweiler y Wendland, los nazis reclamaban también pinturas de Braque, Léger, Picasso y del Vlaminck de la época fauvista. Y cabe preguntarse qué contaban hacer los nazis del Reich con tanta obra de arte degenerado que supuestamente no les interesaba; a menos que no fuera que contaran con venderlas en el mercado.
Así, las decenas de fabulosas pinturas vanguardistas de la colección Kahnweiler, vendidas por el gobierno francés a principios de los años veinte en subastas particularmente tumultuosas, eran objeto de reclamación en tanto que patrimonio del Reich.
El informe de Kümmel es una emanación quimérica de la ideología nazi, de su obsesión por la germanidad y la noción de patrimonio alemán. El informe completa, sin lugar a dudas, la vertiente cultural y artística del proyecto hitleriano de conquista nacionalista, junto a sus aspectos políticos, raciales, económicos y militares. En todas sus facetas se encuentra un profundo y resentido deseo xenófobo de revancha, de desquite perpetuo para enderezar un presente y rectificar un pasado que no habían acaecido como los nazis hubieran esperado.
La política nazi de apropiación cultural absoluta se impondrá más claramente en Europa del Este. Sin embargo, en Europa occidental la verdadera historia del saqueo de obras de arte se manifestará de otro modo. Las confiscaciones y el pillaje recaerán sobre sectores muy específicos de la población: judíos, masones, oponentes políticos, ensañándose en tal o cual víctima designada. Y, en vez de intentar recuperar cada artefacto de la herencia cultural germana, como proponía Kümmel, los nazis se concentrarán en los individuos y las obras que éstos posean.

Rosenberg no puede imaginar que la confiscación de las obras que le pertenecen forma parte de un proyecto de saqueo coordinado y preparado al más alto nivel de la jerarquía nazi; una de las implacables medidas impuestas a los enemigos del Reich en los territorios ocupados por el ejército alemán.
El marchante, siempre consciente de su oficio, no olvida sus reflejos profesionales, ni tampoco a sus pintores. En su carta pregunta a mademoiselle Roisneau si Picasso y Braque podrían transferir sus obras a Estados Unidos; y si alguno de ellos tiene la intención de venir a acompañarlo en el Nuevo Mundo.
Sólo unos meses más tarde después de la respuesta dirigida a Roisneau, Paul Rosenberg recibirá el golpe de gracia: el 5 de septiembre de 1941, un oficial alemán, representante del ERR, se presenta en la sucursal de Libourne del Banque Nationale pour le Commerce et l’Industrie. Llega con una carta que lo autoriza a retirar los 162 cuadros ya inventariados y depositados en la caja número siete, alquilada por Paul Rosenberg.
Ese mismo día, el oficial despacha las obras en dirección a París, pero, esta vez, no irán a parar a los locales de la embajada. Su destino final será el depósito del ERR en el museo del Jeu de Paume. Allí se encontrarán al alcance del apetito de Goering. En cuanto al legítimo propietario de las obras, Paul Rosenberg, éste no descubrirá ni entenderá la completa realidad de los hechos hasta después de la liberación de París en agosto de 1944, cuando ya la guerra estará llegando a su fin.

En la jerarquía de los bienes a confiscar en toda Francia, las pinturas y colecciones de arte de la rama francesa de la familia Rothschild se situaban, desde la perspectiva de los dignatarios nazis, en la más alta posición. De Vermeer a Frans Hals, de Van Eyck a Velázquez, de Gainsborough e Ingres a Manet y Braque, las colecciones de los Rothschild representaban lo más prestigioso y más codiciado de toda Europa.
Desde la llegada del barón James, fundador de la rama francesa, al París de principios del siglo XIX, los Rothschild habían sido, hasta la guerra, una establecida dinastía aristocrática de banqueros e industriales. Con la cuna de la dinastía en Francfort y sus representantes familiares en París, Londres, Viena y Nápoles, los Rothschild dominaban una enmarañada red de conexiones financieras y familiares extendidas por toda Europa, que poseía vastas colecciones de arte y hacía generosas y periódicas donaciones a los museos franceses.
La legendaria sede del Banco Rothschild en París estaba ubicada en la rue Laffitte, en lo que era, en el siglo XIX, el centro de las galerías y el mercado de arte. No por pura casualidad se encontraba, cerca del Banco, en el Boulevard Haussmann, la primera sede del ERR, el servicio de confiscación alemán, en lo que es aún hoy el Hotel Commodore.
En fin, perfectamente identificadas y rastreadas por los servicios de recuperación aliados, desde antes del desembarco de Normandía en junio de 1944, la gran mayoría de estos objetos de excepción serán rescatados sanos y salvos, repatriados a Francia y restituidos a los Rothschild al final de la guerra.

La más antigua dinastía de marchantes de arte en Francia y en Europa se puede decir que comenzó como muchas otras, con un negocio de materiales de pintura.
En 1795, el antepasado familiar, Joseph Bernheim, el primero de la familia, se establece en la ciudad de Besançon, al este de Francia, en donde, modestamente, vende y fabrica telas, pinturas y pinceles; y es de suponer que sus primeros cuadros los obtiene de algunos de sus clientes en pago por el material.
Nadie sabe si los camiones militares cargaban con las pinturas enrolladas, acaso protegidas dentro de los grandes tapices.
Esta última hipótesis no es sin fundamento. Por cierto, algunas señales indican, en efecto, que las treinta obras maestras, entre las cuales se hallan el Retrato del pintor con cabellos largos de Cézanne, no ardieron en el incendio que destruyó el castillo de Rastignac.

Importante comisionista de la corte imperial rusa y de tiendas por departamento en Francia y Estados Unidos, Adolphe Schloss posee una fortuna y patrimonio considerables. Entre éstos se encuentra una importante colección de trescientas treinta y tres obras dominada por maestros flamencos y holandeses de los siglos XV, XVI y XVII.
En ella, cuadros de Frans Hals y otros, atribuidos entonces a Rembrandt, lindan con tablas y lienzos de Petrus Christus —el retratista flamenco del siglo XV, probable discípulo de Jan van Eyck—, de Corneille de Lyon —el pintor holandés activo en aquella ciudad del Ródano, representado por el Retrato de Clément Marot— y de los paisajistas y primos Van Ruysdael.
A principios del siglo XX, Schloss instala la reconocida colección en un palacete residencial del número 38, Avenue Henri-Martin, una de las avenidas residenciales más exclusivas de París, próxima a de la Plaza del Trocadero y de la Torre Eiffel.
A diferencia de lo que ocurre con otras colecciones escondidas, pocos son aquellos que, dentro de los círculos de marchantes y peritos en arte, tienen conocimiento de la mudanza urgente de los cuadros. La poca cantidad de información disponible, además, se presta poco a la delación, tan esparcida entonces, pues aun la propia compañía de transportes que había cargado los cuadros hasta su escondite final no pertenece al mundo del arte ya que sólo efectúa mudanzas en general.
Previo a la ocupación, la colección Schloss era ya conocida y deseada por Hitler y Goering gracias a sus tesoros holandeses y flamencos. Al igual que la colección Rothschild, la de la familia Schloss coincidía, en el plano estético, con los gustos y la ideología nacionalsocialista de supremacía del quehacer cultural germánico.

En Berlín, las instituciones nazis y los ministerios del gobierno, aprovechando las inauditas gangas francesas, renovarán sus locales, decorándolos con importantes cuadros, muebles franceses antiguos y artesanía tradicional francesa que, sólo unos meses antes, se encontraban fuera de su alcance.
El Partido Nacionalsocialista aprovecha la nueva situación para darse el insólito lujo de decorar y renovar, con obras de París de la mejor calidad, sus locales recientemente inaugurados en los territorios ocupados de Europa Central y Oriental, mientras que los dirigentes del partido amueblan, a buen precio, sus residencias y sus oficinas. Finalmente, muchos coleccionistas europeos amigos de los nazis, cuyos ingresos aumentarán sensiblemente gracias a la devaluación o a sus negocios durante la guerra, comprenden, de inmediato, que no deben perder tiempo para acudir a comprar a Francia.
Las transacciones del período serán tan numerosas y diversas que será imposible seguir el enmarañamiento último de todos los rastros. Es cierto que los trámites a seguir para efectuar las compras y exportarlas a Alemania se asemejan a una carrera de obstáculos debido a las exigencias del régimen de Vichy.
En el año 1942, los comerciantes de arte y peritos franceses no disimulan su asombro cuando dos cuadros de Rembrandt, el Retrato de Titus y Paisaje con castillo, pertenecientes al tratante de vinos francés Étienne Nicolas, se venden al proyecto de museo de Linz de Hitler por la cantidad de sesenta millones de francos (30 millones de dólares), suma astronómica entonces en los mercados del arte de Europa y de Estados Unidos.
Por esa brecha ideológica y económica se colarán, claro está, un buen número de marchantes despabilados. Los forasteros, neófitos o no, tienen tanto apetito por aquello que sea o parezca germánico, y su ignorancia es tal en materia de arte, que pagarán sumas excesivas por cualquier obra que se asemeje a los estilos creados por los artistas del norte de Europa; poco importará que algunas de ellas sean anónimas o que sean mediocres. Muchos comerciantes y agentes sacarán buen partido de la situación y venderán obras que probablemente no serán ni alemanas ni germánicas ni tan siquiera antiguas.
Los ricos clientes se interesan, también, por los objetos de decoración franceses, símbolos tradicionales de la elegancia y de la distinción; particularmente por los muebles y por los tapices, sobre todo por aquellos de linaje aristocrático fabricados en los Talleres Reales de los Gobelinos y en los de Beauvais, y por las antigüedades en general.
Los Documentos Schenker, particularmente, son una verdadera mina de información. Este informe confidencial de veintinueve páginas solamente, establecido por el ejército británico, fue nombrado así porque reproduce el contenido de los libros de contabilidad y de otros documentos capturados en la sede parisina de la Schenker International Transport, una importante compañía de transportes alemana especializada en obras de arte.
La compañía Schenker, que rendía buen servicio a muchos compradores alemanes en Francia, colaboraba estrechamente con la embajada del Reich en París, que la contrataba para almacenar, embalar y despachar a Alemania las obras confiscadas.
Los Documentos Schenker revelan que algunos alemanes han importado al Reich cuadros de Pissarro, de los postimpresionistas Seurat y Signac, del fauvista Vlaminck y del antiguo nabi y pintor intimista Vuillard.
Los conservadores del Folkwang Museum, así como muchos otros de los nuevos clientes, compraron también obras de origen dudoso.

La neutralidad del país (Suiza), pues, había resultado ser una bendición para los suizos, sobre todo para los que residían en las grandes ciudades germanas de la parte norte del país, cercanos lingüística, cultural y geográficamente de la Alemania nazi. Además de evitar los desastres y profundos estragos propios de una guerra —lo que no tiene precio al constatar la muerte y los destrozos ocasionados en los países vecinos—, las enormes ganancias generadas, particularmente aquellas producidas por la economía bélica europea, pueden circular libremente. Así pues, a pesar de la guerra la economía suiza funcionaba normalmente.
El ERR organizará más de veintiocho intercambios oficiales con Suiza, en los que intervendrán seis intermediarios diferentes.
El primero de los canjes tiene lugar entre Goering y Fischer por medio del untuoso consejero itinerante del mariscal, Walter-Andreas Hofer. De febrero a marzo del año 1941, mientras la confiscación de obras se encuentra en su apogeo en París, Hofer se traslada a los locales de la galería Fischer en Lucerna en donde selecciona seis piezas para su patrono: cuatro Cranachs, entre los cuales se destacan Virgen y niño en un paisaje y La crucifixión con un caballero donante, además de una escultura de la escuela de Nuremberg y de una obra de un anónimo Maestro de Francfort, procedente de la colección del príncipe de Schaumburg-Lippe en la Baja Sajonia. Una vez escogidas, las obras serán inmediatamente despachadas a Carinhalle, la propiedad de Goering en Alemania, en donde se someterán a la apreciación de éste. La firma de transportes Brauner las encamina, primero, hacia Basilea.
Gran parte de las muchas que fueron vendidas en el mercado de la neutral Suiza permanecerán, durante largos años, en colecciones privadas o en las cajas fuertes de los ciudadanos y de los Bancos helvéticos. Otras se encuentran aún hoy en museos, visibles pero irrecuperables; el resto ha desaparecido y poco sabemos de su posible paradero.

En Francia, la esperada recuperación de las obras de arte desaparecidas comienza, casi accidentalmente, en agosto de 1944, tan sólo dos días antes de la liberación de París. En las últimas semanas del mes, la combativa Segunda División Blindada de las Fuerzas Francesas Libres, dirigida por el mariscal Leclerc, que había desembarcado en Normandía en junio y que acabará por entrar triunfante en París, tomaba ya posesión de los puntos de acceso a la capital francesa, después de reñidas batallas contra las fuerzas alemanas que se batían en retirada.
La colección Bührle sirve de ejemplo para entender cómo muchos coleccionistas y comerciantes de arte suizos sacaron provecho de la neutralidad de su país. Es cierto que, por otra parte, pero del mismo modo, los bancos suizos y sus instituciones financieras se lucraron con los ahorros de aquellos que huían del nazismo y que nunca regresaron, sin contar con las ganancias obtenidas de las enormes transacciones en efectivo y en oro efectuadas en asociación con el Tercer Reich.
De la misma forma en que aparecen brechas u omisiones históricas involuntarias en los catálogos de la colección Bührle, así Suiza, en su totalidad, ha intentado olvidar, o escogido no recordar, el papel que jugó en aquellos años. Si el país se enfrentara a sus propios olvidos y fantasmas descubriría, ciertamente, como hemos hecho con la Fundación Bührle, una gran cantidad de esqueletos —algunos comprados dos veces— en las Kunstskammern, muchos rincones oscuros y demasiadas preguntas del pasado que aún aguardan respuesta.

Si la destrucción nazi del patrimonio de Europa oriental y de la ex Unión Soviética fue abrumadora y sin merced, los estragos ocasionados por la ofensiva soviética fueron, igualmente, considerables. En efecto, fue en respuesta a la agresión de Hitler que el Ejército Rojo se apoderó de su propio botín de guerra. El expolio de guerra soviético, que es regularmente expuesto en los museos rusos del Ermitage en San Petersburgo y Pushkin en Moscú, aparece como la última gran etapa en esa cadena europea de destrucción y de confiscación de obras de arte y del patrimonio cultural del enemigo programado por el informe Kümmel, que había sido concebido, también, como una revancha contra el pasado.
El gobierno francés, intentando resolver el problema de una vez por todas, ha establecido una comisión nacional —la última es la Comisión Drei— que estudia el tema de los bienes saqueados durante la guerra y delibera sobre la mejor manera de llegar a su devolución. Muchas de sus decisiones han sido razonables, y es de esperar que éstas logren cerrar esa herida abierta que dejaron el robo, las apropiaciones ilícitas y la depreciación ocurridas en la Segunda Guerra Mundial.

El libro incluye anexos con una interesante documentación así como imágenes de ciertos cuadros que dan un maravilloso valor adicional al libro.

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This book is magnificent and the best in its context, at the same time, a story and an investigation of the pillage of art carried out by the Nazis during the Second World War. While the highly effective German army, the Wehrmacht, progressed irresistibly throughout Europe, the Nazis plundered and confiscated thousands of collections – public and private -, countless works of art, millions of books and manuscripts, innumerable furniture and art objects, already systematic and methodical or stolen at random by officers and soldiers.
Many of these works remain lost until today.
Especially noteworthy are the methodical and official confiscations of private art collections perpetrated by direct orders of Hitler or the Nazi high command; the majority belonging to families or to French Jewish art marches. The collections – the Parisian art dealer Paul Rosenberg, the centuries-old family of Rothschild bankers, the Bernheim-Jeune business dynasty, the David-Weill bankers, the Schloss family, the collector Alphonse Kann and the financier Fritz Gutmann- its great size and importance and because its systematic theft allows to demonstrate how the sacking of Nazi art, Hitler’s secret project, worked effectively. It also includes a chapter on the plundering of libraries, books and manuscripts belonging to political organizations and masonic lodges in France. These well-known collections and libraries were captured by one or other of the confiscation organizations established by the Nazis, sometimes with the willing help and collaboration of many in France.
To demonstrate the importance that the Germans attributed to art during the war, it should be remembered that the Third Reich embassy itself in occupied Paris created several official positions of cultural attachés exclusively charged with acquiring and evaluating works of art for the nation and its high dignitaries.
As for the plunder itself, already in the first days of the occupation of the French capital, in June 1940, the Nazis, according to a list of names established in advance by knowledgeable German art experts, hurriedly headed for a dozen of important galleries belonging to French Jews to intervene them and seize all their inestimable content.

Nazi cultural plundering was considered a project of great importance for both sides in struggle; so much so that, beginning in 1945, it constituted one of the principal accusations of allied prosecutors against Nazi leaders in the Nuremberg War Crimes Tribunal.
The role played by Switzerland in the Nazi plunder in France has been little studied, despite the existence of an important Nazi-Franco-Swiss connection. There has been a lot of talk about Nazi gold and forgotten bank accounts in Swiss banks, much less about the stolen art that is or was in that country.
The history of the plundering and confiscation of works of art carried out by the Nazis is intricate and endless.

The Führer knew, probably, that the «canvases of the great Dutch painters that he admired so much were rich in references to Judaism.» But, worse still for Hitler’s political ideology, if Rembrandt represented a model of the Aryan hero, his empathetic contact and sympathy for the Jews was: incompatible with the Nazi racial and national ideal.
The ERR – the German body responsible for most of the cultural plundering of Jews and Freemasons in France, led by Alfred Rosenberg – confiscated thousands of paintings. Most were inventoried, cataloged and photographed. The art historians of the ERR selected several hundred to Hitler’s taste to be included in luxurious leather-bound photo albums that the Führer will always have at his disposal.
Despite the subsequent German military setbacks and the problems of a war economy shattered, the procurement budget for the Linz project continued to increase over the course of the war. At the end of 1944, when the Nazis are already in clear disbanding everywhere, the money allocated is close to 70 million marks -595 million dollars today-, while the deposits of the collection gathered for the Führer host the gigantic volume of more than eight thousand paintings and sculptures.
On the eve of his suicide, on April 30, 1945, while Berlin is besieged by the triumphant Soviet army, the Führer, cornered in his bunker, dictates his last will and testament to Bormann, Joseph Goebbels, his faithful minister of Propaganda, and Colonel Von Below. In that final document, typed by his secretary, Hitler, still unable to admit the evident defeat of Germany, bequeaths all his goods to the Party. And the only properties that he explicitly mentions in the specifications are the paintings destined for his museum project: «The paintings of my collections, which I have bought over the years, were not put together for a personal purpose in mind, but only for the extension of the gallery of my hometown of Linz of the Danube. It is my sincerest wish that this legacy be fulfilled ».
With the death of Hitler and the German capitulation the Third Reich arrives at its resounding end. In twelve years, and not in a thousand as announced by Hitler, more works of art were displaced, transferred and stolen than during the Thirty Years’ War or the Napoleonic wars.

Through the Künmmel report. The works were divided into three categories: «Works of special historical importance», «Works of minor importance» and «Works of local interest».
Künmmel could easily establish that the Napoleonic wars had been very favorable to France in the artistic field. Other studies, which had nothing Nazi, had already shown, as the French conservative Marie-Louise Blumer who, in the thirties, had tracked some five hundred paintings seized by the French revolutionary armies in Italy and identified two hundred and forty eight of these that were never returned.
The Nazis claimed a large number of paintings at the Louvre, including several masterpieces: a Self-portrait by Rembrandt, stolen in 1806; and seven paintings by Dürer, the great German master, stolen from the Albertina Museum in Vienna.
The most disconcerting thing about this list – although only at first glance – is that the Nazis will not forget to include Jewish collectors or degenerate art owners persecuted simultaneously in Germany. Thus, together with the Cézannes of the Kahnweiler and Wendland collections, the Nazis also claimed paintings by Braque, Léger, Picasso and Vlaminck from the Fauvist era. And one wonders what the Nazis of the Reich had to do with so much work of degenerate art that supposedly did not interest them; unless it was not for them to sell them in the market.
Thus, the dozens of fabulous avant-garde paintings of the Kahnweiler collection, sold by the French government in the early twenties at particularly tumultuous auctions, were subject to claim as a Reich heritage.
Kümmel’s report is a chimerical emanation of the Nazi ideology, its obsession with Germanness and the notion of German heritage. The complete report, without a doubt, the cultural and artistic side of the Hitlerian project of nationalist conquest, along with its political, racial, economic and military aspects. In all its facets is a deep and resentful xenophobic desire for revenge, perpetual revenge to straighten a present and rectify a past that had not happened as the Nazis would have expected.
The Nazi policy of absolute cultural appropriation will be more clearly imposed in Eastern Europe. However, in Western Europe the true story of the looting of works of art will manifest itself in another way. The confiscations and looting will fall on very specific sectors of the population: Jews, Freemasons, political opponents, insane in this or that designated victim. And, instead of trying to recover every artefact of the German cultural heritage, as proposed by Kümmel, the Nazis will concentrate on the individuals and the works they possess.

Rosenberg can not imagine that the confiscation of the works that belong to him is part of a project of looting coordinated and prepared at the highest level of the Nazi hierarchy; one of the implacable measures imposed on the enemies of the Reich in the territories occupied by the German army.
The dealer, always aware of his trade, does not forget his professional reflexes, nor his painters. In his letter he asks Mademoiselle Roisneau if Picasso and Braque could transfer their works to the United States; and if any of them intends to come and accompany him in the New World.
Only a few months later after the reply addressed to Roisneau, Paul Rosenberg will receive the coup de grace: on September 5, 1941, a German officer, representative of the ERR, appears at the Libourne branch of the Banque Nationale pour le Commerce et l’Industrie He arrives with a letter authorizing him to withdraw the 162 paintings already inventoried and deposited in box number seven, rented by Paul Rosenberg.
That same day, the officer dispatches the works in the direction of Paris, but, this time, they will not go to the embassy premises. Your final destination will be the deposit of the ERR in the Jeu de Paume museum. There they will find themselves within reach of Goering’s appetite. As for the legitimate owner of the works, Paul Rosenberg, he will not discover or understand the full reality of the events until after the liberation of Paris in August 1944, when the war is coming to an end.

In the hierarchy of goods to be confiscated throughout France, the paintings and art collections of the French branch of the Rothschild family were placed, from the perspective of the Nazi dignitaries, in the highest position. From Vermeer to Frans Hals, from Van Eyck to Velázquez, from Gainsborough and Ingres to Manet and Braque, the collections of the Rothschilds represented the most prestigious and most coveted of all Europe.
From the arrival of Baron James, founder of the French branch, to the Paris of the early nineteenth century, the Rothschilds had been, until the war, an established aristocratic dynasty of bankers and industrialists. With the birthplace of the dynasty in Frankfurt and their family representatives in Paris, London, Vienna and Naples, the Rothschilds dominated a tangled web of financial and family connections spread throughout Europe, which possessed vast collections of art and made generous and periodic donations to the French museums.
The legendary headquarters of the Rothschild Bank in Paris was located on rue Laffitte, in what was, in the nineteenth century, the center of the galleries and the art market. It was not by chance that, near the Bank, on Boulevard Haussmann, the first headquarters of the ERR, the German confiscation service, in what is still the Commodore Hotel.
In short, perfectly identified and tracked by the Allied recovery services, since before the Normandy landings in June 1944, the vast majority of these objects of exception will be rescued safe and sound, repatriated to France and returned to the Rothschilds at the end of war.

The oldest dynasty of art dealers in France and Europe can be said to have started like many others, with a business of painting materials.
In 1795, the family ancestor, Joseph Bernheim, the first of the family, settled in the city of Besançon, in the east of France, where, modestly, he sells and manufactures fabrics, paintings and brushes; and it is to be supposed that his first pictures he obtains from some of his clients in payment for the material.
Nobody knows if the military trucks loaded with the paintings rolled, perhaps protected inside the great tapestries.
This last hypothesis is not without foundation. By the way, some signs indicate, in fact, that the thirty masterpieces, among which are the Portrait of the painter with long hair of Cezanne, did not burn in the fire that destroyed the castle of Rastignac.

Major commissioner of the Russian imperial court and of department stores in France and the United States, Adolphe Schloss owns a considerable fortune and patrimony. Among these is an important collection of three hundred and thirty-three works dominated by Flemish and Dutch masters of the fifteenth, sixteenth and seventeenth centuries.
In it, paintings by Frans Hals and others, then attributed to Rembrandt, adjoin tables and canvases of Petrus Christus – the fifteenth-century Flemish portraitist, probable pupil of Jan van Eyck – of Corneille de Lyon – the Dutch painter active in that City of the Rhône, represented by the Portrait of Clément Marot- and of the landscapers and cousins ​​Van Ruysdael.
At the beginning of the 20th century, Schloss installed the renowned collection in a residential palace at number 38, Avenue Henri-Martin, one of the most exclusive residential avenues in Paris, close to the Trocadero Square and the Eiffel Tower.
Unlike what happens with other hidden collections, few are those who, within the circles of dealers and art experts, are aware of the urgent removal of the paintings. The little amount of information available, in addition, lends little to the betrayal, so scattered then, because even the transport company itself that had loaded the paintings to their final hiding place does not belong to the art world since it only makes changes in general.
Prior to the occupation, the Schloss collection was already known and desired by Hitler and Goering thanks to its Dutch and Flemish treasures. Like the Rothschild collection, that of the Schloss family coincided, on the aesthetic level, with the tastes and the National Socialist ideology of supremacy of the Germanic cultural activity.

In Berlin, Nazi institutions and government ministries, taking advantage of the unheard-of French bargains, will renovate their premises, decorating them with important paintings, old French furniture and traditional French crafts that, just a few months before, were out of reach.
The National Socialist Party takes advantage of the new situation to give itself the unusual luxury of decorating and renovating, with works of Paris of the best quality, its premises recently inaugurated in the occupied territories of Central and Eastern Europe, while the leaders of the party furnish, to good price, their residences and their offices. Finally, many European collectors friends of the Nazis, whose income will increase significantly thanks to the devaluation or their business during the war, understand, immediately, that they should not waste time to go shopping in France.
The transactions of the period will be so numerous and diverse that it will be impossible to follow the last entanglement of all the traces. It is true that the procedures to follow to make purchases and export them to Germany resemble an obstacle course due to the demands of the Vichy regime.
In 1942, French art dealers and experts did not hide their astonishment when two paintings by Rembrandt, the Portrait of Titus and Landscape with Castle, belonging to the French wine dealer Étienne Nicolas, are sold to Hitler’s Linz Museum project for the amount of sixty million francs (30 million dollars), astronomical sum then in the art markets of Europe and the United States.
Because of that ideological and economic gap, of course, a good number of dealers will be snuffed out. Outsiders, neophytes or not, have as much appetite for what is or seems Germanic, and their ignorance is such in matters of art, that they will pay excessive sums for any work that resembles the styles created by artists from northern Europe; It will not matter that some of them are anonymous or that they are mediocre. Many traders and agents will take advantage of the situation and sell works that probably will not be German or Germanic or even old.
The rich clients are also interested in French decorative objects, traditional symbols of elegance and distinction; particularly for the furniture and for the tapestries, especially for those of aristocratic lineage manufactured in the Royal Workshops of the Gobelins and those of Beauvais, and for the antiques in general.
The Schenker Documents, in particular, are a real mine of information. This twenty-nine-page confidential report only, established by the British Army, was named because it reproduces the contents of the accounting books and other documents captured at the Paris headquarters of the Schenker International Transport, a major German transport company specializing in civil works. of art.
The Schenker company, which provided good service to many German buyers in France, worked closely with the Reich embassy in Paris, which hired her to store, pack and dispatch the confiscated works to Germany.
The Schenker Documents reveal that some Germans have imported into the Reich paintings by Pissarro, the post-impressionists Seurat and Signac, the Fauvist Vlaminck and the former Nabi and intimate painter Vuillard.
The curators of the Folkwang Museum, as well as many of the new clients, also bought works of dubious origin.

The neutrality of the country (Switzerland), then, had turned out to be a blessing for the Swiss, especially for those who resided in the great German cities of the northern part of the country, linguistically, culturally and geographically close to Nazi Germany. In addition to avoiding the disasters and deep ravages of a war – which has no price to verify the death and destruction caused in neighboring countries, the huge profits generated, particularly those produced by the European war economy, can circulate freely. So, despite the war, the Swiss economy worked normally.
The ERR will organize more than twenty official exchanges with Switzerland, in which six different intermediaries will intervene.
The first of the exchanges takes place between Goering and Fischer through the unctuous itinerant counselor of the marshal, Walter-Andreas Hofer. From February to March of 1941, while the confiscation of works is at its height in Paris, Hofer moves to the premises of the Fischer Gallery in Lucerne where he selects six pieces for his employer: four Cranachs, among which stand out Virgin and child in a landscape and The crucifixion with a donor knight, in addition to a sculpture of the Nuremberg school and a work of an anonymous Frankfurt Master, from the collection of the Prince of Schaumburg-Lippe in Lower Saxony. Once I chose the works will be immediately dispatched to Carinhalle, the property of Goering in Germany, where they will submit to the appreciation of it. The transport company Brauner routes them, first, to Basel.
A large part of the many that were sold in the market of neutral Switzerland will remain, for many years, in private collections or in the safes of citizens and Swiss banks. Others are still in museums today, visible but unrecoverable; the rest has disappeared and we know little of his possible whereabouts.

In France, the expected recovery of the missing works of art begins, almost accidentally, in August 1944, just two days before the liberation of Paris. In the last weeks of the month, the combative Second Armored Division of the Free French Forces, led by Marshal Leclerc, who had landed in Normandy in June and eventually triumphant in Paris, already took possession of the access points to the French capital, after battles fought against the German forces that were retreating.
The Bührle collection serves as an example to understand how many Swiss collectors and art dealers took advantage of the neutrality of their country. It is true that, on the other hand, but in the same way, the Swiss banks and their financial institutions profited from the savings of those who fled from Nazism and never returned, without counting the profits obtained from the huge transactions in cash and gold made in association with the Third Reich.
In the same way that there are gaps or involuntary historical omissions in the catalogs of the Bührle collection, Switzerland, in its entirety, has tried to forget, or chose not to remember, the role it played in those years. If the country faced its own forgetfulness and ghosts, I would certainly discover, as we have done with the Bührle Foundation, a large number of skeletons -some bought twice- in the Kunstskammern, many dark corners and too many questions from the past that still await answer .

If the Nazi destruction of the heritage of Eastern Europe and the former Soviet Union was overwhelming and without mercy, the ravages caused by the Soviet offensive were also considerable. Indeed, it was in response to Hitler’s aggression that the Red Army seized its own spoils of war. The plundering of the Soviet war, which is regularly exposed in the Russian museums of the Hermitage in St. Petersburg and Pushkin in Moscow, appears as the last great stage in that European chain of destruction and confiscation of works of art and cultural heritage of the programmed enemy for the Kümmel report, which had also been conceived as a revenge against the past.
The French government, trying to solve the problem once and for all, has established a national commission – the last one is the Drei Commission – which studies the issue of goods looted during the war and deliberates on the best way to get it back. Many of their decisions have been reasonable, and it is to be hoped that they will be able to close that open wound left by the theft, illicit appropriation and depreciation that occurred in World War II.

The book includes annexes with interesting documentation as well as images of certain paintings that give wonderful value to the book.

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