Mitología e iconografía en la pintura del museo del Prado — Pilar González Serrano

Es una joya, sencillamente, un deleite para nuestros ojos. El libro que el lector aborda es obra de una profunda reflexión. Es también resultado del quehacer cuidadoso de una verdadera especialista en la Iconografía del mundo clásico, cuya aportación resulta, sin duda, un trabajo de gran alcance en su género. Se han estudiado en él todas las obras de asunto mitológico de las colecciones del Museo del Prado, incluidas las del llamado «Prado disperso»,
y el análisis de cada una de las pinturas se ha abordado teniendo en cuenta las coordenadas socio-culturales, los contextos ideológicos y las fuentes escritas que, en cada caso, determinaron su ejecución.

La construcción del Museo del Prado, el más destacado ejemplo de la arquitectura clasicista en España, fue encargada por el rey Carlos III, en el año 1785, a Juan de Villanueva, «Arquitecto Mayor de S. M. y A. A. y de la Villa de Madrid», con el fin de que en el nuevo edificio se instalase el Gabinete de Historia Natural, próximo al Jardín Botánico, sito en el llamado Prado de San Jerónimo. Sin embargo, las circunstancias y el tiempo hicieron que su destino fuera muy distinto.
Villanueva concibió el proyectado Gabinete de Historia Natural como un edificio alargado, siguiendo el eje de una luminosa galería rematada, en sus extremos, por dos cubos, e interrumpida, en su centro, por una edificación basilical.
La idea de contar con un museo de pintura, en el que reunir los importantes fondos de la Corona, le fue sugerida a Carlos III por su pintor de Cámara y asesor en temas de obras de arte, Antón Rafael Mengs. La creación del Museo del Louvre, en París, a fines del siglo XVIII, fue un modelo digno de ser imitado en muchas cortes europeas. Más tarde, la idea de fundar un museo en Madrid, similar al francés, se debió al rey José I Bonaparte, pero esta intención no pasó de ser un decreto, fechado en 1809, en plena Guerra de la Independencia y publicado en La Gaceta de Madrid. Las vicisitudes propias de la contienda impidieron que se hiciera realidad el «museo josefino», pero el proyecto quedó prendido en el panorama cultural de la nación. Por esta razón, al restablecerse la paz, Fernando VII hizo suya tal iniciativa a instancias de la Real Academia de Bellas Artes. Según algunos autores, contó, además, con el decidido apoyo de su segunda esposa, Mª Isabel de Braganza, considerada por esta razón como la verdadera fundadora del Museo, aunque no llegara a verlo abierto, ya que murió de parto en diciembre de 1818.
La inauguración del que se denominó Museo Real de Pintura y Escultura tuvo lugar el 19 de noviembre de 1819. Fernando VII encomendó la dirección del Museo a José Gabriel de Silva Bazán y Walstein, marqués de Santa Cruz, cuya primera medida fue solicitar un inventario del Palacio Nuevo de Oriente y de las Casas Reales para establecer una política de adquisiciones. Según el catálogo inicial que realizó su primer conserje, el modesto pintor italiano Luís Eusebi, la relación constaba de 311 cuadros, los que aparecían expuestos, aunque en sus fondos ya se contaba con algunos más. En años posteriores se fue ampliando la cuantía de las obras con las colecciones de los palacios reales de Madrid, El Escorial, Aranjuez, La Granja, etc., de modo que en el catálogo de 1821 figuraban 521 cuadros y, en 1828, ya sumaban 755.
En 1827 se consiguió incorporar al Museo el notable conjunto de pintura con desnudos que por decisión de Carlos III se habían reunido, en 1762, en la llamada casa de Rebeque, pasando después algunas de ellas, en 1792, a la Academia de San Fernando, desde donde fueron reclamadas con el pretexto de ser utilizadas en determinadas actividades didácticas.
En 1918 tuvo lugar el más importante de los robos sufridos por el Museo, desapareciendo varias de las piezas más valiosas del Tesoro del Delfín. Este suceso casi vino a coincidir con la creación de un Real Patronato que habría de encargarse de sus objetivos y destinos. Esta cobertura administrativa confirió al Prado una mayor libertad de acción, lo que le permitió, con una acertada política de exposiciones, ponerse a la cabeza de los museos europeos y americanos, dándose el caso de que en algunos de estos últimos se copiaron sus organizaciones arquitectónicas.
La Guerra Civil española supuso un brusco frenazo en el proceso de desarrollo y expansión cultural del Museo, que se cerró el 30 de agosto de 1936. Fue, entonces, nombrado director del mismo Pablo Picasso, quien ocupó este cargo de 1936 a 1939, aunque nunca llegó a ejercerlo.

La colección de los cuadros mitológicos del Museo del Prado se compone de unas 212 obras. Al menos, a este número asciende la relación que, de las mismas, se ofrece en este libro con la pretensión de ser lo más completa posible. En dicha relación no se han incluido algunas de carácter histórico-legendario o histórico-costumbrista de la antigüedad, porque tratan asuntos que no tienen que ver con la Mitología, strictu sensu, aunque formen parte de importantes ciclos legendarios, como es el caso de la fundación de Roma y de los acontecimientos vividos, en esta ciudad, en su período monárquico.
Se reparte esta colección en 54 cuadros pertenecientes a la Escuela Española; 37, a la Italiana; 92, a la Flamenca; 4, a la Alemana; 4, a la Holandesa; y 21 a la Francesa. Estas cifras hablan, por sí solas, de la representatividad alcanzada por cada una de las citadas escuelas en nuestra Pinacoteca. Destaca, como puede apreciarse por su número, la Flamenca, ya que parte muy importante de la misma está constituida por los cuadros que Felipe IV encargó a Rubens para la Torre de la Parada.
A las obras de Rubens se suman las de sus contemporáneos y discípulos: Brueghel d’Enfer, Brueghel de Velours, Van Dyck, Jordaens, Peter Symons, Cossiers, Gowy, Cornelis de Vos, etc. Por otra parte, Velázquez, cuyo encuentro con Rubens fue definitivo, viajó dos veces a Italia con el encargo de comprar obras de arte para la Colección Real y, además, pintó magníficos cuadros de carácter mitológico, haciendo alarde de su talento al ofrecer una versión realista y personal de los mitos que representó en ellos.
Las obras de Tiziano, de Veronés y de Tintoretto constituyen el núcleo principal de la pintura italiana preferida por los Austrias. En el siglo XVII, con el advenimiento al trono de Felipe V y de su segunda esposa Isabel de Farnesio, se incrementaron las adquisiciones de obras de arte para la Colección Real, entre ellas las procedentes de la colección de esculturas de Cristina de Suecia, añadiéndose a las obras de los italianos las de los pintores franceses.

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