Miguel Ángel. Una vida épica — Martin Gayford / Michelangelo: His Epic Life by Martin Gayford

Este es un magnífico libro sobre este genio del renacimiento, me encanta las biografías de gente como Miguel Ángel, Leonardo…, al que acompañan ilustraciones y bocetos. A disfrutarlo y gozarlo cada vez que uno puede darse una vuelta por su Florencia, Roma, Italia.
Existen pocos datos históricos que induzcan a pensar que Miguel Ángel heredase gran cosa en materia de talento de sus antepasados, salvo quizá la predisposición a la excentricidad. A grandes rasgos y en conjunto, los Buonarroti eran unos mediocres. Podían presumir de un apellido que en la Italia de los siglos XV y XVI era sinónimo de cierta posición social; mucha gente era conocida sencillamente por un patronímico como Giovanni di Paolo, que de hecho fue el nombre de un pintor sienés, y que quiere decir «Juan, hijo de Pablo». En los documentos, Miguel Ángel y sus parientes aparecen al azar como «Buonarroti», «Simoni» o «Buonarroti Simoni» (y en ocasiones el propio artista aparecía como «Michelagniolo di Lodovico»: «Miguel Ángel, hijo de Lodovico»).
Nació el 6 de marzo de 1475, no de 1474. Los florentinos, sin embargo, tenían ideas distintas a las de sus coetáneos italianos respecto del calendario. Ellos, y algunas otras sociedades medievales, consideraban que el mundo había cambiado de manera fundamental en el momento de la encarnación, cuando Dios se convirtió en hombre: en otras palabras, el momento decisivo de la historia era el mismo instante en que el embrión de Jesucristo había empezado a desarrollarse en el vientre de María, no el del parto en el establo. Por consiguiente, el Año Nuevo florentino comenzaba durante la festividad de la Anunciación, el 25 de marzo. Para sus compatriotas, el día en que nació Miguel Ángel seguía formando parte del año anterior, 1474.
En el ambiente social en el que vivió, la noción de «homosexualidad» o de ser «gay» no existía, pese a que hubiera hombres que mantenían relaciones sexuales exclusivamente con otros hombres. Para Miguel Ángel y sus contemporáneos lo que existía, en cambio, eran un pecado y un delito, teóricamente castigables con la muerte, aunque rara vez sucediera en la práctica: la sodomía. Esta abarcaba cualquier actividad sexual, incluidas las que pudieran tener lugar entre un hombre y una mujer, que no estuviera orientada hacia la procreación, si bien solía designar habitualmente las relaciones sexuales entre dos hombres. Si Miguel Ángel no cometió el acto en sí, podía alegar que era inocente.

La astrología, por poco científica que nos parezca ahora, era una forma de hablar de las habilidades y tendencias innatas de una persona: en ese sentido, funcionaba igual que la genética o la psicología (y, como quizá diría un cínico, igual de bien). Así que Miguel Ángel estaba diciendo que había sido dotado de la capacidad de discernir y comprender la belleza, no solo la hermosura superficial, sino la cualidad profunda y espiritual que procedía, según creía él, de Dios. Si por esto se entiende que poseía un talento extremadamente grande, aparentemente inexplicable en términos de antecedentes o herencia familiar, a primera vista tendríamos que estar de acuerdo.
El adolescente Miguel Ángel, sin embargo, seguía siendo un artista sin estilo. Iba saltando de una escuela a otra, y de una disciplina a otra, pasando de imitar un grabado de uno de los más destacados artistas del alto Rin a copiar frescos de Masaccio y Giotto, o copiar el estilo del máximo escultor florentino de todos los tiempos: Donatello. En 1490 o a comienzos de 1491, Miguel Ángel empezó a trabajar sobre el relieve de mármol conocido como la Virgen de la escalera. En ella imitaba el estilo de Bertoldo y, a través de él, el del maestro de este, Donatello, pero sin someterse a él de forma completa o a fondo.
Miguel Ángel había pasado de ser un protegido a la posición de cortesano-compañero. Esto encaja con lo que se sabe del comportamiento de Piero en aquel entonces. Los magnates mercantiles de Florencia estaban descontentos con la tendencia de Piero a apoyarse en sus servidores y familiares. Dotado de talento, joven y pobre, Miguel Ángel se encontraba en la corte de Piero, pero hay motivos para creer que estaba oyendo cuchicheos disidentes contra este nuevo «jefe de taller de Médici.

Pietá
La edad aparente de la Virgen es uno de los aspectos más extraños de la escultura acabada. Parece una adolescente o, como mucho, una mujer de veintipocos años. En la época en que escribió Condivi, a mediados del siglo XVI, aquel extraño rasgo de la Pietà era un claro motivo de controversia, y es uno de los momentos en los que el propio Miguel Ángel parece dejar de ocultarse detrás del respetuoso narrador y dirigirse directamente al lector.
Condivi explica que le planteó la pregunta al artista, que le explicó que una mujer de la castidad de la Virgen, no corrompida jamás por «ni un mínimo deseo lascivo», conservaría su aspecto juvenil durante mucho más tiempo de lo normal. En su opinión, su frescura virginal había sido mantenida por Dios como modo de subrayar su pureza.
Este motivo, aunque fuese ingenioso, es muy poco probable. Y no obstante, cualquiera que fuera el motivo, Miguel Ángel esculpió una Madonna que habría sido apropiada para una escultura de la Virgen y el niño. Esta aporta cierto erotismo a la escultura: una mujer joven en edad de tener hijos sostiene, en lugar de un bebé, el cadáver de su hijo adulto sobre las rodillas.
La impresión de que se trata de una progenitora y de su hijo se ve acentuada por las enormes dimensiones de la Madonna: si se pusiera en pie, sería gigantesca. Tiene los hombros anchos, sus rodillas son como dos imponentes laderas de un valle de montaña (a decir verdad, bastante semejantes a los dos picos elevados que dominan Carrara). Esta anomalía, cuando uno se fija en ella, es muy grande, pero como tan a menudo sucede con Miguel Ángel, es inseparable de la fuerza que emana de la obra.
La verdadera explicación quizá residiera en su sentido del decoro artístico. Las diosas de las antiguas Grecia y Roma no eran de mediana edad; una divinidad como la Madonna debería de tener un aspecto igualmente juvenil o, cuando menos, así debía de parecerle a una mente tan inmersa en la Antigüedad clásica como la de Miguel Ángel en 1498.

David
Miguel Ángel no solo investigó el cuerpo mediante la contemplación de los cuerpos desnudos de personas vivas sino también mediante la disección de cadáveres, desollándolos y fijándose con atención en la musculatura y los huesos subyacentes. Comenzó a hacerlo a finales de la adolescencia. Mientras trabajaba en el Crucifijo de Santo Spirito, Miguel Ángel emprendió un estudio de la anatomía humana que se prolongó durante la mayor parte del resto de su vida. Condivi describió las excelentes relaciones que mantenía con el prior del convento, que le proporcionaba cadáveres que diseccionar y una habitación donde hacerlo.
La desnudez del David era una necesidad práctica. Y por supuesto, esa desnudez frontal, detallada e individualizada (combinada con sus heroicas dimensiones) ha seguido siendo el rasgo singular más llamativo de la estatua, desde el siglo XVI al XXI.
La anatomía del David no es realista, pero sí evidencia una observación muy minuciosa de cuerpos reales, tanto vivos como muertos. Es la obra de alguien que se ha fijado muy de cerca, por ejemplo, en la estructura de las tetillas, en la forma en que el ombligo se hunde en la pared muscular del abdomen con delicados hoyuelos de la piel circundante, la suave arquitectura de la piel, los músculos y las costillas de la caja torácica —que no están claramente perfilados como en los desnudos de artistas anteriores, como Pollaiuolo o Signorelli, sino que tienen un aspecto delicado y vivo—, y en la forma en que las venas destacan sobre los ligamentos y los huesos de la mano.
El David se esculpió para ser visto no solo de espaldas y de frente, sino también de cerca. Por ejemplo, lleva una honda echada sobre un hombro. Es su atributo, el objeto que identifica a la figura como David, pero si la estatua estuviera mirando hacia el exterior desde un baluarte situado a más de veintiún metros de altura, la honda no se vería. Cosa igualmente evidente, los detalles más sutiles de su anatomía (las venas, las uñas de los pies, el ombligo y las tetillas) también habrían resultado prácticamente invisibles desde esa ubicación. Alguien —quizá el propio Miguel Ángel, quizá algún político influyente— estaba preparando al David para desempeñar un papel completamente diferente al de centinela del tejado del Duomo.

A lo largo de esos años, Miguel Ángel tuvo un rival formidable de más edad que él. Del mismo modo que David tuvo que enfrentarse a Goliat, él compitió con Leonardo da Vinci. Con el tiempo, este pulso recibió forma oficial a raíz de un par de encargos ideados para que ambos artistas pudieran esforzarse por superarse el uno al otro. Y sin embargo, es muy posible que su relación comenzara por la admiración en lugar de por la rivalidad.
Nada habría sido más natural para Miguel Ángel que haber idolatrado a un artista de asombrosa brillantez y originalidad, más de veinte años mayor que él, florentino al igual que él, y que también había sido protegido de Lorenzo de Médici. En cuanto Miguel Ángel hubiera regresado a Florencia, a finales de la primavera de 1501, habría visto expuesto en la Santísima Anunciada el boceto de Leonardo de La Virgen, el niño Jesús y santa Ana. Como ya hemos visto, es muy posible que Miguel Ángel imitase esta exposición sin precedentes cuando dos años más tarde expuso su David inacabado. Toda su trayectoria indica que se tomó en serio un consejo de un artista de más edad. El pintor de talento, señaló Leonardo, «compondrá pocas obras, pero serán de la clase que harán que los hombres se detengan a contemplar admirados por su perfección». Eso fue exactamente lo que se propuso hacer Miguel Ángel.
La fascinación de este por La Virgen, el niño Jesús y santa Ana de Leonardo queda claramente de manifiesto en un cuaderno de bocetos que data de 1501-1503. En una de sus páginas dibujó una versión de la obra de Leonardo, pero parece que hiciera rotar mentalmente al grupo representado por este. Al otro lado del papel trazó el contorno de la cabeza de la Virgen. Los trazos de Miguel Ángel nos proporcionan otra pista interesante, que percibió hace ya mucho el gran estudioso Johannes Wilde. Miguel Ángel dibujó al grupo con «trazos breves, firmes y paralelos, que seguían en parte la curva de la forma», una técnica que no había utilizado antes pero que era típica de los estudios de plumilla y tinta de Leonardo de aquel entonces.
El Tondo Taddei fue una respuesta a Leonardo a la vez que un desafío. Esta es la obra en la que Miguel Ángel más se aproxima al encanto de Leonardo. En su imaginación, Miguel Ángel ha dado la vuelta al grupo de Leonardo, de manera que parece que estemos mirando a la Virgen de la rueca de costado. Ella se encuentra de perfil, y el niño se estira sobre su cuerpo. Sin embargo, en lugar de estirarse para alcanzar el símbolo de la cruz, el niño Jesús intenta apartarse de otro emblema de la Pasión —seguramente un jilguero— que le tiende el niño san Juan. Se trata de una adaptación de las ideas de Leonardo a un material con el que el propio Leonardo consideraba horrible trabajar: el mármol.

El duelo de egos y de voluntades entre Miguel Ángel y sus mecenas dominó gran parte de su vida, y con el papa Julio no había hecho más que empezar. Miguel Ángel permaneció largo tiempo en las montañas (ocho meses, con viajes de vuelta a Florencia incluidos; de hecho, estuvo fuera durante demasiado tiempo, porque en su ausencia la atención de Julio fue absorbida por otro proyecto oneroso, propuesto por alguien tan ambicioso e imaginativo como el propio Miguel Ángel: el arquitecto Donato Bramante.
En conjunto, los papas del Renacimiento han sido evaluados muy críticamente por la posteridad. Vanidad, mundanidad, nepotismo, corrupción, codicia y lujuria están entre las acusaciones lanzadas a menudo contra ellos. Es cierto que el papa Julio II tenía un carácter muy poco santo.
Miguel Ángel ideó un sistema sin precedentes que en parte se mantiene fiel a esta arquitectura y en parte la contradice. Concibió las lunetas como espacios poco profundos en los que los antepasados de Jesucristo se sientan en las ventanas arqueadas como si de sillas se tratara. Sin embargo, las plementerías están imaginadas como espacios oscuros dentro de la bóveda en las que se encuentran más antepasados, con espacios ilusionistas en las aristas más grandes de las cuatro esquinas de la estancia. Entre cada ventana se eleva aparentemente en el espacio situado por encima de la bóveda real un trono profusamente decorado en el que está sentado un profeta gigante o una sibila. Encima de los tronos, el techo está recorrido por arcos pintados que enmarcan espacios rectangulares en los que se retratan más escenas (entre ellas la creación del mundo, el nacimiento de Adán y la historia de Noé). Alrededor de todo esto pululan putti en piedra pintada, desnudos en bronce pintado y más desnudos masculinos de carne y hueso de mayores dimensiones, cuyo trabajo consiste en soportar medallones redondos de bronce ficticio con todavía más historias en ellos.

Otra ocupación con la que tal vez Miguel Ángel se entretuviera durante la interrupción del trabajo sobre el techo es la disección. Su intensa obsesión con el desnudo masculino en aquella época y su dominio cada vez mayor a la hora de representarlo indican que si «hubiera tenido ocasión» la habría aprovechado, quizá en enero o febrero de 1511. Un lugar apropiado en el que llevar a cabo sus estudios de anatomía habría sido el gran hospital de Santo Spirito en Sassia, espléndidamente equipado por el tío de Julio II, Sixto IV, y situado a escasa distancia del taller de Miguel Ángel.
El estudioso James Elkins ha demostrado que prácticamente no hay rasgo anatómico representado en ninguna de las obras de Miguel Ángel que no pudiera descubrirse observando a un modelo desnudo. Esto indica a su vez su motivación para diseccionar cadáveres: quería comprender mejor lo que podía ver. Los músculos y los huesos del cuerpo eran el vocabulario fundamental de su arte: todo lo que hizo (incluso más adelante, durante sus incursiones en arquitectura) se basaba en eso.
El más grande de los desnudos, sin embargo, aparece en las últimas partes de la pintura. Adán mostrando el panel de la creación fue una de las invenciones más célebres de Miguel Ángel, honor que comparte con el mármol del David. Y, al igual que el David, Adán es una fantasía completamente irreal, si bien de un modo muy distinto. Mientras David tiene una cabeza enorme, la de Adán es minúscula, y además tiene un pecho enormemente dilatado. A medida que fue haciéndose mayor, Miguel Ángel tuvo cada vez más tendencia a ensanchar los torsos de sus desnudos. Es posible que el motivo fuera que eso le daba más margen para convertir la musculatura y los huesos de los hombros y la caja torácica en un patrón de energía y movimiento.
Los desnudos que rodean el panel de La separación de las aguas y la tierra demuestran cómo lo hizo, tanto como Adán, del que podrían ser hermanos. Todos ellos son muy distintos en lo que se refiere al rostro, al cuerpo, a la postura y al estado de ánimo.
Para entender a Miguel Ángel y su arte, es necesario asumir ambas verdades. Él creía que la visión de individuos hermosos conducía a la belleza divina y a la bondad de Dios, y que al mismo tiempo era una fuente de deseo erótico desesperado. En la misma hoja de papel que el breve poema acerca de la Creación divina y la queja dirigida a Julio hay dos poemas amorosos.
La más impresionante de todas las creaciones de Miguel Ángel, sin embargo, fue su visualización del creador: Dios Padre. Aquel era un tema que requería toda su terribilità. En la primera de estas escenas en pintarse, lo cierto es que Dios tiene en buena parte el mismo aspecto que tuvo en el arte del siglo XV. La creación de Eva era una versión actualizada del relieve de la misma escena de Jacopo della Quercia en el portal principal de la iglesia de San Petronio de Bolonia (esculpido c. 1425-1438).

Pintar El Juicio Final supuso un esfuerzo enorme, que le llevó a Miguel Ángel desde los sesenta y dos hasta los sesenta y siete años. En conjunto, la labor requirió 449 giornate, o días invertidos en hacer buon fresco, pero por supuesto, esa solo era una parte del trabajo invertido. Todas las principales figuras fueron dibujadas por adelantado en cartones, que a continuación fueron transferidos al yeso fresco de la pared antes de que comenzara a pintarse al fresco (algunas de las partes secundarias se realizaron a mano alzada, sin guía).
En la tumba de Julio II, Miguel Ángel ya tenía semiacabadas mucho más de tres figuras de mármol. Sin embargo, como de costumbre, las negociaciones en torno a la tumba le habían puesto histérico, y encontró una nueva forma de complicar las cosas.
Las opciones más evidentes para las tres estatuas que iban a decorar la tumba iban a ser el Moisés, más el Esclavo moribundo y el Esclavo rebelde (o, como los llamaba él, Cautivos). Miguel Ángel decidió, sin embargo, no incluir estas dos últimas obras maestras, ya que, como explica la petición, se habían realizado para un proyecto anterior y de dimensiones mucho mayores.

En el momento en que Miguel Ángel se hizo cargo de la arquitectura de la basílica de San Pedro, la gran iglesia ya llevaba en reconstrucción cuarenta y un años. La primera piedra se había puesto el 18 de abril de 1506, el día en que Miguel Ángel había cogido un caballo de posta y cabalgado en dirección norte, hacia Florencia. Durante esas cuatro décadas, se habían realizado unos progresos decepcionantemente lentos. En un principio, bajo Julio II y León X, las obras habían avanzado a bastante buen ritmo, pero las finanzas papales estaban en horas bajas y, sobre todo durante y después del Saco de Roma, las obras se habían ralentizado hasta paralizarse. En consecuencia, al cabo de cuatro décadas, partes de la basílica del siglo IV del emperador Constantino aún seguían en pie, mientras que secciones de la nueva estructura tenían el aspecto de antiguas ruinas romanas de las que brotaban malas hierbas.
El otrora enemigo y rival de Miguel Ángel, el gran arquitecto del Alto Renacimiento Donato Bramante, había tomado una decisión irrevocable: la nueva iglesia iba a culminar en una inmensa cúpula clásica.
No cabe duda de que Miguel Ángel valoraba la compañía, la lealtad y la incesante admiración de Vasari. En otra carta, escrita en octubre de 1550, Miguel Ángel rogó a Vasari, que estaba en Carrara extrayendo mármol para las tumbas encargadas por el Papa, que «volviera pronto». No obstante, existen indicios, incluso en las anécdotas que Vasari relataba en su segunda edición, de que a Miguel Ángel le ofendían las atenciones de Vasari, a pesar de que las necesitaba. Sus relaciones con las personas próximas a él rara vez estaban desprovistas del deseo simultáneo de amistad y compañía, así como del ansia de aislarse.
Esta combinación de sentimientos contradictorios quizá explique la perversa reacción del artista ante los obsequios. O bien mostraba una gratitud extrema, o se resistía por completo a aceptar el regalo.

Respecto a las obras de San Pedro del Vaticano, un error catastrófico del que, al menos en parte, era responsable Miguel Ángel. Uno de sus dibujos había sido malinterpretado por Malenotti; en consecuencia, la cimbra de la bóveda sobre el ábside conocido como la capilla del rey de Francia se construyó mal y, por tanto, también una parte de la mampostería, que ahora habría de demolerse. Fue un duro golpe para la reputación y la autoestima de Miguel Ángel. «Si se pudiera morir de vergüenza y de dolor», escribió a Vasari, «estaría muerto».
Se culpó del error a Malenotti, que fue despedido, tras lo cual, según Miguel Ángel, este contó muchas mentiras al respecto. Aquel asunto fue algo extraño. Había ocurrido, según Miguel Ángel, porque su edad y su mala salud le habían impedido supervisar las obras apropiadamente. No obstante, si la confusión se había prolongado durante el tiempo suficiente para que se hubiera edificado parte de la bóveda, es que apenas visitó las obras en absoluto. Dicho de otra forma: era más responsable del error de lo que quiso reconocer. En cualquier caso, allí había munición añadida para sus detractores arquitectónicos: la obra —lenta ya de por sí— se retrasó aún más. Un obstinado orgullo hacía que ahora fuera imposible para Miguel Ángel marcharse de Roma.

Condivi alabó dos facultades que el artista poseía en grado sumo. La primera era la memoria, que en el caso de Miguel Ángel era tan retentiva «que, habiendo pintado miles de figuras como se conoce, no ha hecho jamás una que se parezca a otra ni en su rostro ni en su actitud. Incluso le he escuchado decir que jamás traza una línea sin recordar si la ha hecho antes, y borrándola si la ha de ver el público».
La segunda facultad de la que Miguel Ángel estaba casi sobrenaturalmente dotado, según Condivi, era la imaginación, hasta tal punto que era uno de los motivos de su insatisfacción crónica con su propia obra: «Tiene también una poderosa virtud imaginativa, lo que acarrea que a menudo esté descontento con sus obras y siempre las desdeñe, pues le parece que la mano no conseguía llegar a la idea que se había formado».
Contra este pasaje, Tiberio Calcagni escribió, no una corrección, sino una confirmación. Es evidente que a Miguel Ángel, al escuchar o volver a leer ese pasaje, le impresionó la lección que contenía para un artista joven como Calcagni. «Me dijo que era cierto: si quieres que te vaya bien, varía siempre lo que hagas; más vale cometer un error que repetirse».
El anverso de aquello era, para Miguel Ángel, una desestimación poco menos que cruel de su propia obra, que desembocó en los destrozos infligidos a sus dos últimas esculturas, y también, como hemos visto, en las recurrentes quemas de bocetos. Las obras supervivientes en papel —quizá alrededor de unas quinientas— son los remanentes de muchas miles, la mayoría de ellas destruidas por el propio Miguel Ángel o por órdenes suyas. Y las quemas en cuestión siguieron produciéndose.
Por decirlo una vez más en palabras de Vasari: «Sé a ciencia cierta que poco antes de morir quemó gran cantidad de sus dibujos, bocetos y bosquejos, para que nadie pudiera ver los esfuerzos que soportó y las formas en que puso a prueba su genio, no fuera a ser que pareciera menos que perfecto».

“La Porta Pia”, la imaginativa y festiva puerta de las murallas orientales de Roma, que estaba diseñando para su nuevo mecenas, el papa Pío IV.
Aquella fue una de sus últimas y más extraordinarias creaciones: la fantasía de una puerta que rompía deliberadamente todas las reglas arquitectónicas y que se parecía, en uno de los dibujos que hizo de cara al proyecto —y en el que los contornos se movían y se volvían borrosos, como en sus tardíos estudios de la crucifixión—, al portal que no tardaría en atravesar: la puerta de ingreso a otro mundo.
Se trataba, sin embargo, de solo una parte de una concepción más grande: una vista panorámica, que ofrecía un punto de fuga en el extremo final de la Via Pia, una larga avenida que atravesaba la ciudad. Las largas calles de la Roma barroca suelen considerarse como la invención de un papa posterior, Sixto V (r. 1585-1590) y de su arquitecto, Domenico Fontana.
Pese a todos los esfuerzos de Miguel Ángel y sus admiradores, a largo plazo sus intenciones para el diseño de la basílica de San Pedro fueron desestimadas. La cúpula la completó en 1580-1585 Giacomo della Porta, que aumentó su altura y su curvatura, e introdujo otros cambios. Medio siglo después de la muerte de Miguel Ángel se realizó una alteración mucho más drástica: se añadió una nave, como siempre habían deseado numerosos clérigos. En consecuencia, el efecto de conjunto quedó transformado tanto interior como exteriormente. La iglesia que había construido Miguel Ángel solo puede verse por detrás, en los jardines del Vaticano, a los que se permite acceder a muy pocos visitantes.
Al igual que la tumba de Julio II, San Pedro del Vaticano acabó siendo, al menos en parte, un fracaso. En otros sentidos, sin embargo, a la muerte de Miguel Ángel le sucedieron triunfos. En Florencia, cuatro meses después de la llegada de su cadáver y de su entierro, en marzo, se celebraron unas magníficas honras fúnebres. Se erigió un catafalco de diecisiete metros de alto en la iglesia de San Lorenzo, adornada con figuras reclinadas del Tíber y del Arno para simbolizar sus dos centros de actividad, cortinajes, otras estatuas y un ciclo de pinturas con escenas de su vida, poco menos que si se tratara de un santo: su encuentro con Lorenzo de Médici en el jardín de las esculturas; su construcción de las fortificaciones de San Miniato; pintando El Juicio Final; escribiendo poesías; presentando su modelo de la cúpula de San Pedro a Pío IV. Una inscripción lo describió como «el máximo pintor, escultor y arquitecto que nunca viviera».
Cuatro siglos y medio después, habrá quien ponga en entredicho alguna que otra de tales afirmaciones, pero hay algo indiscutible. Miguel Ángel transformó todas las artes en las que trabajó, pero hizo algo aún más fundamental: gracias a su ejemplo y su ambición sin límites, transformó la noción de lo que podía ser un artista. Quizá sea ese el mayor de sus logros.

This is a magnificent book about this genius of the Renaissance, I love the biographies of people like Michelangelo, Leonardo …, who accompany illustrations and sketches. To enjoy it and enjoy it every time you can shop around your Florence, Rome, Italy.
There are few historical data that suggest that Michelangelo inherited much in terms of the talent of his ancestors, except perhaps the predisposition to eccentricity. Broadly speaking and as a whole, the Buonarroti were mediocre. They could boast a surname that in the Italy of the fifteenth and sixteenth centuries was synonymous with a certain social position; Many people were simply known by a patronymic like Giovanni di Paolo, which was in fact the name of a Sienese painter, and which means “John, son of Paul”. In the documents, Michelangelo and his relatives appear at random as «Buonarroti», «Simoni» or «Buonarroti Simoni» (and sometimes the artist himself appeared as «Michelagniolo di Lodovico»: «Michelangelo, son of Lodovico»).
He was born on March 6, 1475, not 1474. The Florentines, however, had different ideas from those of their Italian contemporaries regarding the calendar. They, and some other medieval societies, considered that the world had changed fundamentally at the time of the incarnation, when God became man: in other words, the decisive moment of history was the same instant in which the embryo of Jesus Christ had begun to develop in Mary’s womb, not that of childbirth in the stable. Consequently, the Florentine New Year began during the Feast of the Annunciation, on March 25. For his compatriots, the day Miguel Ángel was born was still part of the previous year, 1474.
In the social environment in which he lived, the notion of “homosexuality” or of being “gay” did not exist, despite the fact that there were men who had sex exclusively with other men. For Michelangelo and his contemporaries what existed, however, were a sin and a crime, theoretically punishable by death, although it rarely happened in practice: sodomy. This included any sexual activity, including those that could take place between a man and a woman, that was not oriented towards procreation, although it usually used to designate sexual relations between two men. If Michelangelo did not commit the act itself, he could claim that he was innocent.

Astrology, however unscientific it may seem now, was a way of talking about a person’s innate abilities and tendencies: in that sense, it worked just like genetics or psychology (and, as a cynic might say, just as well ). So Michelangelo was saying that he had been endowed with the ability to discern and understand beauty, not only the superficial beauty, but the deep and spiritual quality that came, as he believed, from God. If by this it is understood that he possessed an extremely great talent, apparently inexplicable in terms of background or family inheritance, at first glance we would have to agree.
The teenager Miguel Ángel, however, remained an artist without style. I was jumping from one school to another, and from one discipline to another, going from imitating an engraving by one of the most outstanding artists of the Upper Rhine to copying frescoes by Masaccio and Giotto, or copying the style of the greatest Florentine sculptor of all time : Donatello. In 1490 or at the beginning of 1491, Michelangelo began to work on the marble relief known as the Virgin of the staircase. In it he imitated the style of Bertoldo and, through him, the master of this, Donatello, but without submitting to him completely or thoroughly.
Michelangelo had gone from being a protege to the courtier-mate position. This fits with what is known about Piero’s behavior back then. The mercantile magnates of Florence were unhappy with Piero’s tendency to lean on his servants and relatives. Gifted with talent, young and poor, Michelangelo was at Piero’s court, but there is reason to believe that he was hearing dissident whispers against this new “Medici workshop boss.

Pietá
The apparent age of the Virgin is one of the strangest aspects of the finished sculpture. She looks like a teenager or, at most, a woman in her early twenties. At the time Condivi wrote, in the mid-sixteenth century, that strange feature of the Pietà was a clear source of controversy, and is one of the moments in which Michelangelo himself seems to stop hiding behind the respectful narrator and address directly to the reader.
Condivi explains that he posed the question to the artist, who explained to him that a woman of the chastity of the Virgin, never corrupted by “no minimum lascivious desire,” would retain her youthful appearance for much longer than usual. In his opinion, his virginal freshness had been maintained by God as a way of emphasizing his purity.
This reason, although ingenious, is very unlikely. And yet, whatever the motive, Michelangelo sculpted a Madonna that would have been appropriate for a sculpture of the Virgin and child. This brings a certain eroticism to sculpture: a young woman of childbearing age holds, instead of a baby, the corpse of her adult son on his knees.
The impression that she is a progenitor and her son is accentuated by the enormous dimensions of the Madonna: if she stood up, it would be gigantic. His shoulders are broad, his knees are like two imposing slopes of a mountain valley (in fact, quite similar to the two high peaks that dominate Carrara). This anomaly, when you look at it, is very large, but as so often happens with Michelangelo, it is inseparable from the force that emanates from the work.
The real explanation might lie in his sense of artistic decorum. The goddesses of ancient Greece and Rome were not middle-aged; a divinity like the Madonna should have an equally youthful aspect or, at least, this must have seemed to a mind as immersed in classical antiquity as that of Michelangelo in 1498.

David
Michelangelo not only investigated the body by contemplating the naked bodies of living people but also by dissecting corpses, skinning them and paying attention to the musculature and underlying bones. He started doing it in late adolescence. While working on the Crucifix of Santo Spirito, Miguel Angel undertook a study of human anatomy that lasted for most of the rest of his life. Condivi described the excellent relations he had with the prior of the convent, which provided him with corpses to dissect and a room to do so.
David’s nudity was a practical necessity. And of course, that frontal, detailed and individualized nudity (combined with its heroic dimensions) has remained the most striking feature of the statue, from the 16th to the 21st century.
The anatomy of David is not realistic, but it does evidence a very thorough observation of real bodies, both living and dead. It is the work of someone who has set very closely, for example, in the structure of the nipples, in the way in which the navel sinks into the muscular wall of the abdomen with delicate dimples of the surrounding skin, the soft architecture of the skin, muscles and ribs of the rib cage – which are not clearly outlined as in the nudes of previous artists, such as Pollaiuolo or Signorelli, but have a delicate and vivid aspect – and in the way in which the veins stand out on the ligaments and bones of the hand.
The David was sculpted to be seen not only on his back and front, but also up close. For example, carry a deep pitch on one shoulder. It is its attribute, the object that identifies the figure as David, but if the statue were looking outward from a bastion more than twenty-one meters high, the sling would not be seen. Something equally obvious, the more subtle details of his anatomy (the veins, toenails, navel and nipples) would also have been practically invisible from that location. Someone-perhaps Michelangelo himself, perhaps some influential politician-was preparing David to play a completely different role from the sentinel on the roof of the Duomo.

Throughout those years, Michelangelo had a formidable rival older than him. Just as David had to face Goliath, he competed with Leonardo da Vinci. Over time, this pulse received official form following a couple of commissions designed so that both artists could strive to outdo each other. And yet, it is quite possible that their relationship began with admiration instead of rivalry.
Nothing would have been more natural for Michelangelo than to have idolized an artist of astounding brilliance and originality, more than twenty years older than him, Florentine like him, and who had also been protected by Lorenzo de ‘Medici. As soon as Michelangelo had returned to Florence, at the end of the spring of 1501, he would have seen on the Holy Annunciation the sketch of Leonardo of the Virgin, the child Jesus and Saint Anne. As we have already seen, it is very possible that Michelangelo imitate this unprecedented exhibition when two years later he exhibited his unfinished David. His entire career indicates that he took seriously the advice of an older artist. The talented painter, said Leonardo, “will compose few works, but they will be of the kind that will make men pause to admire their perfection.” That was exactly what Miguel Ángel proposed to do.
The fascination of this for the Virgin, the child Jesus and Saint Anne of Leonardo is clearly evident in a sketchbook dating from 1501-1503. In one of his pages he drew a version of Leonardo’s work, but it seems that he mentally rotated the group represented by him. On the other side of the paper he traced the outline of the Virgin’s head. The strokes of Michelangelo provide us with another interesting clue, which the great scholar Johannes Wilde long ago perceived. Michelangelo drew the group with “brief, firm and parallel strokes, which partly followed the curve of the form”, a technique he had not used before but which was typical of Leonardo’s pen and ink studies at the time.
The Taddei Tondo was a response to Leonardo as well as a challenge. This is the work in which Michelangelo comes closest to the charm of Leonardo. In his imagination, Michelangelo has turned Leonardo’s group around, so that we seem to be looking at the Virgin with the spinning wheel on his side. She is in profile, and the child stretches on his body. However, instead of stretching to reach the symbol of the cross, the child Jesus tries to separate himself from another emblem of the Passion – surely a goldfinch – that the child Saint John gives him. It is an adaptation of Leonardo’s ideas to a material with which Leonardo himself considered it horrible to work: marble.

The mourning of egos and wills between Michelangelo and his patrons dominated much of his life, and with Pope Julius had only just begun. Michelangelo spent a long time in the mountains (eight months, with trips back to Florence included, in fact, he was away for too long, because in his absence Julio’s attention was absorbed by another onerous project, proposed by someone so ambitious and imaginative as Michelangelo himself: the architect Donato Bramante.
All in all, the Renaissance popes have been evaluated very critically by posterity. Vanity, worldliness, nepotism, corruption, greed and lust are among the accusations often launched against them. It is true that Pope Julius II had a very unholy character.
Miguel Ángel devised an unprecedented system that partly remains true to this architecture and partly contradicts it. He conceived the lunettes as shallow spaces in which the ancestors of Jesus Christ sit in the arched windows as if they were chairs. However, the plementerías are imagined as dark spaces within the vault in which they are more ancestors, with illusionist spaces in the larger edges of the four corners of the room. Between each window, a profusely decorated throne on which a giant prophet or sibyl sits sits in the space above the royal vault. Above the thrones, the ceiling is traversed by painted arches that frame rectangular spaces in which more scenes are portrayed (including the creation of the world, the birth of Adam and the story of Noah). All around this swarm of putti in painted stone, naked in painted bronze and more masculine nudes of flesh and bone of greater dimensions, whose work consists of supporting round medallions of fictitious bronze with still more stories in them.

Another occupation with which Michelangelo might be entertained during the interruption of work on the roof is dissection. His intense obsession with the male nude at that time and his increasing dominance at the time of representing him indicate that if “he had had occasion” he would have taken advantage of it, perhaps in January or February of 1511. An appropriate place in which to carry out his studies of anatomy would have been the great hospital of Santo Spirito in Sassia, splendidly furnished by the uncle of Julius II, Sixtus IV, and located a short distance from Michelangelo’s workshop.
The scholar James Elkins has shown that practically no anatomical feature is represented in any of Michelangelo’s works that could not be discovered by observing a naked model. This in turn indicates his motivation to dissect corpses: he wanted to better understand what he could see. The muscles and bones of the body were the fundamental vocabulary of his art: everything he did (even later, during his forays into architecture) was based on that.
The largest of the nudes, however, appears in the last parts of the painting. Adam showing the creation panel was one of Michelangelo’s most celebrated inventions, an honor he shares with David’s marble. And, like David, Adam is a completely unreal fantasy, albeit in a very different way. While David has a huge head, Adam’s is tiny, and he also has a hugely enlarged chest. As he grew older, Michelangelo increasingly had a tendency to widen the torsos of his nudes. It is possible that the reason was that this gave him more room to convert the muscles and bones of the shoulders and the rib cage into a pattern of energy and movement.
The nudes that surround the panel of The Separation of Waters and Earth demonstrate how he did it, as well as Adam, of which they could be brothers. All of them are very different in terms of face, body, posture and mood.
To understand Michelangelo and his art, it is necessary to assume both truths. He believed that the vision of beautiful individuals led to the divine beauty and goodness of God, and that at the same time it was a source of desperate erotic desire. On the same sheet of paper as the short poem about Divine Creation and the complaint addressed to Julio there are two love poems.
The most impressive of all Michelangelo’s creations, however, was his visualization of the creator: God the Father. That was a subject that required all its terribilità. In the first of these scenes to be painted, the truth is that God has in large part the same aspect he had in the art of the fifteenth century. The creation of Eva was an updated version of the relief of the same scene by Jacopo della Quercia in the main portal of the church of San Petronio in Bologna (sculpted c.1425-1438).

Painting The Last Judgment was a huge effort, which led to Miguel Ángel from sixty-two to sixty-seven. Altogether, the work required 449 giornate, or days invested in making fresh buon, but of course, that was only part of the work invested. All the main figures were drawn in advance in cartons, which were then transferred to the fresh plaster of the wall before they began to be painted fresh (some of the secondary parts were made by hand, without a guide).
In the tomb of Julius II, Michelangelo already had half-finished much more than three marble figures. However, as usual, the negotiations around the grave had made him hysterical, and he found a new way of complicating things.
The most obvious options for the three statues that were to decorate the tomb were to be the Moses, plus the dying Slave and the rebellious Slave (or, as he called them, Captives). Michelangelo decided, however, not to include these last two masterpieces, since, as the petition explains, they had been made for a previous project and of much larger dimensions.

At the time when Michelangelo took over the architecture of St. Peter’s Basilica, the great church was already in reconstruction forty-one years. The first stone had been laid on April 18, 1506, the day that Michelangelo had taken a post-horse and rode north to Florence. During those four decades, disappointingly slow progress had been made. At first, under Julius II and Leo X, the works had advanced at a fairly good pace, but the papal finances were at low hours and, especially during and after the Sack of Rome, the works had slowed to a standstill. As a result, after four decades, parts of Emperor Constantine’s fourth-century basilica were still standing, while sections of the new structure looked like ancient Roman ruins from which weeds sprouted.
The former enemy and rival of Michelangelo, the great architect of the High Renaissance Donato Bramante, had made an irrevocable decision: the new church was to culminate in an immense classical dome.
There is no doubt that Michelangelo valued the company, the loyalty and the incessant admiration of Vasari. In another letter, written in October 1550, Michelangelo begged Vasari, who was in Carrara to extract marble for the tombs commissioned by the Pope, to “come back soon.” However, there are indications, even in the anecdotes that Vasari related in his second edition, that Michelangelo was offended by Vasari’s attentions, even though he needed them. His relationships with people close to him were seldom devoid of the simultaneous desire for friendship and companionship, as well as the desire to isolate himself.
This combination of contradictory feelings may explain the perverse reaction of the artist to gifts. Either he showed extreme gratitude, or completely refused to accept the gift.

Regarding the works of St. Peter of the Vatican, a catastrophic error that, at least in part, was responsible Michelangelo. One of his drawings had been misinterpreted by Malenotti; consequently, the falsework of the vault on the apse known as the chapel of the King of France was badly built and, therefore, also a part of the masonry, which now would have to be demolished. It was a blow to Miguel Ángel’s reputation and self-esteem. “If one could die of shame and pain,” he wrote to Vasari, “he would be dead.”
Malenotti was blamed for the mistake, which was dismissed, after which, according to Miguel Angel, he told many lies about it. That matter was something strange. It had happened, according to Michelangelo, because his age and poor health had prevented him from supervising the works properly. However, if the confusion had lasted long enough for part of the vault to be built, he hardly visited the works at all. Put another way: he was more responsible for the error than he wanted to acknowledge. In any case, there was added ammunition for his architectural detractors: the work-already slow-was delayed even more. A stubborn pride made it impossible for Michelangelo to leave Rome now.

Condivi praised two faculties that the artist possessed to the highest degree. The first was memory, which in the case of Michelangelo was so retentive “that, having painted thousands of figures as is known, he has never made one that resembles another, neither in his face nor in his attitude. I have even heard him say that he never draws a line without remembering if he has done it before, and erasing it if the public has to see it. ”
The second faculty of which Michelangelo was almost supernaturally endowed, according to Condivi, was the imagination, to the point that it was one of the reasons for his chronic dissatisfaction with his own work: “It also has a powerful imaginative virtue, which entails that he is often dissatisfied with his works and always disdains them, because it seems to him that the hand could not reach the idea that had been formed ».
Against this passage, Tiberius Calcagni wrote, not a correction, but a confirmation. It is clear that Michelangelo, listening to or rereading that passage, was impressed by the lesson it contained for a young artist like Calcagni. «He told me that it was true: if you want it to go well, what you do always varies; it is better to make a mistake than to repeat ».
The obverse of that was, for Michelangelo, a less than cruel rejection of his own work, which resulted in the damage inflicted on his last two sculptures, and also, as we have seen, in the recurring burning of sketches. The surviving works on paper – perhaps around five hundred – are the remnants of many thousands, most of them destroyed by Michelangelo himself or by his orders. And the burning in question continued to occur.
To put it one more time in Vasari’s words: “I know for a fact that shortly before his death he burned a lot of his drawings, sketches and sketches, so that no one could see the efforts he endured and the ways in which he tested his genius. , lest it seem less than perfect ».

“La Porta Pia”, the imaginative and festive gate of the eastern walls of Rome, which he was designing for his new patron, Pope Pius IV.
That was one of his last and most extraordinary creations: the fantasy of a door that deliberately broke all the architectural rules and that it looked like, in one of the drawings he made facing the project – and in which the contours moved and they returned blurred, as in their late studies of the crucifixion, to the portal that would soon cross: the gateway to another world.
It was, however, only part of a larger conception: a panoramic view, which offered a vanishing point at the far end of Via Pia, a long avenue that spanned the city. The long streets of baroque Rome are often considered the invention of a later pope, Sixtus V (1585-1590) and his architect, Domenico Fontana.
Despite all the efforts of Michelangelo and his admirers, in the long term his intentions for the design of the Basilica of San Pedro were dismissed. The dome was completed in 1580-1585 by Giacomo della Porta, who increased its height and curvature, and introduced other changes. Half a century after the death of Michelangelo, a much more drastic alteration was made: a ship was added, as many clerics had always desired. Consequently, the overall effect was transformed both internally and externally. The church that Michelangelo had built can only be seen from behind, in the Vatican gardens, which are allowed to access very few visitors.
Like the tomb of Julius II, St. Peter of the Vatican ended up being, at least in part, a failure. In other senses, however, the death of Michelangelo succeeded him. In Florence, four months after the arrival of his corpse and his funeral, in March, magnificent funeral honors were celebrated. A seventeen-meter-high catafalque was erected in the church of San Lorenzo, adorned with reclining figures from the Tiber and the Arno to symbolize its two centers of activity, curtains, other statues and a cycle of paintings with scenes from his life, less than that if it were a saint: his meeting with Lorenzo de ‘Medici in the garden of sculptures; its construction of the San Miniato fortifications; painting The Last Judgment; writing poetry; presenting his model of the dome of St. Peter to Pius IV. An inscription described him as “the greatest painter, sculptor and architect who never lived.”
Four and a half centuries later, there will be someone who puts into question some other such statements, but there is something indisputable. Miguel Ángel transformed all the arts in which he worked, but he did something even more fundamental: thanks to his example and his boundless ambition, he transformed the notion of what an artist could be. Perhaps that is the greatest of his achievements.

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