La invención del pasado — Miguel-Anxo Murado

Bajo el epígrafe de “verdad y ficción en la historia de España”. Nos habla de que no todo lo contado debe ser creído y cultivar la crítica, a través de la espada del Cid que Charlton Heston enseña a Menéndez Pidal, nos adentramos en este gran libro.
La historia popular, la que sabe o cree saber la mayor parte de la gente, y la historia académica, que escriben los especialistas para un público minoritario especializado. Lo que hoy es historia popular nació como historia académica. Poco importa que la historia académica rechace ahora las conclusiones de los historiadores de generaciones precedentes. Lo que nos interesa a nosotros es el proceso mediante el cual una se transforma en la otra.
Nosotros nos concentraremos en algunos casos que nos permitan ver el mecanismo por medio del cual se forma, apuntala y deforma el imaginario colectivo del pasado. Porque entendemos que siempre se deforma.

En el pasado no existen los «hechos». Los hechos, en el sentido de acciones que pueden ser comprobadas objetivamente, pertenecen exclusivamente al tiempo presente. Una vez que han tenido lugar, ya no están ahí. Lo único que queda de ellos es el rastro documental. Siempre y cuando, claro está, que alguien se haya molestado en tomar nota, o hacer un dibujo, un grabado o una fotografía; o que alguien se lo haya contado a alguien que luego tome nota o se lo cuente a otra persona que escriba acerca de ello. Pero el hecho en sí habrá desaparecido para siempre.
Es asombroso que hasta bien entrada la década de 1970 casi todos los historiadores leyesen de manera literal este relato (Covadonga/Don Pelayo) como si se tratase de un documento realista. Pero quizá lo sea más que incluso hoy en día muchos de ellos se empeñen en hacer una exégesis de los sucesos que aparecen en las crónicas, tratando de encontrar «lo que tienen de real», comparando distintas versiones y variaciones en manuscritos como si fuesen diferentes testimonios en un juicio, cuando la realidad es que se trata de autores que se copian entre sí e introducen errores cuando recuerdan o entienden mal lo que están copiando.
Por si fuera poco, no hay una sola batalla, sino muchas. Hasta media docena, en distintos lugares y con distintas fechas, y ligeros cambios en sus detalles, según la imaginación de los diferentes cronistas. La de Covadonga no es más que la variante más famosa de un combate que parece ocurrir simultáneamente en muchos sitios. Otras crónicas nos la vuelven a contar, con parecidos detalles (intervención de la Virgen incluida), pero situándola en los Pirineos y enfrentando esta vez a vascones y musulmanes.
Pidal decía que «de Pelayo se puede decir cualquier cosa salvo que no existió». La frase, cuidadosamente pensada, encierra una verdad sutil. Si Pelayo existió o no, eso es todo lo que sabemos de él. Todo lo demás, lo que nos ha llegado de él, como lo que nos ha llegado de Abderramán o Idris, no son sino una colección de adornos, de relatos literarios que utilizan sus nombres, en parte para llenar un vacío en el pasado y en parte para dar prestigio a la historia.

Si el asedio de Numancia existió o no es secundaria. Lo que nos interesa es esta forma en la que los textos no nos cuentan los hechos sino que únicamente buscan crear metáforas o reutilizar otras ya existentes para transmitirnos los valores de la época. La historia de Numancia/Masada no nos cuenta nada sobre Hispania y Palestina sino sobre cómo se veían los romanos a sí mismos y a los demás. Por una parte, los escritores romanos quieren dejar claro que los enemigos de Roma son formidables, de modo que las victorias sobre ellos son aún más valiosas; por otra, informan a sus lectores de que el valor de los bárbaros es irracional y desordenado, digno de admiración pero tranquilizadoramente suicida. Eso es todo.
Este proceso metafórico es universal. Se da en los geógrafos antiguos y los cronistas medievales, pero también entre los historiadores modernos, aunque sea de un modo más sutil.
Otras veces eran los pintores quienes intentaban imponerles una determinada visión del pasado a los gobernantes. Es la razón de la llamativa profusión de cuadros sobre juramentos, acuerdos y concilios en el arte histórico español. Era la manera que tenían los artistas liberales de resaltar el ideal de la voluntad popular. Pero incluso en esos casos el enfoque podía ser muy distinto. Mientras que en su Jura de Fernando IV en Valladolid, el demócrata Gisbert eliminaba de la composición a los religiosos (y se inventaba de paso que las Cortes tomaron juramento a Fernando IV, lo cual no era cierto), el conservador Dióscoro de la Puebla centraba su Compromiso de Caspe, no en Fernando el Católico, sino en san Vicente Ferrer. El santo era en aquel tiempo un religioso sin apenas importancia y su participación en los hechos fue muy menor. Introducirlo en el cuadro, sin embargo, proporcionaba un marchamo católico a lo que se entendía como un hito en la unidad de España.
La rendición de Bailén, es que la escena tal y como aparece reflejada en el cuadro no sucedió nunca. Dejando aparte que, como se criticó en su momento, Castaños fuese entonces mucho más joven de lo que aparenta en esta obra, el hecho es que no hubo rendición en Bailén. Todo lo más, existe constancia de una breve y escasamente solemne ceremonia en Andújar, y algunos de los personajes que están en el cuadro ni siquiera participaron en ella. Es el caso del general Teodoro Reding, que vemos detrás del general Castaños y con las manos en la espalda, y también el del marqués de Coupigny, en el lado español. El general francés Gobert, que aparece en primer plano vestido de húsar, no solo no estuvo presente en la rendición sino que no lo había estado ni siquiera en la batalla (para entonces, llevaba varios días muerto).

La Tizona, las cadenas de Navarra o el cofre del Cid nos muestran el lugar preciso en el que se abre la sima que separa la historia popular y la académica. No importa que la ciencia los desenmascare como objetos legendarios (o fraudes, si se quiere). Nuestra necesidad de reliquias es tal que hace que permanezcan ahí, junto con muchos otros símbolos parecidos, construyendo nuestras imágenes mentales del pasado; si hace falta, manteniéndose mediante coartadas difusas («según la leyenda», «según la tradición», «algunos piensan que…»), como si, aun cuando se sabe que no son verdad, conservasen algo de verdad en su interior. Es, de nuevo, una creencia mágica.
Volviendo a nuestra pregunta: ¿son muy diferentes los objetos que guardamos en los museos? ¿Son mucho más reales? Sí y no. No se trata de que sean falsos también (aunque los curadores retiran de vez en cuando discretamente de las vitrinas fíbulas visigodas falsificadas o figurillas iberas dudosas). De lo que se trata es de que la «verdad» que encierran las piezas que se guardan en los museos es, como ocurre con cualquier documento histórico, una verdad parcial y discutible.

La realidad es que el prestigio de la historia no tiene nada que ver con ninguna evidencia empírica de la importancia o la utilidad de esta materia sino con la inercia que se originó a finales del siglo XIX, cuando los primeros manuales escolares y la instrucción pública obligatoria coincidieron con el apogeo del nacionalismo.
Se debería dar menos importancia a la historia, pero no hay tal paradoja. Del ya mencionado Tucídides se suele decir que fue el primer historiador que se tomó en serio el pasado; lo que no se dice tanto es que también fue el primero en darse cuenta de que esa reconstrucción del pasado no era posible. El escepticismo es también un conocimiento. Puesto que la historia es algo natural e instintivo, una carga que estamos obligados a llevar, queramos o no, es importante saber quitarle importancia para que no nos aplaste. Junto a la imaginación, ese escepticismo ha sido siempre una de las herramientas de los historiadores. Lo único que falta es que la utilicen también sus lectores.

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