Mujeres y libros. Una pasión con consecuencias — Stefan Bollmann

Sin duda este libro es un rendido homenaje y merecido a las mujeres y los libros a través de los siglos a mí me parece un libro maravilloso y que es releído donde cada vez se aprende algo nuevo. Las lectoras que aparecen en Mujeres y libros leen para vivir de otra manera, o viven de otra manera y por eso leen. Y porque leen, escriben. Y ésta es la primera transformación, la primera consecuencia de la lectura.
En torno a 1650, hombres y mujeres de los círculos más selectos comenzaron a reunirse como iguales para recitar y celebrar la literatura. Sucedía en círculos de amantes de las letras, en las grandes ciudades, como por ejemplo el del parisino Hôtel Rambouillet, donde Catherine de Vivonne, la mujer del acaudalado marqués de Rambouillet, creó en sus aposentos privados una especie de exclusiva corte propia. En su día, el abanico de conversaciones literarias iba de juegos de rimas e improvisaciones a controversias bastante especializadas sobre cuestiones de estilo, pasando por duelos de sonetos. También gozaban de gran popularidad las parodias literarias: los invitados de los salones se metían en el papel del héroe de una novela, como el de la famosa L’Astrée, de Honoré d’Urfé, y narraban sus vivencias.
Sin embargo, el principal tema de conversación de las reuniones era el amor.

No pocas lectoras y lectores reaccionaron a tales escenas, además de con el inevitable voyeurismo, con perplejidad. ¿Había que ensalzar la novela de Richardson por su moralidad o se trataba de pornografía encubierta? Incluso D. H. Lawrence, el autor de novelas envueltas en el escándalo como El amante de lady Chatterley, habla de la curiosa confluencia de «pureza aprehendida y erótica de ropa interior», de mojigatería y concupiscencia en Pamela (resulta significativo que el cometido de Pamela como sirvienta sea ocuparse de la ropa y la colada del joven señor). En la novela de Richardson lo sexual funciona de manera tanto más excitante cuanto más rodeado está de secretismo y moralidad, y para el señor B. la virtuosa resistencia de Pamela no hace sino aumentar su atractivo.
Richardson observaba y entendía a las mujeres. Su fama de hombre muy poco común lo sobreviviría. «De haber sido mujer, su personalidad apenas habría sido un enigma, puesto que la podríamos haber incluido en la categoría de chismosas espabiladas», se dice en el retrato que hace de él Richard Griffin: «Pero, dada la situación, es un caso anómalo en la literatura; nunca dejará de sorprendernos que un caballero con mujer e hijos haya podido escribir cosas de mujeres tan interesantes como Clarissa y Pamela». La capacidad de comprensión del otro sexo de Richardson también se dejaba sentir en la cuidada minuciosidad con la que describía el entorno doméstico de sus heroínas, y sus novelas daban impresión de realismo y cotidianidad. Las lectoras lo sabían apreciar, mientras que ello le granjeaba la burla de los lectores, como en el caso de un hombre que acudió al café y se preguntó: «¿Por qué el autor no nos informó del número exacto de alfileres que llevaba consigo Pamela cuando iba camino de Lincolnshire?». Ese reproche insignificante pasa por alto lo que consigue Richardson con su obsesión por el detalle.

Cuando, casi dos años después del suicidio de Jerusalem, apareció Las desventuras del joven Werther, que en cuestión de poco tiempo se convirtió en un éxito arrollador, el texto se leyó como si de una novela en clave se tratase, sobre todo en Wetzlar.
Así, en la primavera de 1776, un año y medio después de la publicación de la novela, habitantes de Wetzlar y visitantes de la ciudad, entre ellos también algunos turistas literarios, se dieron cita para celebrar a la desdichada víctima de la sensibilidad y el amor. Como señala expresamente Friedrich Christian Laukhard, el cronista de este acontecimiento, los allí reunidos no eran mocosos, locos extravagantes y demás bufones, ni tampoco colegialas soñadoras, primitas con los ojos enrojecidos y tías cuarentonas, sino «hombres de alto copete y damas encumbradas». Se reunieron al anochecer y comenzaron la celebración con una lectura pública de la novela de Goethe. Parte de los presentes no paró de proferir hondos suspiros; con los rostros encendidos, muchos sollozaron sin pausa. La lectura se vio interrumpida varias veces por canciones y cantos entonados al unísono. Entre otros se oyó un Gracias por las desventuras de Werther, que festejaba el librito como medicina del alma.

Las reseñas de Wollstonecraft son literarias. Si a esto se añade, como era habitual en la época, relatos de viajes y biografías, lo literario abarca incluso la mayoría de los libros que reseña. En el indiscutible primer puesto se encuentran las novelas, seguidas de la poesía, un tanto rezagada se sitúa la dramaturgia, mientras que los relatos de viajes y la geografía, que gozan de una gran popularidad entre los lectores debido a la falta de movilidad propia, aparecen con relativa frecuencia. Sin duda en esta clasificación pesan los intereses personales de Mary, si bien en ello también se ve reflejada una particularidad de tipo sociológico-literario: a partir de los superventas de Richardson los lectores de novelas son principalmente mujeres, dejando a un lado a un pequeño porcentaje de jóvenes, una circunstancia harto conocida que hoy en día no ha cambiado nada.
Leer las reseñas de Mary de las creaciones contemporáneas da lugar a una idea un tanto diferente. «The Happy Recovery es una masa heterogénea de necedad, afectación e improbabilidad», dice la primera frase de su primera crítica de junio de 1788 de una novela by a lady. Rara vez se espera que se efectúe un análisis de las novelas, continúa Mary, la jerga del sentimentalismo no se puede medir conforme a criterios racionales. Por tanto, la crítica ha de recurrir a la burla, con el objeto de impedir que los irreflexivos se imbuyan de los peores clichés y prejuicios. La reseñas de novelas de Mary de los años siguientes ofrecen un amplio abanico de críticas feroces, que no se quedan cortas en cuanto a agresividad y dureza. A veces constan únicamente de una o dos frases demoledoras.
Mary Wollstonecraft escribirá precisamente contra esta lógica durante toda su vida, como autora de novelas, como panfletista y también como crítica. Sabe por experiencia lo que cuesta desembarazarse de los papeles convencionales que se imponen a las mujeres y afianzarse en una sociedad masculina. Para ello se requiere valentía y ser poco amigo de sentimentalismos, mientras que muchas novelas, incluso las escritas por mujeres, manifiestan que una «vida afectiva llevada al extremo» es la única naturaleza verdaderamente femenina. De ahí los argumentos de peso que ella esgrime en contra: Wollstonecraft se opone a que la mujer se vea reducida a su papel de «criatura sentimental». No son «las fantasías sentimentales, sino las luchas apasionadas», escribe, las que nos permiten rebelarnos contra las obligaciones y rebasar límites. En María o Los agravios de la mujer, su segunda novela, que empezó a escribir en su último año de vida, intenta cambiar esta situación. Sin vacilar sitúa la acción en un «lugar terrible» que podría haber pintado Füssli, un escenario de pesadillas hechas realidad: un hospital psiquiátrico. El primer golpe de efecto de la historia es que los personajes a los que reúne en dicho sitio sólo están locos en opinión de una sociedad que humilla o degrada.
Mary Wollstonecraft va a plantear su primera reivindicación: reconocer a la mujer no sólo como ser sexual, sino también como ser racional. Combate con vehemencia la famosa frase de Rousseau de que los hombres sólo son criaturas sexuales a veces, mientras que las mujeres lo son siempre. «Las mujeres no serían siempre mujeres si se les permitiese ser más racionales», escribe. La debilidad y los errores que se reprochaban a las mujeres desde tiempo inmemorial por el hecho de ser mujeres no tenían nada que ver con su sexo, sino que en realidad eran consecuencia de la minoría de edad a que las condenaban los hombres y el matrimonio.

Jane Austen respetaba los libros y no se desprendió de Camilla ni siquiera en sus dos mudanzas más importantes, la entusiasta lectora de novelas, que escribía desde los doce años, primero textos literarios más breves, después incluso novelas, no pudo resistir la tentación de garabatear algo en el valioso tomo. En la tapa original anotó: «Desde que esta obra fue a la imprenta, ha sucedido un acontecimiento de cierta importancia para la dicha de Camilla, esto es, que el doctor Marchmont por fin ha muerto» (la última palabra la cubre la posterior encuadernación). El doctor Marchmont es un personaje indescriptible en la novela de Burney: un presuntuoso que se entromete en todo y a lo largo de cinco grandes tomos constituye el principal impedimento para que Camilla se case con su Edgar, a pesar de que se aman.
Jane Austen escribía para un público del que presuponía que conocía determinadas obras de la literatura contemporánea. En más de un sentido ésas eran las mil cien personas cuyo nombre aparecía en las primeras páginas de Camilla, acompañado de todos sus títulos, y entre las cuales se incluía con su suscripción la prometedora joven autora. «Camilla vivía en el seno de su respetable familia», decía una de las primeras frases de la novela de Fanny Burney. Personas respetables, así eran prácticamente todos los lectores de Camilla, y prácticamente todos ellos vivían en el seno de su familia. Como también Jane Austen.
Tras pasarse muchos años experimentando con el género de la novela epistolar, y sin sentirse satisfecha con el resultado, Jane Austen revisa por completo las obras que se han salvado de la quema y enreda a sus personajes en diálogos vivaces, tan chispeantes como ingeniosos, en lugar de hacer que intercambien cartas desde la distancia, como se hacía hasta el momento. Al mismo tiempo desarrolla el recurso con el que más tarde demostrará su maestría Gustave Flaubert, el estilo indirecto libre, que muestra a sus personajes femeninos en una prolongada conversación con ellos mismos. Ése fue el paso decisivo: las novelas de Jane Austen se distinguen porque en ellas hay una narradora más o menos omnisciente, cuyos conocimientos sin embargo siempre se limitan a los de la heroína. Desde la perspectiva de sus observaciones y pensamientos, las lectoras y lectores contemplan los sucesos que se relatan.
La innovación que lleva a cabo Jane Austen en la novela de su tiempo tiene un destinatario claro: la lectora. Por ella defiende y renueva la novela. Su atención se centra principalmente no en su estructura, sino en su utilidad y en su disfrute. Mientras que a lo largo de todo el siglo XIX en círculos burgueses aún se ve con ojos críticos el gusto de la mujer por la lectura y se censura, pues se considera una amenaza a la propia persona y un peligro para la familia y la sociedad, Jane Austen invierte esta forma de pensar. Desde hace tiempo, a su juicio, ya no se trata de cuestionar el gusto por la lectura femenino o negar su derecho. Más bien se trata de proporcionarle a la mujer la orientación necesaria, de la que a menudo carece. Jane Austen pretende ilustrar el gusto por la lectura de las mujeres a través de ella misma. La única pauta es que la lectura favorezca la independencia en la forma de pensar y de vivir. Eso es lo único que le importa.
Por este motivo en, por ejemplo, La abadía de Northanger se vuelca con tanta vehemencia en la novela de amor sentimental y en la de terror, dos géneros que influían fuertemente en los ánimos de las lectoras de entonces.

Emma Bovary, como averigua el lector en el famoso sexto capítulo de la novela de Flaubert, es asimismo una lectora apasionada. Pero muy diferente del tipo de lectora que el escritor concibe en sus cartas a mademoiselle Leroyer de Chantepie. Al igual que toda una serie de heroínas desdichadas e incomprendidas de novelas del siglo XIX, Emma pasa su pubertad estudiando en un convento. En él hay una solterona, lo cual tampoco es un caso aislado, que proviene de una familia noble arruinada por la Revolución. Como es lógico, ésta no se ocupa sólo de la colada de las muchachas, sino también de sus lecturas, y a escondidas, como es natural, les proporciona novelas en las que se acumula el polvo de las viejas bibliotecas circulantes y que introduce en el convento en el bolsillo del delantal.
Flaubert no se limita a describir con detalle la conducta lectora de su heroína, sino que —como ningún otro novelista antes que él— la convierte en parte integrante de un comportamiento de consumo y medios de comunicación más amplio. Porque en la pubertad no son relevantes únicamente los libros, sino también las distintas imágenes de grabados en cobre y álbumes de poemas y los personajes femeninos históricos sufridos y famosos, que eran idolatrados como lo son en la actualidad las estrellas del cine y de la música y, por último, romances musicales que dejan entrever los «seductores juegos de manos de los asuntos del corazón» y que eran las canciones pop de antaño. Más adelante, siendo ya una mujer casada, Emma se suscribe a revistas femeninas y devora «todas las reseñas de los estrenos, de las carreras y de los bailes, se interesaba por el debut de una cantante, por la apertura de una tienda». Y todo ello, entiéndase bien, mientras ella, que jamás irá a París, vive en una ciudad de provincias y sólo puede participar de manera indirecta en esas exquisiteces.
La asociación entre gusto por la lectura y adulterio no es una obsesión personal de Flaubert, sino más bien un síntoma de la época con el que su novela muestra una actitud crítica.
El objeto de la lectura sexual no son únicamente libros pornográficos o libros que contengan pasajes de esa clase. A fin de cuentas, cada novela de amor se puede leer así; ante ella caen las de todas formas poco sólidas barreras entre la alta literatura, la literatura de entretenimiento y la literatura trivial. Cuando Emma Bovary recurre a Balzac, la lectura es tan sexual como cuando la joven Cora Kaplan devora Madame Bovary. No cabe duda de que la lectura sexual no es la única forma de lectura, pero algo debía resonar en la lectura de cada novela.
La lectura sexual no va asociada a una edad concreta, aun cuando aparezca intensificada en la adolescencia. Mientras que el varón adolescente de los siglos XVIII y XIX había cruzado hacía tiempo el umbral de la vida profesional.
Con Madame Bovary, Flaubert escribió una novela que en modo alguno servía ya para una forma de leer sentimental, puramente identificadora, como la que practica su heroína, que en muchos sentidos se comporta de manera anacrónica con el presente en el que vive: no sólo lee novelas pasadas de moda, sino que además se aferra a mundos afectivos que el desarrollo social ha dejado atrás. Por el contrario, Flaubert escribe de manera distinta: como persona consecuente que es, niega a sus lectores todo cuanto Emma busca en los libros y, fatídicamente, encuentra.

El oficio de lectora, durante un tiempo casi desaparecido, vuelve a formar parte de las actividades que ofrecen de manera profesional las mujeres, en celebraciones, fiestas de empresa e incluso cumpleaños infantiles. Por regla general, las lectoras son, o eran, en primer término actrices o profesoras y disponen de un amplio repertorio de lecturas: en función de los deseos del cliente y de la ocasión abarca desde cuentos hasta lecturas sobre el amor y el vino, pasando por antologías selectas sobre la Navidad. Pero también hay lectoras que no perciben honorarios y comparten su amor a la poesía…

Los libros son, desde siempre, el refugio de Virginia Wolf. «Me gustaría leer hasta el día del Juicio», afirma. Si en una fiesta se siente fuera de lugar, es posible que se retire a un rincón oscuro y se abstraiga en un libro. Dado que las tardes de la joven están repletas de compromisos sociales, sólo le quedan las mañanas, donde se puede hacer caso omiso de la alta sociedad y dedicarse a los intereses propios. Su hermana, la que más adelante será la pintora Vanessa Bell, por la mañana va en bicicleta a una escuela de arte a tomar clases de dibujo. Después de desayunar, Virginia se encierra en su cuarto para leer e instruirse. La mesa donde estudia es tan alta que se ve obligada a permanecer de pie mientras se inclina sobre los libros. Virginia sabe por Vanessa que los pintores trabajan de pie, y la hermana menor quiere igualar en formalidad a la mayor, incluso cuando está estudiando en casa.
Bloomsbury también es sinónimo de giro radical en el siglo XIX en lo tocante al papel de la mujer. Buen testigo de ello es Leonard Woolf, con quien Virginia se casó en 1912. Se conocían de los días de Cambridge, cuando las hermanas Stephen fueron a visitar a Thoby en 1901, acompañadas por una carabina, como era de rigor en la época. Ya entonces él se quedó impresionado con su belleza, y tres años después volvió a ver a Vanessa y Virginia, justo después de que se mudaran a Bloomsbury. Pero Leonard Woolf se disponía a dar el salto a Ceilán. Unas notas finales demasiado mediocres lo indujeron a buscar la salvación profesional ejerciendo de funcionario en la colonia. Cuando vuelve, en 1911, se encuentra el mundo de Bloomsbury completamente cambiado. Sus miembros se llaman por el nombre de pila, algo que antes era imposible. Se tratan ciertos temas y se llama a lo sexual por su nombre, cosa que siete años antes habría sido impensable en presencia de mujeres.
Escritor en una especie de tipógrafo intelectual, también le proporciona un compañero que está a su misma altura: el lector. A él va dirigida la invitación de pensar en el libro que lee no como un objeto inmóvil por siempre jamás, sino como un proceso similar al de la tipografía. «No dé órdenes a su autor, procure serlo usted misma. Sea su colaborador y su cómplice».
En 1925, cuando publica una compilación de sus ensayos literarios, Virginia Woolf da al libro, que como es natural aparece en Hogarth Press, el meditado título de El lector común. Para justificarlo recurre a Samuel Johnson: después de Shakespeare, el autor inglés más citado y la autoridad por antonomasia en cuestión de crítica literaria. Johnson, un hombre del siglo XVIII, antes de dedicarse al estudio sistemático de la literatura, se regocijaba de «coincidir con el lector común; pues el sentido común de los lectores, incorrupto por prejuicios literarios, después de todos los refinamientos de la sutileza y el dogmatismo de la erudición, debe decidir en último término sobre toda pretensión a los honores poéticos».
En la era de la aparición del libro electrónico se halla extendida la opinión de que un libro es un vehículo para transmitir contenido. Punto. El que así argumenta lo sabe: ésta es una función que también cumple el competidor electrónico de igual modo o incluso con más eficiencia. Virginia Woolf habría visto en ello un menoscabo inadmisible del fenómeno libro, que sólo deja de él el esqueleto, mientras que ella era de los amantes de los libros para los que leer y escribir siempre constituían también actos sensuales, casi eróticos. «El amor es algo físico, y leer también», escribió alguien que tuvo problemas durante toda su vida con el amor físico y para quien la lectura arrobada y la escritura ensimismada eran procesos casi sexuales, que ella define con palabras como vibración, saciedad o intensificación.
Un libro tiene un cuerpo que hay que tocar para leerlo. Y no sólo eso: hay que abrirlo, hojearlo, con lo cual las páginas crujen o hacen algún otro ruido (dependiendo del papel).

El éxito inicial de las librerías de Adrienne Monnier y Sylvia Beach tuvo que ver con el hecho de que sus propietarias supieran ver y ocuparan un nicho de mercado. Así y todo, en el caso de Shakespeare and Company, las cuotas no cubrían por completo los costes, y menos aún contribuían a la adquisición de los libros. De ello se encargaban los préstamos de familiares, en particular, de la madre de Sylvia Beach. Ésta obtenía beneficios, si los obtenía, sólo mediante la venta de libros. Económicamente, Shakespeare and Company se halló desde el principio en la cuerda floja, hecho éste que Ulises no cambió de manera sensible; más bien enredó a la propietaria, nada versada en asuntos empresariales, en una montaña rusa económica que acabó siendo ruinosa y extremadamente estresante: al principio, cada nueva edición de Ulises llevaba dinero a la caja registradora, con la satisfactoria consecuencia de que Sylvia Beach podía pagar al impresor y disponía de liquidez, lo cual repercutía en los gastos ordinarios y la reposición del surtido. Pero después había que pagar los honorarios de Joyce, que suponían las dos terceras partes de los ingresos, previa deducción de los costes de impresión.
Sylvia Beach no era sólo librera y editora de un libro, sino que sobre todo era intermediaria, promotora, relaciones públicas, como diríamos hoy en día: una mujer que reunió a personas y libros, escritores y lectores, pero también a autoras y autores de distintas nacionalidades. «Con generosidad y modestia a un tiempo nos reunía a todos, pues todos éramos escritores y descubridores», cuenta la autora británica Annie Winifred Ellermann, que se hacía llamar Bryher, como la islita situada frente a las costas de Cornualles, y que con su herencia ayudó económicamente a Sylvia Beach. «Nosotros cambiamos, la ciudad cambió, pero incluso después de alguna ausencia Sylvia siempre nos estaba esperando, los brazos llenos de libros nuevos, y a menudo a su lado, en un rincón, había un escritor al que queríamos conocer». Shakespeare and Company era punto de encuentro, club, oficina de correos y sala de lectura para la vanguardia literaria (y para los que se tenían por ello). La lista de autores que la frecuentaban y a los que Sylvia Beach dio a conocer entre sí y a sus colegas franceses es como un quién es quién de la literatura angloamericana de aquellos años.

Para gran irritación en especial de sus admiradores varones, a Monroe le gustaba que la fotografiaran leyendo. Mientras que por lo general con su mirada franca atrapa a la cámara e insinúa a quien contempla las fotos que está posando para él y sólo para él, para decepción suya, en estas fotografías toda su atención se centra en el libro. Que estas instantáneas, no tan infrecuentes, en las que aparece sumida en la lectura de clásicos de la literatura universal y novelas contemporáneas durante mucho tiempo no captaran el debido interés del público ni tampoco de los medios de comunicación es posible que tenga que ver con la gran cantidad de fotos que circulan de la estrella.
A estas alturas sabemos que la iniciativa para esas fotos partió de la propia Marilyn Monroe, que se sentía casi tan atraída por el mundo de la literatura y el teatro como por las cámaras. Sin duda también se debe al hecho de que durante toda su vida se avergonzó de haber dejado los estudios. Tuvo que abandonarlos a los dieciséis años.

Leer era para ella un triunfo; Susan Sontag lo llama el «triunfo de no tener que ser yo misma». Coincide con la descripción de Virginia Woolf de que el proceso de leer consiste en una «supresión completa del yo». Esto es lo que lo convierte en algo tan placentero, lo que explica su adicción. Al leer, lo que a menudo constituye nuestra realidad no deseada regresa al ámbito de la posibilidad. Nos dejamos llevar por la idea de qué pasaría si no tuviéramos que ser esta o aquella persona con tal nombre, si no nos viéramos obligados a ser padres, si no lleváramos una vida que defrauda nuestras expectativas. Qué pasaría si el mundo estuviese abierto a toda forma de autorrealización. Como si pudiéramos situarnos de nuevo al principio de nuestra vida, en la «hoja en blanco», allí donde hoy en día los psicólogos dicen que nunca estuvimos.
Pero esto no es de ninguna manera toda la verdad sobre el placer de la lectura. Al leer no sólo nos despojamos de nuestro yo corriente, sino que además lo rediseñamos.
Además de la supresión temporal de la propia persona, la lectura empática también conduce a la reinvención del propio papel en el mundo, algo que no tiene por qué llevarse a cabo siempre mediante la identificación con un personaje ficticio, un yo ideal. También se puede efectuar por contraposición. Las novelas son obras de arte abiertas, con independencia del final que tengan. Siempre ofrecen a sus lectores una salida.
En Nueva York, Susan Sontag era conocida por su vida noctámbula. Descubrió las fiestas a lo grande, el mundo del rock’n’roll y del pop como antídoto contra el universo académico nada sensual, a su juicio cada vez más absurdo, artificial, y su «enconado arribismo». Estaba harta del «parloteo, los libros, la laboriosidad intelectual, la tiesura de los profesores», como consta en su diario. En lugar de eso invitaba a los intelectuales neoyorquinos a apreciar con rotundidad la realidad circundante: fotografía, cine, baile, pop art, cultura de masas. En su opinión debían soltarse y percibir el arte con todos los sentidos. Susan Sontag conquistó la revolución sexual para su persona y la transformó en una teoría estética.
Se convirtió en una estrella intelectual, que no tardó en brillar mucho más allá de la escena neoyorquina, gracias a su ensayo Notas sobre lo camp, que se publicó en el número de otoño de 1964 de la revista Partisan Review. Susan Sontag se mantendría fiel en toda su obra a la estrategia, practicada allí por vez primera, de elevar fenómenos culturales marginales a la categoría de formas estéticas innovadoras. Ésa fue su actitud con la pornografía y también con la fotografía, que por aquel entonces contaba con el desprecio de los intelectuales. Se deja ver incluso en las novelas históricas que escribió posteriormente, que constituyeron una forma literaria desdeñada en igual medida por la alta cultura y la vanguardia, que la consideraban demasiado fácil. Susan Sontag se mantuvo siempre fiel a su principio de hacer algo inesperado y de ese modo dar la impresión de ser impredecible para su entorno.
Como crítica le interesaba especialmente la marginalidad, a la que convirtió en centro de atención. La atención, a esas alturas ya convertida en lema, y que sobre todo evoca faltas, en particular la falta de concentración de la infancia y la adolescencia, es el concepto clave de su estética. Ya en una etapa temprana diagnosticó una merma de atención en el corazón de nuestra cultura. Nuestra cultura se basa en el exceso, en la superproducción.
Susan Sontag veía al escritor como aquel que regala atención al mundo, no porque aborde al tuntún todo lo que de él surge, sino porque es capaz de hallar en una parte muy pequeña la plenitud del mundo. Quería poder decir lo mismo de su compañero, el lector.

Como es norma en internet, también en la fanficción se han creado conceptos que resultan comprensibles para los iniciados pero que causan extrañeza a los profanos, algo que empieza con el tema que nos ocupa en sí: el amigo de la fanficción siempre habla de «fanfic» cuando se trata de su pasión.
La fanficción es sinónimo de ampliación de los derechos de los lectores. Es una prueba de que seguimos ensanchando las fronteras de la libertad de lectura desde el siglo XVIII, hasta el punto de que los lectores se convierten en actores y la familiar línea entre autor y lector empieza a difuminarse. La fanficción es, dicho de manera un tanto extrema, un acto anárquico de transgresión: el momento en que el lector entra en el mundo que ha creado otro y renueva ese mundo en su propio nombre y bajo su propia responsabilidad. Pero ¿acaso el acto de leer no ha tenido siempre algo de esa rebeldía?
La fanficción es sinónimo, en segundo lugar, de algo no menos sorprendente: de la reconquista de los medios audiovisuales, nuevos, mediante el antiguo medio de la escritura, mediante la escritura y la lectura, y esto en un momento histórico en el que expertos en medios de comunicación, ciencias sociales y cultura y la mayoría de los coetáneos coinciden en que los nuevos medios han desbancado hace tiempo a los antiguos.
En tercer lugar, la fanficción es la prueba de un desplazamiento tectónico en el sistema literario. Si antes el foco de atención se situaba sin lugar a dudas en el autor, que de la estética del genio ascendió a la categoría de creador-divinidad, ahora se centra cada vez más en el lector. Sólo ahora vemos que la historia de la literatura no es únicamente la historia de las obras y sus autores, sino también la de sus lectores. Concedemos un nuevo estatus a la lectura: es en sí misma una actividad creadora y no desaparece sin más con el texto.
En cuarto lugar, la fanficción es la prueba de que los distintos medios, como la literatura, el cine, las series de televisión o los juegos de ordenador, cada vez son más permeables entre ellos. Hoy en día una receptora conoce una obra por primera vez en el cine.
En quinto y último lugar, la fanficción es la prueba de que las divisiones establecidas por la ciencia y la crítica en los últimos doscientos años entre seriedad y diversión, entre literatura alta, canónica y de entretenimiento y trivial han quedado obsoletas. En cualquier caso, los lectores cada vez son más indiferentes a estas barreras, y los autores les siguen, ya sea de buena gana o a regañadientes. En el acto de leer intervienen numerosos factores, y son incontrolables: sencillamente no sabemos qué surge después ni tampoco podemos controlarlo. Casi se ha convertido en una moda que autores de literatura refinada y también críticos literarios profesionales confiesen su amor secreto a la literatura entretenida y trivial. Pueden ser novelas de mujeres con mujeres para mujeres, como Lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell; Rebeca, de Daphne du Maurier; o Grand Hotel, de Vicki Baum: todas ellas magníficos mamotretos que son mucho más subversivos de lo que parecen y cuya lectura sigue valiendo la pena. Otros han desarrollado una pasión por novelas policiacas de Raymond Chandler, Georges Simenon o Patricia Highsmith. Mientras que otros se abandonan a las fotonovelas o a los cómics. Y antes otros se engancharon a la literatura fantástica, el número uno en el vasto mundo de la literatura.
En el caso de los good bad books resulta determinante que conmuevan, emocionen o, aunque sólo sea, entretengan al lector, máxime sabiendo que el cerebro se niega a tomárselos en serio. Pueden ser espeluznantes, estar llenos de hechos singulares, melodramáticos; lo importante es, sobre todo, que sus lectores los consideren emocionantes y en el fondo sinceros y auténticos y posean un trasfondo serio psicológico o social. Después puede suceder que se lean cuando hace tiempo que obras mucho más literarias sólo dicen algo a historiadores de la literatura.

E. L. James, en realidad Erika Leonard, madre de dos hijos y ejecutiva de televisión, escribió Cincuenta sombras de Grey, como ella misma dice, en un principio sólo para sí, sin ninguna ambición literaria. Las primeras versiones de la historia las subió a la red bajo el seudónimo Snowqueen’s Icedragon en forma de fanficción de la tetralogía Crepúsculo, la más que exitosa saga de Stephenie Meyer. Primero sus protagonistas tenían el mismo nombre que el de sus correspondientes modelos, es decir, Edward Cullen y Bella Swan, y la obra se titulaba The Master of the Universe.
Mientras que la saga de Meyer eleva la historia de amor sumergiéndola en el crepúsculo del vampirismo, en el caso de E. L. James se reduce al plano puramente físico debido al vocabulario pornográfico que emplea. Nuestra cultura ha generado una vasta literatura pornográfica, que va de Alceo y Ovidio a Georges Bataille y Henry Miller, pasando por Gianfrancesco Poggio Bracciolini y François Rabelais, el marqués de Sade y Denis Diderot. El hecho de que E. L. James no encontrara en ellos lo que buscaba se puede deber a que por regla general esta literatura está escrita por hombres y desde un punto de vista machista; con las excepciones femeninas de Anaïs Nin, Pauline Réage (seudónimo de Anne Desclos, la autora de Historia de O) y Catherine Millet en las pasadas décadas. En su lugar, da la impresión de que en este tema ha ido en busca de la asimismo prolífica literatura de autoayuda. Su prosa sencilla, centrada en lo técnico, da la impresión de beber de los trabajos del campo de la terapia sexual que, procedentes de América, inundan el mercado desde la década de 1950.
Cincuenta sombras de Grey supone un punto final provisional en la evolución de la novela moderna dirigida a un público femenino. Del placer por la lectura que experimentan las mujeres, que a partir de Richardson se asoció con el nuevo género, siempre formó parte una considerable dosis de lectura placentera. Los críticos, por regla general hombres, de este nuevo fenómeno en su época se dieron cuenta deprisa y entablaron una vehemente polémica al respecto. Se olían males en particular allí donde las descripciones sensuales del amor cautivaban a las lectoras con su seductor lenguaje.
Lo que se percibía como sexualmente excitante, incluso como obsceno, ha cambiado a lo largo de los trescientos años pasados. Básicamente se podría decir que la dosis fue en aumento, mientras que la vergüenza y el umbral de escrupulosidad disminuyeron.

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