El libro tachado — Patricio Pron / The Strikethrough Book by Patricio Pron

Este es un interesante y magnífico breve libro, o mejor dicho una serie de conversaciones sobre la literatura, su mundo y todo lo que conlleva. Aun cuando los procedimientos de apropiación y su popularidad en nuestros días podrían hacer pensar que el arte en general y la literatura en particular estarían viviendo un periodo de especial negatividad vinculado con su presunta “muerte”, esta negatividad no es nueva ni señala nada. Más bien existe como línea de sombra de la literatura prácticamente desde sus orígenes.
Quizá una literatura sin escritores –es decir, sin personalismos y sin veleidades pero también sin heroísmos y sin conciencia de sí misma– no sea lo peor que pueda sucederle a la literatura. Más interesante que especular sobre su existencia es, sin embargo, el concebir una historia de la literatura cuyo tema no sea lo que la literatura es y ha deseado ser, sino lo que no es y no ha querido ser nunca. Una historia, pues, que –partiendo del diagnóstico tan habitual en nuestros días según el cual “las humanidades retroceden, la modernidad no ha hecho más que asestarle golpes bajos al prestigio de la razón no científica, y aquella cultura humanística que engendró los más altos logros del saber literario y de las artes se bate en retirada ante la mirada quizá nostálgica, pero en realidad anhelante, de escasos intelectuales.

Roland Barthes observó en su famoso ensayo de 1972 acerca de la “muerte del autor” que “aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las bibliografías de escritores, las entrevistas en revistas, y hasta en la conciencia misma de los literatos” y que nuestra cultura literaria “tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones”. Algo más de cuarenta años después, el diagnóstico es más pertinente que nunca, puesto que la participación activa del escritor en la difusión de la obra propia mediante la administración de las influencias, la construcción de la figura autoral y la promoción de esa figura, ha desdibujado en las últimas décadas los límites entre la creación literaria y su comercialización, entre la lectura y su consumo y entre la concepción de una obra artística y su transformación en un producto que se vende sin cuestionar la figura del autor.

William Pynchon se salvó de ser quemado en la hoguera en 1650 por ser uno de los fundadores de la ciudad de Massachusetts; no corrió la misma suerte un texto de su autoría titulado The meritorious price of our redemption [El meritorio precio de nuestra redención], que fue devorado por las llamas en la ciudad de Boston debido a que se apartaba de la doctrina del calvinismo puritano. A lo largo de los siguientes siglos, la costa este de Estados Unidos fue un sitio particularmente intolerante con aquellos textos que se apartaban de la ortodoxia; a la quema pública de The meritorious price of our redemption, quizá el primer libro censurado en el nuevo continente, le siguieron la censura del libro de Elizabeth Barrett Browning Aurora Leigh (1857), la prohibición de la circulación de textos de Walt Whitman en la ciudad de Boston en 1881, la del libro de Oscar Wilde y la ópera de Richard Strauss que tenían a la Salomé bíblica por protagonista (1896 y 1907) y la de los libros de Theodore Dreiser Nuestra Carrie (1900) y Una tragedia americana (1925). Algunos años después, en 1927.
El comienzo de la práctica de la censura no se aparta demasiado del momento –hipotético, tantas veces buscado en vano– en que comenzó la producción literaria. A la censura ejercida por las autoridades del imperio romano le siguió, a modo de continuación inevitable y en cierta medida históricamente fundada, la de las autoridades eclesiásticas, que mandó a la hoguera todos aquellos textos –a menudo junto con sus autores– escritos en un lenguaje “legible”; por lenguaje “legible” las autoridades de la Iglesia entendían tan solo el latín, el italiano y el francés –también el español, presumiblemente–, ya que no dominaban otros idiomas, y eso permitió que cientos de libros heteróclitos de autores ingleses y alemanes se sustrajesen a la censura (véase Fuld 124); como se sabe, figuraban entre ellos las Cuadros de viaje de Heinrich Heine (1826), que contenían duros ataques al clero.
El erudito inglés William Blades fue el primero en estudiar de forma sistemática la destrucción de los libros; lo hizo en su obra Enemies of Books [Enemigos de los libros] (1881), en la que determinó que las principales amenazas para los libros eran el fuego, el agua, el gas y el calor, el polvo, la negligencia, la ignorancia, la maldad, los insectos, los gusanos, los coleccionistas, la servidumbre, los libreros y los niños. Algo más de un siglo después, las amenazas siguen siendo las mismas y quizá tan solo debiéramos agregar a ellas los totalitarismos y las guerras, que hemos tenido en grandes cantidades desde que Blades publicara su obra.
En su extraordinario The book of lost books (El libro de los libros perdidos, 2005), Stuart Kelly estudia los casos de destrucción de textos por parte de algo más de ochenta autores cuyas obras distribuye en cuatro epígrafes que funcionan como una tipología de la sustracción, ampliando cuanto he propuesto hasta aquí para incluir ya no solo los libros destruidos, sino también aquellos “perdidos”, “inconclusos”, “jamás iniciados” e “ilegibles”. Así, de las dos mil obras catalogadas de Lope de Vega solo sobrevivió una cuarta parte; de Edmund Spencer se perdieron unas catorce obras.

La muerte física del autor –fuese esta prematura, tardía, por mano propia, a raíz de la mala salud o un homicidio– no es el único modo en que este puede cesar de ser. Un caso singular de acabamiento se produce allí donde el autor sencillamente deja de existir porque nunca ha existido.
Aunque lo primero que viene a la mente al pensar en escritores que no hayan existido nunca es la ingente cantidad de autores ficticios resultado de la práctica de la falsificación literaria, el hecho es que también se produce un tipo de “muerte del autor” en el momento en que cesa la colaboración que le dio origen; es decir, cuando el proyecto de dos o más escritores que le dio vida es interrumpido por una razón o por otra y el autor que ambos encarnaban –de forma explícita o implícitamente al firmar sus obras sin un nombre colectivo pero asumiendo una voz autoral que sí lo era– se termina.
En 1760 James Macpherson publicó unos Fragments of ancient poetry collected in the Highlands of Scotland [Fragmentos de poesía antigua recogidos en las Tierras Altas de Escocia] que decía haber traducido del gaélico en los años precedentes. Algo antes, el ciclo poético de los nibelungos había sido descubierto en el territorio que se convertiría más tarde en Alemania –no en menor medida gracias a ese descubrimiento– y la aparición del libro “de” Macpherson animó durante un periodo a algunos a creer que Escocia tenía una cierta literatura –no particularmente buena, es cierto, pero al menos más irracional y melodramática, más viva y menos corrompida por las frivolidades modernas– que poner junto a los grandes testimonios literarios de la lengua inglesa, una convicción que se reforzó cuando, al año siguiente, Macpherson regresó de sus incursiones en las Tierras Altas con un poema épico acerca de un cierto rey Fingal escrito por un bardo del siglo III llamado Ossian. Naturalmente, las opiniones acerca de la autenticidad de los textos de Ossian, a favor (David Hume y Adam Smith) y en contra –el doctor Samuel Johnson, quien viajó a las Hébridas y regresó afirmando que los escoceses aman más a Escocia que a la verdad se multiplicaron con la aparición de más y más poemas del ya considerado Homero de los celtas, con lo que la polémica continuó algún tiempo a pesar de que, para dictaminar la falsedad de la obra de Ossian, hubiese bastado evaluar los conocimientos de gaélico de Macpherson, que eran más bien rudimentarios.
En Australia en 1944 cuando los dos jóvenes y muy irrespetuosos escritores James McAuley y Harold Stewart escribieron conjuntamente los poemas de un cierto mecánico llamado Ernest Lalor “Ern” Malley con la finalidad de engañar a Max Harris, el también muy joven editor de una revista absurdamente llamada Angry Penguins, quien no solo publicó los poemas, sino que también los celebró como el producto de un autor a la altura de W. H. Auden y Dylan Thomas. En realidad, los diecisiete poemas que conformaban el legado literario del inexistente Malley habían sido compuestos en una tarde por McAuley y Stewart con la ayuda de un diccionario, unas obras completas de Shakespeare y un diccionario de citas que abrían al azar y de los que sacaban frases y palabras que empleaban erróneamente, creando alusiones absurdas y rimas pésimas destinadas a producir una poesía modernista particularmente descabellada
Tal vez el problema del uso de pseudónimos y de la ficcionalización de la propia vida para que esta se corresponda con la ficción literaria consista en que nuestra época tiende a distinguir de manera demasiado rígida entre la ficción literaria y la construcción de la figura autoral a pesar de que, en sustancia, ambas prácticas no difieren demasiado la una de la otra; también, en que algunos lectores consideran –erróneamente, por supuesto– que el hecho de que lo narrado haya sido vivido “realmente” por el autor de ficción le otorga legitimidad y verosimilitud, una visión particularmente atractiva en un periodo histórico caracterizado por la incertidumbre en torno a lo que llamamos “autenticidad”

En su Anonimity: A secret history of English literature [Anonimato. Una historia secreta de la literatura inglesa], John Mullan menciona seis razones por las que los escritores británicos decidieron permanecer anónimos a lo largo de la historia: la malicia, la modestia, el disimulo del género sexual entre las mujeres en un periodo reacio a su producción literaria, el temor a las represalias, el deseo de burlarse de los contemporáneos, el de realizar una confesión ahorrándose la vergüenza de ser reconocidos y, desde mediados del siglo XVIII, la voluntad de garantizar la libertad de juicio en el reseñismo literario. (Paradójicamente, esta última medida contribuyó a la proliferación de las prácticas que pretendía atajar –la seducción de los críticos por parte de los autores, su corrupción, el intercambio de cortesías, el ataque a los críticos por parte de los autores reseñados y las venganzas literarias–, al tiempo que daba origen a otras nuevas como la del autor reseñándose a sí mismo, la del crítico beneficiado por el anonimato para pagar deudas no solo literarias y la del insulto carente de consecuencias.
El nombre del autor no solo constituye el criterio principal de lectura de las obras literarias; también es su reclamo comercial más importante, como ponen de manifiesto las trayectorias de aquellos autores que parecen haber dejado de prestar atención a la calidad de sus obras para centrarse en lo que estas obras permiten: la presencia del autor en congresos, entrevistas, charlas y debates, incluso sesiones de pinchadiscos, y en la prensa no necesariamente cultural. No es casual, por supuesto, que la práctica de la publicación de obras literarias de forma anónima y la utilización de pseudónimos realmente impenetrables hayan desaparecido casi por completo –con la excepción de la red, donde prolifera como garantía necesaria para la práctica del insulto y de la difamación–, ya que las empresas que comercializan literatura no tienen como objeto la venta de libros sino la de autores, para lo que cuentan con la complacencia y el apoyo de aquellos que conciben la escritura como un medio para la adquisición de prestigio literario y no como la finalidad última de la actividad literaria y su única legitimación.

La actual “crisis” supone la “muerte del autor” como algo más que como reclamo comercial, así como el final de la época cuyo fin experimenta de forma conmovedora el editor retirado Samuel Riba, protagonista de la novela de Enrique Vila-Matas Dublinesca (2010), quien “vive en una permanente sensación de fin de época y fin de mundo” (2010/12) y se marcha a Dublín, donde celebra “un funeral no solo por el mundo derruido de la edición literaria, sino también por el mundo de los escritores verdaderos y los lectores con talento, por todo lo que se echa en falta hoy en día.
Desde luego, la literatura está en crisis, pero, como afirma Félix de Azúa, “crisis” es “tan solo el nombre que adopta el arte moderno a medida que va sedimentando la historia de sus propias negaciones” . Esas negaciones, que han sido el tema de este libro, dan cuenta del hecho de que “reconocer la presencia de la muerte no quiere decir elaborar una cultura de la muerte, sino enfrentarse con la muerte con técnicas desafiadoras” (Eco): algo de ese desafío se encuentra en el mandato de tachar a medida que lee que Copi impone a su lector. “Gracias a este simple artificio, al término de la lectura le quedará en la memoria tan poco de este libro como a mí”, afirma. “Luchamos sin éxito contra el olvido y esa lucha es en sí misma nuestro triunfo”, afirma Stuart Kelly. La literatura puede ser entendida como esa lucha.

This is an interesting and magnificent short book, or rather a series of conversations about literature, its world and all that it entails. Even though the appropriation procedures and their popularity in our days could make us think that art in general and literature in particular would be living through a period of special negativity linked to their presumed “death”, this negativity is not new nor does it indicate anything. Rather it exists as a shadow line of literature virtually from its origins.
Perhaps a literature without writers – that is, without personalities and without whimsy but also without heroism and without self-awareness – is not the worst thing that can happen to literature. More interesting than speculating about its existence is, however, to conceive a history of literature whose subject is not what literature is and has wanted to be, but what it is not and never wanted to be. A history, then, that – departing from the diagnosis so habitual in our days according to which “the humanities are regressing, modernity has done nothing but strike low blows to the prestige of unscientific reason, and that humanistic culture that engendered the highest achievements of literary knowledge and the arts is beating in retreat before the look perhaps nostalgic, but in fact yearning, of few intellectuals.

Roland Barthes observed in his famous essay of 1972 about the “death of the author” that “the author still rules in the literary history manuals, the bibliographies of writers, the interviews in magazines, and even in the very conscience of the literati” and that our literary culture “has its center, tyrannically, in the author, his person, his history, his tastes, his passions”. Something more than forty years later, the diagnosis is more pertinent than ever, since the active participation of the writer in the diffusion of the own work through the administration of the influences, the construction of the author figure and the promotion of that figure, has blurred in recent decades the limits between literary creation and its commercialization, between reading and consumption and between the conception of an artistic work and its transformation into a product that is sold without questioning the figure of the author.

William Pynchon was saved from being burned at the stake in 1650 for being one of the founders of the city of Massachusetts; the same fate did not happen to a text of its authorship entitled The meritorious price of our redemption, which was devoured by the flames in the city of Boston because it departed from the doctrine of Puritan Calvinism. Throughout the following centuries, the east coast of the United States was a particularly intolerant site with those texts that departed from orthodoxy; to the public burning of The meritorious price of our redemption, perhaps the first book censored on the new continent, followed by the censure of Elizabeth Barrett Browning’s book Aurora Leigh (1857), the prohibition of the circulation of Walt Whitman’s texts in the city ​​of Boston in 1881, that of the book by Oscar Wilde and the opera by Richard Strauss that had the Biblical Salome by protagonist (1896 and 1907) and that of the books by Theodore Dreiser Our Carrie (1900) and An American Tragedy (1925) ). Some years later, in 1927.
The beginning of the practice of censorship is not too far from the moment-hypothetical, so many times sought in vain-that literary production began. The censorship exercised by the authorities of the Roman Empire was followed, as a continuation inevitable and to some extent historically founded, that of the ecclesiastical authorities, which burned all those texts-often together with their authors-written in a “readable” language; by “readable” language, the Church authorities understood only Latin, Italian and French – also Spanish, presumably – since they did not speak other languages, and that allowed hundreds of heteroclite books of English and German authors to be written. subtract censorship (see Fuld 124); as it is known, among them were Heinrich Heine’s Travel Pictures (1826), which contained hard attacks on the clergy.
The English scholar William Blades was the first to systematically study the destruction of books; he did it in his work Enemies of Books (1881), in which he determined that the main threats to books were fire, water, gas and heat, dust, negligence, ignorance , evil, insects, worms, collectors, serfdom, booksellers and children. A little over a century later, the threats remain the same and perhaps we should only add to them totalitarianisms and wars, which we have had in large numbers since Blades published his work.
In his extraordinary The book of lost books, 2005), Stuart Kelly studies the cases of destruction of texts by something more than eighty authors whose works distributed in four epigraphs that function as a typology of the subtraction , expanding what I have proposed so far to include not only the destroyed books, but also those “lost”, “inconclusive”, “never initiated” and “illegible”. Thus, of the two thousand cataloged works of Lope de Vega alone survived a quarter; of Edmund Spencer some fourteen works were lost.

The physical death of the author – be it premature, late, by his own hand, as a result of ill health or a homicide – is not the only way in which this can cease to be. A singular case of finishing occurs where the author simply ceases to exist because it has never existed.
Although the first thing that comes to mind when thinking about writers that have never existed is the huge number of fictitious authors resulting from the practice of literary falsification, the fact is that there is also a kind of “death of the author” in the moment when the collaboration that gave rise to it ceases; that is, when the project of two or more writers who gave him life is interrupted for one reason or another and the author they both incarnated – explicitly or implicitly when signing their works without a collective name but assuming an authorial voice that did it was – it’s over.
In 1760 James Macpherson published Fragments of ancient poetry collected in the Highlands of Scotland, which he claimed to have translated from Gaelic in the preceding years. Sometime before, the poetic cycle of the Nibelungs had been discovered in the territory that would later become Germany – not least thanks to that discovery – and the appearance of the book “of” Macpherson encouraged for a period some to believe that Scotland had a certain literature – not particularly good, it is true, but at least more irrational and melodramatic, more alive and less corrupted by modern frivolities – than to put together with the great literary testimonies of the English language, a conviction that was reinforced when The following year, Macpherson returned from his incursions into the Highlands with an epic poem about a certain Fingal king written by a third-century bard named Ossian. Naturally, opinions about the authenticity of Ossian’s texts, in favor (David Hume and Adam Smith) and against – Dr. Samuel Johnson, who traveled to the Hebrides and came back stating that the Scots love Scotland more than the truth multiplied with the appearance of more and more poems of the already considered Homer of the Celts, with which the controversy continued for some time despite the fact that, to rule the falsity of Ossian’s work, it would have been enough to evaluate Gaelic knowledge of Macpherson, who were rather rudimentary.
In Australia in 1944 when the two young and very disrespectful writers James McAuley and Harold Stewart jointly wrote the poems of a certain mechanic named Ernest Lalor “Ern” Malley with the purpose of deceiving Max Harris, the also very young editor of a magazine absurdly called Angry Penguins, who not only published the poems, but also celebrated them as the product of an author at the height of WH Auden and Dylan Thomas. In fact, the seventeen poems that made up the literary legacy of the nonexistent Malley had been composed in an afternoon by McAuley and Stewart with the help of a dictionary, a complete works of Shakespeare and a dictionary of citations that opened at random and from those that drew phrases and words that they used erroneously, creating absurd allusions and terrible rhymes destined to produce a particularly crazy modernist poetry
Perhaps the problem of the use of pseudonyms and the fictionalization of one’s own life so that it corresponds to literary fiction is that our age tends to distinguish too rigidly between literary fiction and the construction of the author figure despite that, in substance, both practices do not differ too much from one another; also, in which some readers consider-erroneously, of course-that the fact that the narrative has been “really” lived by the author of fiction gives it legitimacy and credibility, a particularly attractive vision in a historical period characterized by uncertainty in around what we call “authenticity”

In his Anonimity: A secret history of English literature [Anonymity. A Secret History of English Literature], John Mullan mentions six reasons why British writers decided to remain anonymous throughout history: malice, modesty, the dissimulation of sexual gender among women in a period that is reluctant to literary production, the fear of reprisals, the desire to mock the contemporaries, the making of a confession saving the shame of being recognized and, since the middle of the eighteenth century, the will to guarantee freedom of judgment in literary review. (Paradoxically, this last measure contributed to the proliferation of practices that it sought to tackle – the seduction of the critics by the authors, their corruption, the exchange of courtesies, the attack on the critics by the authors reviewed and the revenge literary-, while giving rise to new ones such as the author reviewing himself, the critic benefited by anonymity to pay debts not only literary and insult lacking consequences.
The name of the author is not only the main criterion for reading literary works; it is also its most important commercial claim, as evidenced by the trajectories of those authors who seem to have stopped paying attention to the quality of their works to focus on what these works allow: the presence of the author in congresses, interviews, talks and debates, even sessions of DJs, and in the press not necessarily cultural. It is not by chance, of course, that the practice of publishing literary works anonymously and the use of really impenetrable pseudonyms have almost disappeared – with the exception of the network, where it proliferates as a necessary guarantee for the practice of insult and of the defamation-, since the companies that commercialize Literature do not have like object the sale of books but the one of authors, for what they count on the complacency and the support of those who conceive the writing like a means for the acquisition of literary prestige and not as the ultimate purpose of the literary activity and its only legitimation.

The current “crisis” is the “death of the author” as something more than a commercial claim, as well as the end of the period whose end is movingly experienced by the retired editor Samuel Riba, protagonist of the novel by Enrique Vila-Matas Dublinesca ( 2010), who “lives in a permanent sense of end of time and end of the world” (2010/12) and goes to Dublin, where he celebrates “a funeral not only for the fallen world of the literary edition, but also for the world of true writers and talented readers, for all that is missing today.
Of course, literature is in crisis, but, as Félix de Azúa affirms, “crisis” is “just the name that modern art adopts as the history of its own negations”. These denials, which have been the subject of this book, account for the fact that “recognizing the presence of death does not mean elaborating a culture of death, but confronting death with challenging techniques” (Echo): something of That challenge lies in the mandate to cross out as you read that Copi imposes on your reader. “Thanks to this simple artifice, at the end of the reading will remain in the memory as little of this book as me,” he says. “We fight unsuccessfully against oblivion and that struggle is in itself our triumph,” says Stuart Kelly. Literature can be understood as that struggle.

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