El libro tachado — Patricio Pron

Este es un interesante y magnífico breve libro, o mejor dicho una serie de conversaciones sobre la literatura, su mundo y todo lo que conlleva. Aun cuando los procedimientos de apropiación y su popularidad en nuestros días podrían hacer pensar que el arte en general y la literatura en particular estarían viviendo un periodo de especial negatividad vinculado con su presunta “muerte”, esta negatividad no es nueva ni señala nada. Más bien existe como línea de sombra de la literatura prácticamente desde sus orígenes.
Quizá una literatura sin escritores –es decir, sin personalismos y sin veleidades pero también sin heroísmos y sin conciencia de sí misma– no sea lo peor que pueda sucederle a la literatura. Más interesante que especular sobre su existencia es, sin embargo, el concebir una historia de la literatura cuyo tema no sea lo que la literatura es y ha deseado ser, sino lo que no es y no ha querido ser nunca. Una historia, pues, que –partiendo del diagnóstico tan habitual en nuestros días según el cual “las humanidades retroceden, la modernidad no ha hecho más que asestarle golpes bajos al prestigio de la razón no científica, y aquella cultura humanística que engendró los más altos logros del saber literario y de las artes se bate en retirada ante la mirada quizá nostálgica, pero en realidad anhelante, de escasos intelectuales.

Roland Barthes observó en su famoso ensayo de 1972 acerca de la “muerte del autor” que “aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las bibliografías de escritores, las entrevistas en revistas, y hasta en la conciencia misma de los literatos” y que nuestra cultura literaria “tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones”. Algo más de cuarenta años después, el diagnóstico es más pertinente que nunca, puesto que la participación activa del escritor en la difusión de la obra propia mediante la administración de las influencias, la construcción de la figura autoral y la promoción de esa figura, ha desdibujado en las últimas décadas los límites entre la creación literaria y su comercialización, entre la lectura y su consumo y entre la concepción de una obra artística y su transformación en un producto que se vende sin cuestionar la figura del autor.

William Pynchon se salvó de ser quemado en la hoguera en 1650 por ser uno de los fundadores de la ciudad de Massachusetts; no corrió la misma suerte un texto de su autoría titulado The meritorious price of our redemption [El meritorio precio de nuestra redención], que fue devorado por las llamas en la ciudad de Boston debido a que se apartaba de la doctrina del calvinismo puritano. A lo largo de los siguientes siglos, la costa este de Estados Unidos fue un sitio particularmente intolerante con aquellos textos que se apartaban de la ortodoxia; a la quema pública de The meritorious price of our redemption, quizá el primer libro censurado en el nuevo continente, le siguieron la censura del libro de Elizabeth Barrett Browning Aurora Leigh (1857), la prohibición de la circulación de textos de Walt Whitman en la ciudad de Boston en 1881, la del libro de Oscar Wilde y la ópera de Richard Strauss que tenían a la Salomé bíblica por protagonista (1896 y 1907) y la de los libros de Theodore Dreiser Nuestra Carrie (1900) y Una tragedia americana (1925). Algunos años después, en 1927.
El comienzo de la práctica de la censura no se aparta demasiado del momento –hipotético, tantas veces buscado en vano– en que comenzó la producción literaria. A la censura ejercida por las autoridades del imperio romano le siguió, a modo de continuación inevitable y en cierta medida históricamente fundada, la de las autoridades eclesiásticas, que mandó a la hoguera todos aquellos textos –a menudo junto con sus autores– escritos en un lenguaje “legible”; por lenguaje “legible” las autoridades de la Iglesia entendían tan solo el latín, el italiano y el francés –también el español, presumiblemente–, ya que no dominaban otros idiomas, y eso permitió que cientos de libros heteróclitos de autores ingleses y alemanes se sustrajesen a la censura (véase Fuld 124); como se sabe, figuraban entre ellos las Cuadros de viaje de Heinrich Heine (1826), que contenían duros ataques al clero.
El erudito inglés William Blades fue el primero en estudiar de forma sistemática la destrucción de los libros; lo hizo en su obra Enemies of Books [Enemigos de los libros] (1881), en la que determinó que las principales amenazas para los libros eran el fuego, el agua, el gas y el calor, el polvo, la negligencia, la ignorancia, la maldad, los insectos, los gusanos, los coleccionistas, la servidumbre, los libreros y los niños. Algo más de un siglo después, las amenazas siguen siendo las mismas y quizá tan solo debiéramos agregar a ellas los totalitarismos y las guerras, que hemos tenido en grandes cantidades desde que Blades publicara su obra.
En su extraordinario The book of lost books (El libro de los libros perdidos, 2005), Stuart Kelly estudia los casos de destrucción de textos por parte de algo más de ochenta autores cuyas obras distribuye en cuatro epígrafes que funcionan como una tipología de la sustracción, ampliando cuanto he propuesto hasta aquí para incluir ya no solo los libros destruidos, sino también aquellos “perdidos”, “inconclusos”, “jamás iniciados” e “ilegibles”. Así, de las dos mil obras catalogadas de Lope de Vega solo sobrevivió una cuarta parte; de Edmund Spencer se perdieron unas catorce obras.

La muerte física del autor –fuese esta prematura, tardía, por mano propia, a raíz de la mala salud o un homicidio– no es el único modo en que este puede cesar de ser. Un caso singular de acabamiento se produce allí donde el autor sencillamente deja de existir porque nunca ha existido.
Aunque lo primero que viene a la mente al pensar en escritores que no hayan existido nunca es la ingente cantidad de autores ficticios resultado de la práctica de la falsificación literaria, el hecho es que también se produce un tipo de “muerte del autor” en el momento en que cesa la colaboración que le dio origen; es decir, cuando el proyecto de dos o más escritores que le dio vida es interrumpido por una razón o por otra y el autor que ambos encarnaban –de forma explícita o implícitamente al firmar sus obras sin un nombre colectivo pero asumiendo una voz autoral que sí lo era– se termina.
En 1760 James Macpherson publicó unos Fragments of ancient poetry collected in the Highlands of Scotland [Fragmentos de poesía antigua recogidos en las Tierras Altas de Escocia] que decía haber traducido del gaélico en los años precedentes. Algo antes, el ciclo poético de los nibelungos había sido descubierto en el territorio que se convertiría más tarde en Alemania –no en menor medida gracias a ese descubrimiento– y la aparición del libro “de” Macpherson animó durante un periodo a algunos a creer que Escocia tenía una cierta literatura –no particularmente buena, es cierto, pero al menos más irracional y melodramática, más viva y menos corrompida por las frivolidades modernas– que poner junto a los grandes testimonios literarios de la lengua inglesa, una convicción que se reforzó cuando, al año siguiente, Macpherson regresó de sus incursiones en las Tierras Altas con un poema épico acerca de un cierto rey Fingal escrito por un bardo del siglo III llamado Ossian. Naturalmente, las opiniones acerca de la autenticidad de los textos de Ossian, a favor (David Hume y Adam Smith) y en contra –el doctor Samuel Johnson, quien viajó a las Hébridas y regresó afirmando que los escoceses aman más a Escocia que a la verdad se multiplicaron con la aparición de más y más poemas del ya considerado Homero de los celtas, con lo que la polémica continuó algún tiempo a pesar de que, para dictaminar la falsedad de la obra de Ossian, hubiese bastado evaluar los conocimientos de gaélico de Macpherson, que eran más bien rudimentarios.
En Australia en 1944 cuando los dos jóvenes y muy irrespetuosos escritores James McAuley y Harold Stewart escribieron conjuntamente los poemas de un cierto mecánico llamado Ernest Lalor “Ern” Malley con la finalidad de engañar a Max Harris, el también muy joven editor de una revista absurdamente llamada Angry Penguins, quien no solo publicó los poemas, sino que también los celebró como el producto de un autor a la altura de W. H. Auden y Dylan Thomas. En realidad, los diecisiete poemas que conformaban el legado literario del inexistente Malley habían sido compuestos en una tarde por McAuley y Stewart con la ayuda de un diccionario, unas obras completas de Shakespeare y un diccionario de citas que abrían al azar y de los que sacaban frases y palabras que empleaban erróneamente, creando alusiones absurdas y rimas pésimas destinadas a producir una poesía modernista particularmente descabellada
Tal vez el problema del uso de pseudónimos y de la ficcionalización de la propia vida para que esta se corresponda con la ficción literaria consista en que nuestra época tiende a distinguir de manera demasiado rígida entre la ficción literaria y la construcción de la figura autoral a pesar de que, en sustancia, ambas prácticas no difieren demasiado la una de la otra; también, en que algunos lectores consideran –erróneamente, por supuesto– que el hecho de que lo narrado haya sido vivido “realmente” por el autor de ficción le otorga legitimidad y verosimilitud, una visión particularmente atractiva en un periodo histórico caracterizado por la incertidumbre en torno a lo que llamamos “autenticidad”

En su Anonimity: A secret history of English literature [Anonimato. Una historia secreta de la literatura inglesa], John Mullan menciona seis razones por las que los escritores británicos decidieron permanecer anónimos a lo largo de la historia: la malicia, la modestia, el disimulo del género sexual entre las mujeres en un periodo reacio a su producción literaria, el temor a las represalias, el deseo de burlarse de los contemporáneos, el de realizar una confesión ahorrándose la vergüenza de ser reconocidos y, desde mediados del siglo XVIII, la voluntad de garantizar la libertad de juicio en el reseñismo literario. (Paradójicamente, esta última medida contribuyó a la proliferación de las prácticas que pretendía atajar –la seducción de los críticos por parte de los autores, su corrupción, el intercambio de cortesías, el ataque a los críticos por parte de los autores reseñados y las venganzas literarias–, al tiempo que daba origen a otras nuevas como la del autor reseñándose a sí mismo, la del crítico beneficiado por el anonimato para pagar deudas no solo literarias y la del insulto carente de consecuencias.
El nombre del autor no solo constituye el criterio principal de lectura de las obras literarias; también es su reclamo comercial más importante, como ponen de manifiesto las trayectorias de aquellos autores que parecen haber dejado de prestar atención a la calidad de sus obras para centrarse en lo que estas obras permiten: la presencia del autor en congresos, entrevistas, charlas y debates, incluso sesiones de pinchadiscos, y en la prensa no necesariamente cultural. No es casual, por supuesto, que la práctica de la publicación de obras literarias de forma anónima y la utilización de pseudónimos realmente impenetrables hayan desaparecido casi por completo –con la excepción de la red, donde prolifera como garantía necesaria para la práctica del insulto y de la difamación–, ya que las empresas que comercializan literatura no tienen como objeto la venta de libros sino la de autores, para lo que cuentan con la complacencia y el apoyo de aquellos que conciben la escritura como un medio para la adquisición de prestigio literario y no como la finalidad última de la actividad literaria y su única legitimación.

La actual “crisis” supone la “muerte del autor” como algo más que como reclamo comercial, así como el final de la época cuyo fin experimenta de forma conmovedora el editor retirado Samuel Riba, protagonista de la novela de Enrique Vila-Matas Dublinesca (2010), quien “vive en una permanente sensación de fin de época y fin de mundo” (2010/12) y se marcha a Dublín, donde celebra “un funeral no solo por el mundo derruido de la edición literaria, sino también por el mundo de los escritores verdaderos y los lectores con talento, por todo lo que se echa en falta hoy en día.
Desde luego, la literatura está en crisis, pero, como afirma Félix de Azúa, “crisis” es “tan solo el nombre que adopta el arte moderno a medida que va sedimentando la historia de sus propias negaciones” . Esas negaciones, que han sido el tema de este libro, dan cuenta del hecho de que “reconocer la presencia de la muerte no quiere decir elaborar una cultura de la muerte, sino enfrentarse con la muerte con técnicas desafiadoras” (Eco): algo de ese desafío se encuentra en el mandato de tachar a medida que lee que Copi impone a su lector. “Gracias a este simple artificio, al término de la lectura le quedará en la memoria tan poco de este libro como a mí”, afirma. “Luchamos sin éxito contra el olvido y esa lucha es en sí misma nuestro triunfo”, afirma Stuart Kelly. La literatura puede ser entendida como esa lucha.

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