El Impacto De Lo Nuevo — Robert Hughes / The Shock of the New: The Hundred-Year History of Modern Art–Its Rise, Its Dazzling Achievement, Its Fall by Robert Hughes

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Sin duda lo mejor que se puede decir de este libro es que es un clásico, aborda a modo de ensayo el arte en el siglo pasado (s.XX) y teniendo como aval la BBC sin duda es más que gratificante.
En 1913 el escritor francés Charles Péguy comentaba que «el mundo ha cambiado más en los últimos treinta años que desde los tiempos de Jesucristo». Se refería a todas las condiciones de la sociedad occidental capitalista: su idea de sí misma, su noción de la historia, sus convicciones, sus devociones, su modo de producción y su arte. En la época de Péguy, el tiempo de nuestros abuelos y bisabuelos, las artes visuales tenían una clase de importancia social a la que hoy ya no pueden aspirar, y parecían estar en un estado de total convulsión. ¿Pronosticaba ese desorden cultural una perturbación social? Mucha gente lo pensó entonces; hoy no estamos tan seguros, pero eso se debe a que nosotros vivimos en el ocaso del modernismo, mientras que ellos vivían en sus albores. Entre 1880 y 1930, tuvo lugar en Europa y en Norteamérica uno de los supremos experimentos culturales en la historia universal. Después de 1940 esa experiencia se refinó, desarrollándose aquí y explotándose allá, y finalmente se convirtió en una especie de entrópica e institucionalizada parodia de su vieja entidad. Muchos piensan que el laboratorio modernista está ahora vacío, que ha dejado de ser un ámbito de trascendentales experimentos para parecerse más a las salas de un museo divididas por períodos, un espacio histórico donde podemos entrar, para contemplarlo, pero ya no para formar parte de él. En arte, estamos al final de la era modernista, pero eso no es —como algunos críticos aparentemente piensan— un motivo de congratulación. ¿Qué era lo que tenía la vanguardia en 1890 y que ha perdido nuestra cultura en 1980? Ebullición, idealismo, confianza, la creencia de que había territorio de sobra para explorar y, por encima de todo, la sensación de que el arte, de la manera más noble y desinteresada, podía encontrar las metáforas necesarias para explicarles a sus habitantes un cambio radical en la civilización.

Hoy, la frase «intelectual de café» es un leve insulto obsoleto. Entonces, lugares como el Odeón eran una forma de la vida intelectual, tanto como las revistas literarias. Los marginados —voluntaria o involuntariamente— del orden social necesitaban el café para que hiciera las veces de taller, escritorio, estudio y teatro de la ópera: un lugar de encuentro, trabajo y debate, donde podían darse a conocer. Era un espacio para grupos pequeños, divididos por especialidades, donde uno encontraba a sus iguales intelectuales: la esencia del cosmopolitismo y, por lo tanto, del modernismo, lo cual en su autoatribuida ironía y sentido de la civilización era una sensibilidad urbana, nacida en las ciudades, que se evaporaba en el campo. Los cafés de Zurich, Berlín, Barcelona, Viena, Milán y París constituían el hogar natural de los exiliados, y el modernismo era en gran medida la creación de exiliados y políglotas, desde el español Picasso hasta el irlandés Beckett. En pocas palabras, los Odeones eran el teatro natural de lo nuevo. En esos lugares, los intelectuales, escritores y artistas podían sentirse y comportarse como una clase, los mandarines del cambio. Y cuando Stalin, el terrible simplificador que representaba todo lo que no era exilio y debate cultural, declaró la guerra a los «desarraigados cosmopolitas» en los años treinta, su enemigo fue el café cultural.

El expresionismo encontró su hogar espiritual a mitad de camino entre un idealizado pasado gótico alemán y una inalcanzable utopía. La última cosa que le importaba era el presente, ésa era la provincia de los periodistas y de los dadaístas. El «yo» o el vacío, el éxtasis o el caos, tal era la disyuntiva expresionista. Los dadaístas alemanes pensaban de otra manera. Se reían del intimismo del expresionismo, de su costumbre de describir cada acontecimiento en términos del tiránico Ich. Despreciando el misticismo como una fuga de la realidad, también se burlaban de los compromisos políticos de los expresionistas y de la emergente pretensión del movimiento de ser «oficial», y, por tanto, cultura inofensiva.

Guernica es la invectiva más poderosa contra la violencia en el arte moderno, pero su inspiración no se debe del todo a la guerra: sus motivos —la mujer llorando, el caballo, el toro— habían estado presentes en la obra de Picasso durante años antes de que se juntaran en Guernica. En el lienzo devienen receptáculos de extremas sensaciones: como ha señalado John Berger, Picasso puede imaginar más sufrimiento en la cabeza de un caballo que la que Rubens normalmente ponía en toda una Crucifixión. Las lenguas puntiagudas, los ojos desorbitados, los toscos dedos de los pies y de las manos frenéticamente extendidos, los espasmódicos cuellos arqueados: toda esa tensión sería insoportable si no estuviera apuntalando la quebrada, pero visible, composición del cuadro. Es como un sarcófago ilustrado con batallas, agrietado y rajado, pero aun así reconocible como un mensajero del mundo antiguo: un mundo de cuerpos ideales y articulada energía muscular, trabajado en un liso espacio de piedra cincelada. Como imagen propagandística, Guernica no necesita ser una específica declaración política. Los medios de comunicación, de consuno, lo convirtieron en un manifiesto, y Picasso sabía exactamente cómo y dónde insertar su pintura en ese contexto: en el pabellón español de la Exposición Universal de París, donde la obra se expuso en 1937 como una declaración virtualmente oficial del gobierno republicano español. Visto fuera de su contexto social, si es que semejante modo de verlo resulta posible o deseable (en opinión de Picasso no sería posible, pero aún hay formalistas que discrepan), se trata de una meditación general sobre el sufrimiento, y sus símbolos son arcaicos, no históricos: el caballo acorneado y alanceado (la República española), el toro (Franco) cerniéndose sobre la afligida mujer que chilla, la parafernalia de imágenes premodernistas como la espada rota, la flor superviviente y la paloma.
Aparte del tardío estilo cubista, los únicos elementos específicamente modernos en Guernica son el ojo mitraico de luz eléctrica, y la sugerencia de que el cuerpo del caballo está hecho de renglones paralelos sacados de la página de un diario, como los periódicos que aparecían en los collages de Picasso un cuarto de siglo antes. Por lo demás, su atrevida abstracción y monumentalizado dolor apenas parecen pertenecer al tiempo de la fotografía y del Heinkel 51S. Sin embargo pertenecen, y la manera más efectiva que tenía Picasso de situar su lienzo en ese tiempo era pintar Guernica enteramente en negro, blanco y gris, para que, a pesar de su enorme tamaño, conservara algo de la textura granulada y la efímera apariencia que asociamos con la primera plana de un periódico.

Hoy, esa idea ha sido en gran parte desechada, como debe ser en una sociedad dominada por los medios de comunicación donde el principal papel social del arte es ser una inversión de capital, o, de manera más simple: oro en barras. Aún tenemos arte político, pero no tenemos arte político eficaz. Un artista tiene que ser famoso para hacerse oír, pero a medida que adquiere fama, su obra se «valoriza» y se torna, ipso facto, inofensiva.
Por lo que a la política de hoy se refiere, la mayoría del arte aspira a la condición de hilo musical. Proporciona la arrulladora música de fondo para el poder. Si el Tercer Reich hubiera durado hasta hoy, los militantes más jóvenes y radicales del Partido no estarían interesados en personas de ideas anticuadas como Albert Speer o Arno Breker, escultor monumental de Hitler, sino que estarían haciendo cola para obtener sus retratos serigrafiados por Andy Warhol.
La diferencia entre nosotros y los artistas de los años veinte es que ellos pensaban que una obra de arte así podía hacerse. Quizá era cierta ingenuidad lo que les hacía pensar así. Pero ciertamente nuestra aflicción consiste en que ya no podemos pensar del mismo modo.

Uno de los proyectos del arte es reconciliarnos con el mundo, no a través de la protesta, la ironía o la metáfora política, sino gracias a la extática contemplación del placer que reside en la naturaleza. Repetidas veces los artistas nos ofrecen atisbos de un universo donde podemos desenvolvernos sin esfuerzo. No es el mundo tal como es, sino como nuestros sedientos sentidos quieren que sea: ni hostil ni indiferente, más lleno de significado: el paraíso terrenal cuya puerta no se nos abre por el simple hecho de nacer.
El siglo XIX no inventó el arte hedonista, lo que hizo fue dilatarlo. Algo de cierto había en la observación de Talleyrand, ministro de Asuntos Exteriores de Napoleón, cuando dijo que quien no había vivido antes de la Revolución francesa no conocía la dulzura de la vida. Para los ricos eso era una verdad absoluta, ya que el principio del placer en el arte del siglo XVIII era virtualmente propiedad de una clase: la aristocracia. La gran imagen pictórica del placer civilizado era la escena arcádica: reuniones galantes de personas disfrutando al aire libre, en el césped verde de un dócil paisaje, junto a una fuente, a la sombra de los árboles formando bóvedas, ni desnudos ni de etiqueta: la cultura pavoneándose en presencia de su opuesto, la naturaleza. Esas idealizadas meriendas campestres empiezan con Giorgione y Tiziano en el siglo XVI veneciano. Evidencian que el miedo al bosque de la cosmovisión medieval había sido, cuando menos, exorcizado: la naturaleza era ahora benevolente, y se podía entrar en ella, simbólicamente al menos, sin experimentar un escalofrío de terror. Es en la Arcadia donde las primigenias imágenes del paraíso como un jardín cercado —amurallado y emparrado, para tener a raya los aspectos demoníacos de la indomada naturaleza— se unen con la imagen secundaria de la naturaleza como propiedad, perteneciente a las figuras para que puedan sentirse cómodas en ella.

La cultura del siglo XX está llena de planes utópicos. Damos por sentado que ninguno ha triunfado; en realidad, estamos tan acostumbrados a aceptar el fracaso de la utopía que nos resulta difícil entender a nuestros abuelos culturales, la mayoría de los cuales creía apasionadamente que el destino histórico de la utopía era triunfar. Más que la pintura o la escultura, el hogar del impulso utópico fue la arquitectura. La pintura nos puede alegrar, pero los edificios son el arte dentro del cual vivimos; es el arte social por excelencia, el caparazón de la fantasía política, el exoesqueleto de nuestros sueños económicos. También es el arte del que nadie puede escapar. Uno puede vivir muy bien (en un sentido material) sin la pintura, sin la música o el cine, pero la vida de los que no tienen techo es asquerosa, brutal y húmeda.
¿Cuál es la ciudad que representa la modernidad? La mayoría de la gente diría Manhattan: y a pesar de todos sus defectos, puede que tengan razón, no porque Nueva York contenga una mayor proporción de edificios canónicos del movimiento moderno comparada con otras grandes ciudades, sino por su verticalidad prometeica, su severidad de metal y vidrio, y su increíble poder como transformadora de la información y del deseo. Pero uno de los arquitectos modernos más grandes, Le Corbusier, pensaba de otra manera. Calificó Nueva York de erizo trágico. Odiaba sus contrastes, las distancias morales y sociales entre la calle y los chapiteles; detestaba su suciedad medieval, el insuperable caos semejante al de un zoco que tiene lugar dentro de su cuadrícula teórica de calles, y sus diferencias casi feudales entre clases. Por supuesto, cuando la iluminación es la apropiada, resulta fácil idealizar Nueva York: hay una vista, cuando uno entra en la ciudad desde el aeropuerto Kennedy, que hace que la larga orilla del East River se parezca a las torres de San Gimignano, si no a las de la Nueva Jerusalén. Pero para Le Corbusier, tales fantasías eran totalmente repugnantes.

El deseo de la libertad absoluta es una de las constantes de la vida intelectual y de todos los movimientos artísticos de nuestro siglo. El que más se preocupó por esta búsqueda esencial fue el surrealismo. El surrealismo quiso liberar a la gente: salvarla, tal y como los evangelistas y los revolucionarios prometen la salvación, por medio de un acto de fe. Esta fe no se depositaba en la modernidad, ni mucho menos en la tecnología. La idea de que el deporte colectivo y los Siedlungen, las turbinas y los biplanos Maurice-Farman estaban a punto de crear un Nuevo Mundo Feliz habría provocado risas desdeñosas en los obsesionados, pálidos y nada atléticos miembros del núcleo del movimiento surrealista. Lejos de creer en la tecnología utópica, la mayoría de ellos apenas sabían cambiar una bombilla. Hubieran preferido ser vistos como pésimos curas antes que como buenos ingenieros. En consecuencia, en gran medida el surrealismo, y el arte que inspiró, no sólo fue una solemne parodia de las amenazas revolucionarias, sino que, como estructura, tenía mucho en común con la religión católica, en cuyo seno casi todos sus miembros habían crecido. Tuvo sus dogmas y sus rituales, catecismos, santos, bautismos, excomuniones, una sucesión de Vírgenes Marías, y un Papa singularmente exigente y sensible: André Bretón (1896-1966). En los años veinte, Bretón se convertiría en una de las personalidades más fascinantes del arte moderno, una cualidad que no siempre se advierte en la salmodiada y verbosa cadencia de su prosa, especialmente cuando está traducida. Como dijo uno de sus discípulos, él inspiraba una devoción canina, en gran medida porque era muy ingenioso, muy perspicaz, tan rápido y definitivo en la aprobación y en el rechazo como el papel de tornasol, y bastante honrado también: no es una combinación que se encuentre con frecuencia en los círculos culturales franceses, ni tampoco en los demás. Era inmune a la mayoría de los pecados mortales.

Por debajo de la superficie racional y sensual de la pintura del siglo XIX —la piel brillante del impresionismo, el mundo sólidamente material de Courbet, o, incluso más atrás, las formas ideales del neoclasicismo— corría una fascinación por los sueños: la seducción que ejercen el misterio, la melancolía y el miedo. Era un mundo de fantasmas, mucho más vividos debido a que no eran emanaciones conscientes de una cultura como la nuestra; en 1820, una imagen onírica tenía que tener mucha más fuerza que hoy para abrirse paso a través de la corteza de la práctica artística de la época. Una de esas imágenes, acaso la más célebre de su autor, colgaba (en reproducción) en el despacho de Freud, en Viena. Era La pesadilla, de Efenry Fuseli.

Uno de los grandes temas de la pintura romántica del siglo XIX era la interacción entre el mundo y el espíritu: la búsqueda de imágenes de aquellos estados de ánimo, encarnados en la naturaleza, que existen más allá o por debajo de nuestro control consciente. Por un lado estaba la escala del mundo, vista como una dimensión sacralizada por su propia grandeza, en sí misma una reflexión de la grandiosidad de Dios: la panoplia de peñones, tormentas, llanos, océanos, fuego y mar, y en el cielo, la luz de la luna, y la energía de las plantas, de donde extraían sus temas Caspar David Friedrich, Turner, Samuel Palmer, Albert Bierstadt y Frederick Edwin Church. «Las pasiones humanas», escribió William Wordsworth, «se incorporan a la belleza y a las formas permanentes de la naturaleza». Por otro lado, no todos los pintores compartían con Wordsworth esa visionaria, y sin embargo empírica, paz con el mundo natural, y el rasgo más extremo del romántico era el deseo de explorar y registrar (y así, tal vez, mitigar) las insatisfacciones del ser: sus conflictos y miedos, las apetencias y las ansias espirituales apenas formuladas. La búsqueda de esas precarias imágenes del hombre y la naturaleza —tan ajena a la fructífera seguridad de un Rubens o un Constable— fue uno de los proyectos que el siglo XIX legó al modernismo. En realidad, era uno de los principales vínculos entre el siglo XIX y el nuestro. Con el tiempo, cuando Dios murió y los artistas tampoco se sentían demasiado bien, eso adquirió una especial intensidad, produciendo, entre otras cosas, las diversas formas del expresionismo.
Uno de los ámbitos donde esa búsqueda continuó fue el campo, en los alrededores de Arlés, al sur de Francia; el pintor era Vincent van Gogh (1853-1890). Pocos artistas se han visto más arrastrados por la necesidad de autoexpresión que ese irritable e impaciente holandés.
Van Gogh pintó sus obras más famosas en la Provenza, adonde había ido para crearlas. Confiaba en que la luz del sur llenaría sus lienzos con una intensidad cromática lo suficientemente fuerte para actuar en el alma y hablar a las facultades morales. Ningún pintor tenía menos que ver con la alegría impresionista que Van Gogh, lo cual era lógico también, ya que nadie estaba menos dotado para disfrutarla. No es posible imaginar a los coloristas de la siguiente generación, hombres como Matisse o Derain, asignándole al color el peso psicológico y moral que Van Gogh le asignaba; no porque fueran frívolos, sino porque su seriedad entrañaba un cariz menos didáctico y religioso que la del holandés. Van Gogh era uno de los relativamente pocos artistas cuyas angustia era realmente inseparable de su talento, lo cual explica por qué aún resulta difícil imaginar, sin experimentar una punzada de náusea, una de esas asoleadas y atormentadas visiones de Arlés o de Saint-Rémy, colgando en el salón de un millonario.

El trascendentalismo era el interés que compartían los pintores que, junto con Kandinsky, formaron el grupo expresionista conocido como Der Blaue Reiter (‘El jinete azul’) en apio. También hundía sus raíces profundamente en el pensamiento y la práctica de la Bauhaus, porque, como hemos visto en el capítulo 4, nada más lejos de la verdad que la idea de que la Bauhaus representó una especie de lógica opuesta a las aspiraciones expresionistas de transformar el mundo. Cuando Kandinsky impartía clases en la Bauhaus, también lo hacía un artista suizo llamado Paul Klee (1879-1940). Y aunque Klee no era teosofista, sí compartía, al igual que Kandinsky, un ideal pictórico que procedía de la metafísica idealista alemana.

A diferencia de nuestros abuelos, vivimos en un mundo que hemos hecho nosotros mismos. Hasta hace unos cincuenta años, las imágenes de la naturaleza eran la clave del sentimiento en el arte. La naturaleza —sus ciclos de crecimiento y descomposición, sus reacciones ante el viento, el estado del tiempo, la luz, el paso de las estaciones, su incesante renovación, su infinita complejidad de formas y comportamientos en todos los niveles, desde la molécula hasta la galaxia— proporcionaba las metáforas rectoras dentro de las cuales casi todas las relaciones del «yo» con lo «otro» se podían examinar y describir. El sentido del orden natural, siempre de algún modo corrigiendo las pretensiones del «yo», daba la manera y la medida del arte premoderno. Si ahora ese sentido se ha apagado un poco, en parte se debe a que para la mayoría de la gente la naturaleza ha sido reemplazada por la cultura de la congestión: la de las ciudades y los medios de comunicación. Estamos apretujados entre estímulos, cebados y empollando, como gallinas de corral, y lo que parece significativo no es ni la calidad, ni el significado de los mensajes, sino su exceso. La sobrecarga ha cambiado nuestro arte. Especialmente durante los últimos treinta años, el capitalismo más la electrónica nos han dado un nuevo medio ambiente, nuestro bosque de los medios de comunicación.
Así las cosas, el problema para el arte era cómo sobrevivir aquí, cómo adaptarse a este medio ambiente, porque, de no hacerlo, se temía que el arte naufragaría. Todo en la cultura de los medios de comunicación del nuevo siglo conspiraba contra los estilos que el arte había experimentado antes. El presente tiene más distracciones que el pasado. Antes las obras de arte no tenían tanta competencia en los alrededores. Por eso el sonido de fondo del canto gregoriano.

La obra de Warhol a principios de los años sesenta era una imitación funesta de la publicidad, sin el brillo del papel satinado. Trataba del procedimiento que emplea la publicidad para prometernos que las mismas tonterías, con distintas etiquetas, nos proporcionarán unas irrepetibles gratificaciones especiales. La publicidad halaga a la gente diciéndole que tiene algo en común con los artistas; el consumidor es único, un entendido, un conocedor de sensaciones. Si alguna vez Warhol fue subversivo —y a principios de los sesenta lo fue— se debió a que invirtió el proceso del cual depende la publicidad exitosa, transformándose en un artista famoso a quien no le gustaba nada excepto la banalidad y la monotonía. Nada quedaría en la esfera del arte excepto su uso como recipiente de la celebridad, y de golpe y porrazo (aunque el mundo del arte tardó en darse cuenta) la noción de vanguardia quedó reducida a su parodia social, el mundo de la moda, la promoción y la manipulación comercial: una nueva obra de arte ejemplar cada diez minutos. Quiero ser una máquina: para imprimir, duplicar, producir novedades de manera repetitiva. Era la clase de dandismo más astuto, especialmente en alianza con la visión calculadamente sucia de la realidad que tenía Warhol, sugiriendo el grano manchado del papel de prensa, la compaginación descartada, el entintado desigual, borroso. Más que pintarlas, Warhol registraba sus imágenes.

En el dominio más reducido del arte, la moda de la «información» avanzaba en dos direcciones a principios de los años setenta. Una adoptó la forma del arte conceptual; la otra, un descendiente directo del pop, fue el fotorrealismo o hiperrealismo. Nunca antes ninguna tendencia estética había ensalzado las vistas tomadas al azar con tanto entusiasmo: esas fotos, en sentido literal, de escaparates de tiendas, centros comerciales suburbanos, motocicletas, motores de aviones o caballos de rodeos, ampliadas y luego reproducidas detallada y exageradamente con un aerógrafo, obtuvieron mucha de su popularidad gracias a la pura acumulación de datos que contenían. Para los coleccionistas tenían la misma clase de atractivo que los cuadros anecdóticos Victorianos, exceptuando el discurso que dirigían al ojo, que no era sentimental, sino «duro», inexpresivo y lleno de indiferencia postpop (Ilustración 239). Satisfacían el apetito de imágenes después de la hambruna iconográfica que, en los años sesenta, fomentó el arte abstracto. Pero la fotografía de por sí ofrecía una dieta más rica, y la audacia aparente de un arte basado en todo lo que tuviera la máxima literalidad de una diapositiva de 35 mm pronto quedó anulada por el meteórico ascenso, en los setenta, de la fotografía —casi cualquier fotografía— como artículo de categoría artística. Cuanto más y más áreas de la cultura popular o técnica entraban en el ámbito del museo y el mercado del arte —y por tanto recibían una clasificación equivalente a la de la pintura—, más iba reduciéndose el área que la pintura podía abordar.

Los años setenta, una época que provoca poca nostalgia en el mundo del arte de hoy, pasaron sin dejar atrás una estética «típica». ¿Quién echa de menos el apacible pluralismo herbívoro, las esperanzas radicales defraudadas de aquella década no muy intensa? No fue una época de movimientos. Éstos, sobre todo el arte pop, pertenecían a los años sesenta. Los movimientos resucitarían con un brillo estruendoso en los años ochenta bajo el signo del reciclaje postmodernista: el neoexpresionismo, la pittura colta, el «neo-geo», y así sucesivamente. Pero en 1975 todos los ismos parecían pertenecer al pasado y las únicas personas que hablaban de «movimientos» —con añoranza, además— eran los marchantes. Los años sesenta produjeron estrellas del mundo del arte con la desenfrenada frecuencia de un niño agitando una bolsa llena de purpurina. El boom del mercado de los ochenta convertiría este proceso en una parodia. Pero no había ninguna nueva estrella de las artes en la década de los setenta exceptuando al adusto y moralizador Joseph Beuys en Alemania.
En la década de los sesenta, los vestigios de las viejas discrepancias vanguardistas se reflejaban a través del enfrentamiento entre el arte «de la corriente principal» y el arte derivado de los medios de comunicación; un combate que estos últimos ganaron. Los años setenta fueron más pluralistas; toda clase de arte, desde los edredones feministas hasta los pastiches de Poussin, de repente encontró espacio para coexistir y la idea de «la corriente principal», tan cara a la crítica formalista, se hundió en la arena. Más aún, la noción de una vanguardia se vino abajo, mientras el mercado del arte se revelaba demasiado lento para sostener las formas maníacas de celebridad cultural que los años sesenta habían fomentado y que los años de Reagan, esa década deshonesta, perfeccionarían.

El ideal de la renovación social a través del desafío cultural había durado cien años, y su desaparición marcó el fin de la visión buscada afanosamente, aunque nunca consumada, de la relación entre el arte y la vida. Sin embargo, cuán total resultaría su extinción no se hizo finalmente evidente hasta que el mercado de los años ochenta la reemplazó. Porque fue el mercado lo que convirtió a la vanguardia en su pariente comercializado, «la obsolescencia dinámica», como solían llamarla los ejecutivos de Detroit: un nuevo producto cada año, estilizado de manera distinta para que parezca progresivo, circulando a través de una red de franquicias. Esa estructura se perfeccionó en los setenta, así que, aunque esa década no hubiera hecho nada más que calcular la división entre la distribución, las ventas y la publicidad de lo que se convirtió en la industria del arte modernista tardío, igualmente hubieran sido años cruciales para el arte.
Después de la segunda guerra mundial, el museo reemplazó a la iglesia como centro fundamental del orgullo cívico en las ciudades norteamericanas. (Mientras tanto, las iglesias norteamericanas salían en la televisión, y las de Europa se convertían en museos: ni siquiera una de cada quinientas personas que visitan la capilla Brancacci, en Florencia, van a rezar frente a los Masaccios). Pero las raíces religiosas de la experiencia estética en Estados Unidos se remontaban a una época muy anterior. A mediados del siglo XIX, los norteamericanos instruidos tendían a ver el arte como una rama de la piedad. Consideraban que toda clase de cuadros, desde los de Rafael y Guido Reni hasta las producciones más humildes de los luministas norteamericanos, eran como vehículos de instrucción moral. Hacer donaciones a los museos era la nueva forma de pagar diezmos.

El contraste entre nuestro fin de siécle y el del siglo XIX salta a la vista: de Cézanne y Seurat a Gilbert y George en sólo cien años. El año 1900 parecía prometer un mundo renovado, pero puede que algunos contemplen el advenimiento del siglo XXI con cualquier cosa menos escepticismo y pavor. Nuestros antepasados vieron los horizontes culturales en expansión, nosotros los vemos encogerse. Sea cual sea la cultura que este milenio nos depare, no será una cultura optimista. Quizá (o así lo deseamos fervientemente) los artistas estén ahora esperando entre bastidores, como hicieron hace un siglo, madurando lentamente, ensayando y poniendo a prueba las imaginativas visiones que les permitirán trascender las ortodoxias estancadas de su época, la retórica sin salida de la deconstrucción, la costra de las suposiciones del modernismo tardío sobre los límites del arte. Un exacerbado sentido de la ironía —el preservativo indispensable para el nuevo fin de siecle— nos hace temer que no estará esperándolos aquella noción de territorio virgen que sedujo al modernismo haciéndole avanzar. Pero ¿realmente podemos estar tan seguros? A lo mejor no es más que una coincidencia, pero quizá no, el hecho curioso de que los nuevos ciclos creativos en la historia del arte, tras períodos de agotamiento, suelan situarse con tanta frecuencia entre los años noventa y los treinta.

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Undoubtedly the best thing that can be said about this book is that it is a classic, it approaches as an essay art in the last century (twentieth century) and having as endorsement the BBC is certainly more than gratifying.
In 1913 the French writer Charles Péguy commented that “the world has changed more in the last thirty years than from the time of Jesus Christ”. It referred to all the conditions of Western capitalist society: its idea of ​​itself, its notion of history, its convictions, its devotions, its mode of production and its art. In Péguy’s time, the time of our grandparents and great-grandparents, the visual arts had a kind of social importance that today they can no longer aspire to, and they seemed to be in a state of total convulsion. Did this cultural disorder predict a social disturbance? Many people thought then; today we are not so sure, but that is because we live in the decline of modernism, while they lived in their dawn. Between 1880 and 1930, one of the supreme cultural experiments in world history took place in Europe and North America. After 1940 that experience was refined, developed here and exploited there, and finally became a kind of entropic and institutionalized parody of its old entity. Many think that the modernist laboratory is now empty, that it has ceased to be a field of transcendental experiments to be more like the rooms of a museum divided by periods, a historical space where we can enter, to contemplate it, but no longer to be part of it. he. In art, we are at the end of the modernist era, but that is not – as some critics apparently think – a reason for congratulation. What was it that the vanguard had in 1890 and that it lost our culture in 1980? Boiling, idealism, confidence, the belief that there was plenty of territory to explore and, above all, the feeling that art, in the most noble and disinterested way, could find the necessary metaphors to explain to its inhabitants a change radical in civilization.

Today, the phrase “intellectual coffee” is a slight obsolete insult. Then, places like the Odeon were a form of intellectual life, as well as literary magazines. The marginalized – voluntarily or involuntarily – of the social order needed coffee to serve as a workshop, desk, study and opera theater: a place of meeting, work and debate, where they could make themselves known. It was a space for small groups, divided by specialties, where one found their intellectual equals: the essence of cosmopolitanism and, therefore, of modernism, which in its self-attributed irony and sense of civilization was an urban sensibility, born in the cities, which evaporated in the countryside. The cafés of Zurich, Berlin, Barcelona, ​​Vienna, Milan and Paris were the natural home of the exiles, and modernism was largely the creation of exiles and polyglots, from the Spanish Picasso to the Irish Beckett. In short, the Odeons were the natural theater of the new. In those places, intellectuals, writers and artists could feel and behave like a class, the mandarins of change. And when Stalin, the terrible simplifier who represented everything that was not exile and cultural debate, declared war on the “uprooted cosmopolitans” in the 1930s, his enemy was cultural coffee.

Expressionism found its spiritual home halfway between an idealized German Gothic past and an unattainable utopia. The last thing that mattered was the present, that was the province of journalists and Dadaists. The “I” or the emptiness, the ecstasy or the chaos, such was the expressionist dilemma. The German Dadaists thought differently. They laughed at the intimacy of expressionism, its habit of describing each event in terms of the tyrannical Ich. Despising mysticism as a flight from reality, they also mocked the political commitments of the Expressionists and the emerging pretension of the movement to be “official”, and, therefore, harmless culture.

Guernica is the most powerful invective against violence in modern art, but its inspiration is not due entirely to war: its motives-the crying woman, the horse, the bull-had been present in Picasso’s work for years before that they meet in Guernica. In the canvas they become receptacles of extreme sensations: as John Berger has pointed out, Picasso can imagine more suffering in the head of a horse than the one Rubens usually placed in a whole Crucifixion. The pointy tongues, the wild eyes, the rough toes and frantically extended hands, the spasmodic arched necks: all that tension would be unbearable if it were not supporting the broken, but visible, composition of the painting. It is like a sarcophagus illustrated with battles, cracked and cracked, but still recognizable as a messenger of the ancient world: a world of ideal bodies and articulated muscular energy, worked in a smooth space of chiselled stone. As a propaganda image, Guernica does not need to be a specific political statement. The media, together, turned it into a manifesto, and Picasso knew exactly how and where to insert his painting in that context: in the Spanish pavilion of the Universal Exposition in Paris, where the work was exhibited in 1937 as a virtually official of the Spanish republican government. Seen out of its social context, if such a way of seeing it is possible or desirable (in Picasso’s opinion it would not be possible, but there are still formalists who disagree), it is a general meditation on suffering, and its symbols are archaic , not historical: the horned and speared horse (the Spanish Republic), the bull (Franco) hovering over the afflicted woman who screams, the paraphernalia of premodernist images such as the broken sword, the surviving flower and the dove.
Apart from the late cubist style, the only specifically modern elements in Guernica are the Mithraic eye for electric light, and the suggestion that the horse’s body is made up of parallel lines drawn from the page of a newspaper, like the newspapers that appeared in the newspapers. Picasso’s collages a quarter of a century earlier. For the rest, his daring abstraction and monumentalized pain hardly seem to belong to the time of photography and the Heinkel 51S. However, they belong, and the most effective way that Picasso had to place his canvas at that time was to paint Guernica entirely in black, white and gray, so that, despite its enormous size, it retained some of the grainy texture and the ephemeral appearance that we associate with the front page of a newspaper.

Today, that idea has been largely discarded, as it should be in a society dominated by the media where the main social role of art is to be an investment of capital, or, more simply: gold bars. We still have political art, but we do not have effective political art. An artist has to be famous to be heard, but as he acquires fame, his work is “valued” and becomes, ipso facto, harmless.
As far as the politics of today are concerned, most of the art aspires to the condition of musical thread. It provides the lulling background music for power. If the Third Reich had lasted until today, the younger and more radical Party militants would not be interested in outmoded people like Albert Speer or Arno Breker, Hitler’s monumental sculptor, but would be queuing to get their portraits silk-screened by Andy Warhol .
The difference between us and the artists of the twenties is that they thought that such a work of art could be done. Perhaps it was a certain ingenuity that made them think so. But certainly our affliction is that we can no longer think in the same way.

One of the projects of art is to reconcile with the world, not through protest, irony or political metaphor, but thanks to the ecstatic contemplation of the pleasure that resides in nature. Repeatedly artists offer glimpses of a universe where we can unwind without effort. It is not the world as it is, but as our thirsty senses want it to be: neither hostile nor indifferent, more full of meaning: the earthly paradise whose door is not opened to us by the simple fact of being born.
The nineteenth century did not invent hedonistic art, what it did was expand it. There was some truth in the observation of Talleyrand, Napoleon’s foreign minister, when he said that whoever had not lived before the French Revolution did not know the sweetness of life. For the rich, that was an absolute truth, since the pleasure principle in eighteenth-century art was virtually owned by one class: the aristocracy. The great pictorial image of civilized pleasure was the Arcadian scene: gallant gatherings of people enjoying the outdoors, on the green lawn of a docile landscape, next to a fountain, in the shade of the trees forming vaults, neither nude nor labeled: culture strutting in the presence of its opposite, nature. These idealized picnics start with Giorgione and Titian in the sixteenth century Venetian. They show that the fear of the forest of the medieval worldview had been, at least, exorcised: nature was now benevolent, and one could enter it, symbolically at least, without experiencing a chill of terror. It is in Arcadia that the primitive images of paradise as a fenced garden – walled and trellised, in order to keep the demonic aspects of the untamed nature at bay – join with the secondary image of nature as property, belonging to the figures so that they can feel comfortable in it.

The culture of the twentieth century is full of utopian plans. We take for granted that none has triumphed; in fact, we are so accustomed to accepting the failure of utopia that we find it difficult to understand our cultural grandparents, most of whom passionately believed that the historical destiny of utopia was to triumph. More than painting or sculpture, the home of the utopian impulse was architecture. Painting can make us happy, but buildings are the art in which we live; it is the social art par excellence, the shell of political fantasy, the exoskeleton of our economic dreams. It is also the art from which no one can escape. One can live very well (in a material sense) without painting, without music or cinema, but the life of those who have no roof is disgusting, brutal and humid.
What is the city that represents modernity? Most people would say Manhattan: and despite all its shortcomings, they may be right, not because New York contains a greater proportion of canonical buildings of the modern movement compared to other big cities, but because of its Promethean verticality, its severity of metal and glass, and its incredible power as a transformer of information and desire. But one of the greatest modern architects, Le Corbusier, thought otherwise. He called New York a tragic hedgehog. I hated its contrasts, the moral and social distances between the street and the spiers; he detested his medieval filth, the insurmountable chaos similar to that of a souk that takes place within his theoretical street grid, and his almost feudal differences between classes. Of course, when lighting is appropriate, it is easy to idealize New York: there is a view, when one enters the city from Kennedy Airport, which makes the long bank of the East River look like the towers of San Gimignano, not those of the New Jerusalem. But for Le Corbusier, such fantasies were totally disgusting.

The desire for absolute freedom is one of the constants of the intellectual life and of all the artistic movements of our century. The one who was most concerned about this essential search was surrealism. Surrealism wanted to liberate people: to save them, just as the evangelists and revolutionaries promise salvation, through an act of faith. This faith was not deposited in modernity, much less in technology. The idea that the collective sport and the Siedlungen, the turbines and the Maurice-Farman biplanes were about to create a Happy New World would have provoked laughter from the obsessed, pale and unattractive members of the core of the Surrealist movement. Far from believing in utopian technology, most of them barely knew how to change a light bulb. They would have preferred to be seen as lousy cures rather than good engineers. Consequently, to a large extent, surrealism, and the art it inspired, was not only a solemn parody of revolutionary threats, but, as a structure, it had much in common with the Catholic religion, in which almost all its members had grown up. . He had his dogmas and rituals, catechisms, saints, baptisms, excommunications, a succession of Virgin Mary, and a singularly demanding and sensitive Pope: André Bretón (1896-1966). In the twenties, Breton would become one of the most fascinating personalities of modern art, a quality that is not always noticed in the psalmody and verbose cadence of his prose, especially when translated. As one of his disciples said, he inspired a canine devotion, largely because he was very clever, very insightful, as quick and definitive in approval and rejection as the litmus paper, and quite honest too: it is not a combination that is frequently found in French cultural circles, nor in others. He was immune to most mortal sins.

Below the rational and sensual surface of nineteenth-century painting – the glowing skin of Impressionism, the solidly material world of Courbet, or, even farther back, the ideal forms of Neoclassicism – was a fascination for dreams: the seduction that They exercise mystery, melancholy and fear. It was a world of ghosts, much more alive because they were not conscious emanations of a culture like ours; In 1820, a dream image had to be much stronger than today to break through the bark of artistic practice of the time. One of those images, perhaps the most famous of its author, hung (in reproduction) in Freud’s office in Vienna. It was The Nightmare, by Efenry Fuseli.

One of the great themes of romantic painting of the nineteenth century was the interaction between the world and the spirit: the search for images of those moods, incarnated in nature, that exist beyond or below our conscious control. On one side was the scale of the world, seen as a dimension sacred by its own greatness, itself a reflection of the grandeur of God: the panoply of rocks, storms, plains, oceans, fire and sea, and in heaven, the light of the moon, and the energy of the plants, from where they extracted their subjects Caspar David Friedrich, Turner, Samuel Palmer, Albert Bierstadt and Frederick Edwin Church. “Human passions,” wrote William Wordsworth, “are incorporated into the beauty and permanent forms of nature.” On the other hand, not all painters shared with Wordsworth that visionary, and yet empirical, peace with the natural world, and the most extreme feature of the romantic was the desire to explore and record (and thus, perhaps, mitigate) the dissatisfactions of the being: its conflicts and fears, the desires and the spiritual anxieties hardly formulated. The search for these precarious images of man and nature – so alien to the fruitful security of a Rubens or a Constable – was one of the projects that the nineteenth century bequeathed to modernism. Actually, it was one of the main links between the nineteenth century and ours. Over time, when God died and the artists did not feel very well either, that acquired a special intensity, producing, among other things, the different forms of expressionism.

One of the areas where this search continued was the countryside, in the surroundings of Arles, in the south of France; the painter was Vincent van Gogh (1853-1890). Few artists have been more dragged by the need for self-expression than that irritable and impatient Dutchman.
Van Gogh painted his most famous works in Provence, where he had gone to create them. He hoped that the light of the south would fill his canvases with a chromatic intensity strong enough to act in the soul and speak to the moral faculties. No painter had less to do with the impressionist joy than Van Gogh, which was logical too, since no one was less gifted to enjoy it. It is not possible to imagine the colorists of the next generation, men like Matisse or Derain, assigning to color the psychological and moral weight that Van Gogh assigned him; not because they were frivolous, but because their seriousness involved a less didactic and religious look than that of the Dutchman. Van Gogh was one of the relatively few artists whose anguish was truly inseparable from his talent, which explains why it is still difficult to imagine, without experiencing a twinge of nausea, one of those sunny and tormented visions of Arles or Saint-Remy, hanging in a millionaire’s living room.

Transcendentalism was the interest shared by painters who, together with Kandinsky, formed the expressionist group known as Der Blaue Reiter (‘The Blue Rider’) in celery. It also had its roots deep in the Bauhaus thinking and practice, because, as we have seen in chapter 4, nothing is further from the truth than the idea that the Bauhaus represented a kind of logic opposed to the expressionist aspirations of transforming the world. When Kandinsky taught at the Bauhaus, so did a Swiss artist named Paul Klee (1879-1940). And although Klee was not a theosophist, he did share, like Kandinsky, a pictorial ideal that came from German idealistic metaphysics.

Unlike our grandparents, we live in a world that we have made ourselves. Until about fifty years ago, images of nature were the key to feeling in art. Nature – its cycles of growth and decomposition, its reactions to the wind, the state of time, light, the passing of the seasons, its incessant renewal, its infinite complexity of forms and behaviors at all levels, from the molecule to the galaxy – provided the guiding metaphors within which almost all the relations of the “I” with the “other” could be examined and described. The sense of the natural order, always in some way correcting the pretensions of the “I”, gave the way and the measure of premodern art. If now that sense has faded a bit, it is partly because for most people nature has been replaced by the culture of congestion: that of cities and the media. We are squeezed between stimuli, fattened and brooding, like free range chickens, and what seems significant is neither the quality nor the meaning of the messages, but their excess. Overload has changed our art. Especially during the last thirty years, capitalism plus electronics have given us a new environment, our forest of media.
In this way, the problem for art was how to survive here, how to adapt to this environment, because otherwise, it was feared that art would be shipwrecked. Everything in the media culture of the new century conspired against the styles that art had experienced before. The present has more distractions than the past. Before the works of art did not have so much competition in the surroundings. That’s why the background sound of the Gregorian chant.

Warhol’s work in the early sixties was a dismal imitation of advertising, without the gloss of glossy paper. It was about the procedure used by advertising to promise us that the same nonsense, with different labels, will provide us with special unrepeatable rewards. Advertising flatters people by telling them that they have something in common with artists; the consumer is unique, an expert, a connoisseur of sensations. If ever Warhol was subversive – and in the early sixties it was – it was because he reversed the process on which successful advertising depends, becoming a famous artist who did not like anything except banality and monotony. Nothing would be left in the sphere of art except its use as a recipient of celebrity, and suddenly (although the world of art was slow to notice) the notion of the avant-garde was reduced to its social parody, the world of fashion, promotion and commercial manipulation: a new exemplary work of art every ten minutes. I want to be a machine: to print, duplicate, produce new things in a repetitive way. It was the most astute kind of dandyism, especially in alliance with Warhol’s dimly calculated vision of reality, suggesting the stained grain of the newsprint, the discarded layout, the uneven, blurred inking. Rather than paint them, Warhol recorded his images.

In the narrowest domain of art, the fashion of “information” moved in two directions in the early seventies. One adopted the form of conceptual art; the other, a direct descendant of pop, was photorealism or hyperrealism. Never before has any aesthetic tendency extolled views taken at random with such enthusiasm: those photos, literally, shop windows, suburban shopping centers, motorcycles, aircraft engines or rodeo horses, enlarged and then reproduced in detail and exaggeratedly an airbrush, they obtained much of their popularity thanks to the pure accumulation of data they contained. For collectors, they had the same kind of appeal as Victorian anecdotal paintings, except for the discourse they addressed to the eye, which was not sentimental but “hard,” expressionless, and full of post-pop indifference (Plate 239). They satisfied the appetite for images after the iconographic famine that, in the 1960s, fostered abstract art. But photography in itself offered a richer diet, and the apparent audacity of an art based on everything that had the maximum literality of a 35 mm slide was soon annulled by the meteoric rise, in the seventies, of photography – almost any photograph- as an art category article. The more and more areas of popular or technical culture entered into the realm of the museum and the art market-and therefore received a classification equivalent to that of painting-the more the area that painting could approach reduced.

The seventies, an era that causes little nostalgia in the art world of today, passed without leaving behind a “typical” aesthetic. Who misses the peaceful herbivore pluralism, the disappointed radical hopes of that decade not very intense? It was not a time of movements. These, especially pop art, belonged to the sixties. The movements would resuscitate with a thunderous brightness in the eighties under the sign of postmodernist recycling: neoexpressionism, the colt pittura, the “neo-geo”, and so on. But in 1975 all the isms seemed to belong to the past and the only people who spoke of “movements” – with nostalgia, in addition – were the dealers. The sixties produced stars from the art world with the unbridled frequency of a child waving a bag full of glitter. The boom of the market of the eighties would turn this process into a parody. But there was no new star of the arts in the seventies except the dour and moralizing Joseph Beuys in Germany.
In the sixties, the vestiges of the old avant-garde discrepancies were reflected through the confrontation between the art “of the mainstream” and the art derived from the media; a fight that the latter won. The seventies were more pluralistic; all kinds of art, from feminist quilts to Poussin’s pastiches, suddenly found space to coexist, and the idea of ​​”the mainstream,” so dear to formalist criticism, sank into the sand. Moreover, the notion of a vanguard collapsed, while the art market was too slow to sustain the maniacal forms of cultural celebrity that the 1960s had fostered and that the Reagan years, that dishonest decade, would perfect.

The ideal of social renewal through the cultural challenge had lasted one hundred years, and its disappearance marked the end of the eagerly sought, though never consummated, vision of the relationship between art and life. However, how completely its extinction would turn out was not finally evident until the market of the 1980s replaced it. Because it was the market that turned the vanguard into its commercialized relative, “dynamic obsolescence,” as Detroit executives used to call it: a new product each year, stylized differently to make it appear progressive, circulating through a network of franchises. That structure was perfected in the seventies, so even if that decade had done nothing more than calculate the division between distribution, sales and advertising of what became the late modernist art industry, it would have been crucial years as well. for art.
After the Second World War, the museum replaced the church as the fundamental center of civic pride in American cities. (Meanwhile, the American churches were on television, and those in Europe became museums: not even one in five hundred people who visit the Brancacci chapel in Florence will pray in front of the Masaccios). But the religious roots of the aesthetic experience in the United States went back to a much earlier time. In the mid-nineteenth century, educated Americans tended to see art as a branch of piety. They considered that all class of pictures, from those of Rafael and Guido Reni to the humblest productions of the North American luministas, were like vehicles of moral instruction. Making donations to museums was the new way to pay tithes.

The contrast between our end of siecle and that of the nineteenth century is obvious: from Cézanne and Seurat to Gilbert and George in just one hundred years. The year 1900 seemed to promise a renewed world, but some may contemplate the advent of the twenty-first century with anything but skepticism and dread. Our ancestors saw the expanding cultural horizons, we see them shrinking. Whatever culture this millennium brings us, it will not be an optimistic culture. Perhaps (or so we fervently wish) the artists are now waiting behind the scenes, as they did a century ago, slowly maturing, rehearsing and testing the imaginative visions that will allow them to transcend the stagnant orthodoxies of their time, the rhetoric without exit from the deconstruction, the crust of the assumptions of late modernism on the limits of art. An exacerbated sense of irony – the indispensable condom for the new end of siecle – makes us fear that this notion of virgin territory that seduced modernism by making it advance will not be waiting for them. But can we really be so sure? Maybe it’s just a coincidence, but maybe not, the curious fact that the new creative cycles in the history of art, after periods of exhaustion, tend to be placed so frequently between the nineties and the thirties.

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